梅兰芳“时装新戏”编演及其“戏改”背景下对现代戏的认知∗

刘 祯

(梅兰芳纪念馆,北京 100009)

序言:从延安时期到新中国成立的现代戏创作

现代戏创作发展与中国共产党对文艺功能的认识密不可分,早在抗战时期的1943 年,中央文委成立戏剧工作委员会,所确定的“剧运”总方针是“为战争、生产及教育服务”。 凯丰说得很清楚:“内容是抗战所需要的,形式是群众所了解的——提倡合于这个要求的戏剧,反对违背这个要求的戏剧,这就是现在一切戏剧运动的出发点。”[1]故此,歌剧、话剧和许多活报剧很好地发挥了戏剧的战斗作用。 而如马健翎的《查路条》《十二把镰刀》等秦腔和郿鄠剧,以及各地演出的秧歌剧,因为内容与抗战、生产、教育的任务有密切的联系,艺术上也达到一定水平,得到了肯定。中央文委并对那一时期戏剧工作存在某种程度的脱离实际的倾向予以批评:“这一方面是一部分戏剧工作者片面地强调艺术独立性、片面地强调提高技巧所致,他方面也是一部分主管机关忽视戏剧的重要性,简单看作是娱乐工具,没有给以必要的政治领导和具体的革命任务所致。”[1]2-3这是自毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》后边区及各抗日根据地文艺创作的重大转变。

1949 年新中国成立后,为适应新时代要求而提出创作、编演现代题材戏曲。 1951 年1 月12 日东北文化部戏曲改进处致函中央戏曲改进局,曾请示“戏曲改进工作中,从总的方面来看,是着重表现现代生活,还是表现历史生活呢? 强调那(哪)一方面,要不要明确提出?”“京剧表现现代生活,是当作改进京剧的方向来提,还是作为改进京剧的附带的工作来提呢?”[2]22新中国成立后戏曲现代戏创作方向初露端倪。 到1958 年现代戏创作和演出出现高潮,仅南京市的7 个戏曲剧团用半年时间就创作现代戏1073部[3]56。 1960 年5 月,文化部副部长齐燕铭在现代题材戏曲汇报演出大会上,提出了“三并举”,主张“大力发展现代剧目;积极地整理、改编、上演优秀的传统剧目;提倡以历史唯物主义观点,创作新的历史剧目三者并举”,简称“现代剧、传统剧、新编历史剧三者并举”[4]200。 当代戏曲发展,所执行的就是“三并举”剧目政策,现代戏成为当代戏曲发展的一个重要方面,占据举足轻重的地位,也是实现戏曲现代转型的重要艺术样式和载体。

一、梅兰芳“时装新戏”编演及得失成功

梅兰芳是现代戏编演的先行者,早在20 世纪初,他即开始“时装新戏”的编演,主要有《孽海波澜》《一缕麻》《宦海潮》《邓霞姑》《童女斩蛇》。 “时装新戏”编演触及有数百年历史戏曲的敏感神经。 戏曲的历史沉浮和起伏跌宕,无论“三十年一变”也好,还是百年之变也好,都是封建时代的节律变化,所谓“代嬗其至”,有其历史演进的周期律。 而进入20 世纪“时装新戏”编演所面临的则是如何应对根本性变革的难题,这是古典戏曲由传统向现代转型的肇始。 梅兰芳触及的,是这样一根敏感神经。

梅兰芳“时装新戏”的编演及新中国成立后“戏改”背景下他对现代戏的认知,是现代戏实践和理论总结、发展重要的积累和镜鉴。

梅兰芳“时装新戏”编演始于1913 年,这也是他在上海一炮打响后的收获。 从上海回到北京后,梅兰芳对“时装新戏”“就有了一点新的理解”。 他说:“我们唱的老戏,都是取材于古代的史实。 虽然有些戏的内容是有教育意义的,观众看了,也能多少起一点作用。 可是,如果直接采取现代的时事,编成新剧,看的人岂不更亲切有味? 收效或许比老戏更大。 这一种新思潮,在我的脑子里转了半年,慢慢的戏馆方面也知道我有这个企图,就在那年的七月里,翊文社的管事,带了几个本子来跟我商量,要排一出时装新戏。这里面有一出《孽海波澜》,是根据北京本地的实事新闻编写的。”[5]277“时装新戏”的编演,是时代发展与艺术内部自我革新的必然要求,这与出于单纯政治需求和考量的追求是不同的,梅兰芳具有社会与艺术双重的敏锐洞察:

我看完了这个剧本,觉得内容有点意义。 先请几位老朋友帮我细细地审查了一下,当天晚上就展开了讨论。 有的不主张我扮一个时装的妓女,可是大多数都认为那些被拐骗了去受苦受难的女人不幸的生活和那班恶霸的凶暴,都是社会上的现实,应该把它表演出来,好提醒大家的注意。 朋友们一致鼓励,加上我自己又急于要想实现新计划,也就不顾一切困难选定了这个剧本,拿它来做我演时装戏的最初试验。[5]277

对于在上海初获名利的梅兰芳来说,尝试编演时装新戏确实是冒风险的。 然而他却说,“我自己又急于要想实现新计划,也就不顾一切困难选定了这个剧本”,他对“时装新戏”探索的态度是迫切和坚定的。

《孽海波澜》的演出与剧本已不能看到,但梅兰芳在该剧上的投入和艺术追求我们还是可以了解的,他讲得比较清楚。 一是梅兰芳扮演和塑造了被拐卖到妓院的被伤害的妇女孟素卿;二是服装方面,孟素卿的生活可以划分为三个阶段,三种服装代表着当时三种不同身份,头上始终是梳着辫子;三是布景、身段与场面的配合。 “布景的技巧,在当时还是萌芽时代,比起现在来是幼稚得多,而且也不是每场都用布景的。 身段方面,一切动作,完全写实。 那些抖袖、整鬓的老玩艺,全都使不上了。 场面上是按着剧情把锣鼓家伙加进去。 老戏在台上不许冷场,可是到了时装新戏里,我们却常有‘冷场’,反正这里面念白多、唱工少,就是我后来排的许多时装戏,也离不了这‘念多唱少’的原则的。”[5]278甚至在第二本中,缝纫机也被搬上了舞台。 该剧由梅兰芳扮演孟素卿,王蕙芳扮贾香云,李敬山扮张傻子,郝寿臣扮杨钦三,王子石扮老鸨,陆杏林扮赵荫卿,配搭整齐。 他的创新意识和创新实践在“时装新戏”编演上得到体现。 “时装新戏”上演,如同一股清新之风,在观众中引起强烈反响。

上海是海派文化的中心,梅兰芳的成长与上海有密切关系。 《孽海波澜》就是他首次由沪返京,产生念头并排演的。 第二次去上海后,梅兰芳“就更深切地了解了戏剧前途的趋势是跟着观众的需要和时代而变化的”,他说:“我不愿意还是站在这个旧的圈子里边不动,再受它的拘束,我要走向新的道路上去寻求发展。 我也知道这是一个大胆的尝试,可是我已经下了决心放手去做,它的成功与失败,就都不成为我那时脑子里所要考虑的问题了。”[5]328

其中,《一缕麻》的演出,还曾经对一桩婚姻纠纷产生很大的影响。 在梅兰芳新编的“时装新戏”中,他对《一缕麻》最为满意。 不仅这时经验积累得多,大家更为熟悉了,而且与其配戏的贾洪林、程继仙、路三宝这三位演技成熟的演员,在这出新戏里都有上佳表现,所以观众对他们印象都很好。 当时攻击京戏最猛烈的傅斯年在三庆园看戏,也看到了《一缕麻》演出时“人山人海,交通断绝”情景:“现在北京有一种‘过渡戏’出现,……社会上欢迎这种戏的程度,竟比旧戏深得多;奎德社里一般没价值的人,却仗这个来赚钱,我有一天在三庆园听梅兰芳的《一缕麻》几乎挤坏了,出来见大栅栏一带,人山人海,交通断绝了,便高兴得了不得。 觉得社会上欢迎‘过渡戏’,确是戏剧改良的动机;在现在新戏没有发展的时候,这样‘过渡戏’,也算慰情聊胜无了。 既然社会上欢迎‘过渡戏’比旧戏更很,就可凭这一线生机,去改良戏剧了。”[6]从票房角度看,无疑时装戏在当时上座率相当高,这与时代社会变革、动荡,反映现实人生的作品更关乎每个人切身利益、关涉现实有关,这也是不论古典艺术还是现代艺术的魅力所在,人们需要艺术来映射现实社会、关怀现实人生。 梅兰芳的“时装新戏”尤甚,这一点梅兰芳相当清楚。 从世俗角度看,追求票房和上座率就是动力,高票房和高上座率是成功的标志,然而梅兰芳所着眼的,还是艺术、艺术与人生的话题,这也是他投身“时装新戏”的初衷。 他对“时装新戏”内容题材的选择很用心,在其口述史《舞台生活四十年》中,用了较多篇幅谈“时装新戏”,侧重两个着眼点:一是题材内容和人物塑造方面,例如《孽海波澜》“暴露娼寮的黑暗和妓女的受压迫”,《宦海潮》“反映官场的阴谋险诈、人面兽心”,《邓霞姑》“是叙述旧社会里的女子为了婚姻问题,跟恶势力作艰苦的斗争的故事”,《一缕麻》“说明盲目式的婚姻,必定有它的悲惨后果”。 这几部戏中梅兰芳分别饰演孟素卿、余霍氏、邓霞姑和林纫芬,他对自己扮演的女主人公有深入而细致的人物观察,对剧中其他人物也有深刻的分析。 二是对服装、布景、身段与场面的安排、配合,动作写实等方面多有创新,许多传统戏里的“老玩意”,如抖袖、整鬓等完全使不上,场面上出现冷场,念多唱少。 梅兰芳在艺术上的这种探索与思考,不仅是其创作的出发点,也是他30 多年后进行理论总结的重点。 尽管在当时剧场效果不错,但梅兰芳的着眼点始终在对京剧艺术的探索上,不被票房和上座率所遮蔽,更不会以此炫耀。

梅兰芳对其早期的“时装新戏”编演有过总结:

在我的舞台生活中间,表演时装戏的时间最短,因此对它钻研的工夫也不够深入,拿我个人一点粗浅的经验来看,古典歌舞剧是建筑在歌舞上面的。 一切动作和歌唱,都要配合场面上的节奏而形成它自己的一种规律。 前辈老艺人创造这许多优美的舞蹈,都是根据现实生活中的动作,把它进行提炼、夸张才构成的歌舞艺术。 所以古典歌舞剧的演员负着两重任务,除了很切合剧情地扮演那个剧中人之外,还有把优美的舞蹈加以体现的重要责任。

时装戏表演的是现代故事。 演员在台上的动作,应该尽量接近我们日常生活里的形态,这就不可能像歌舞剧那样处处把它舞蹈化了。 在这个条件之下,京戏演员从小练成功的和经常在台上用的那些舞蹈动作,全都学非所用,大有“英雄无用武之地”之势。有些演员,正需要对传统的演技,作更深的钻研锻炼,可以说还没有到达成熟的时期,偶然陪我表演几次《邓霞姑》和《一缕麻》,就要他们演得深刻,事实上的确是相当困难的。 我后来不多排时装戏,这也是其中原因之一。[5]357

梅兰芳“时装新戏”编演是历史性的,他之于京剧发展具有筚路蓝缕之功。 也有一些人认为梅兰芳“时装新戏”编演是失败的,在于他们对这样一个“历史之谜”的理解过于简单。①其实,梅兰芳的意义就在于他打开了这扇门,门内的风光和景象及其重置,不是梅兰芳一人可以胜任的,甚至也不是在一个短时间周期可以完成的,即便他已经非常勤勉,非常卓越,把这一重担撂给梅兰芳,轻飘飘地断以“不成功”依然是不负责任的。 事实上,梅兰芳的“时装新戏”编演已经完成了他的京剧史使命,推进了戏曲与时代现实的再碰撞、再融合,在焕发戏曲生机和活力上迈出了有力的一步,并赢得了可观的票房收入和观众的积极评价。 梅兰芳向来谦逊,但不能以其谦虚作为判断依据,他的“时装新戏”具有开创之功。

二、“移步不换形”与梅兰芳对现代戏创作的认知

梅兰芳舞台实践包括“时装新戏”编排与其表演美学思想是统一的,这些思想得以在他晚年的戏曲改革背景下不断明晰、完善和提高。 田汉认为,戏剧艺术的中国学派是和整个中国文学艺术的表现方法分不开的。 中国的诗歌、小说、绘画、音乐等都有其独特的一套,中国戏剧艺术,特别是中国戏曲正是这整个一套的一个重要支派,代表着中国人民的创造精神。五四运动以来全盘欧化的思想曾经在不同程度上侵蚀过整个中国文艺界,使我们差不多忘记了自己,幸而社会主义共产主义挽救了我们,党和毛主席教育我们开始注意自己民族的东西,注意社会主义的内容与民族形式的结合,注意社会主义新文艺的中国学派,其中包括戏剧艺术的中国学派。 田汉认为中国戏曲是中国学派的“一个重要支派,代表了中国人民的创造精神”[7]630,“由于我们还是一个一穷二白的国家,我们的戏剧虽有它的显著特色,但我们还没有能足够科学地总结我们长期的艺术经验,把它提到理论高度,使它成为实践和理论同样充实壮大的中国戏剧学派”[7]630。 梅兰芳对于建立中国戏剧学派有浓厚的兴趣,在田汉看来梅兰芳的早逝是一种遗憾。 梅兰芳确实还有很多未尽事宜,因而田汉对梅兰芳期许甚多,认为“梅兰芳同志不只是一位卓越的表演艺术家,他也是一位戏剧理论家”[7]630。

越到后来,梅兰芳越重视对自己表演艺术经验的总结和理论阐发,《舞台生活四十年》是一个标志。也正是在这一时期,梅兰芳提出了“移步不换形”的观点。 “移步不换形”的提出源于两个前提基础,一是梅兰芳的表演实践,包括“时装新戏”编演,二是旧艺人的改造和旧剧改革。 这也是梅兰芳1949 年来到天津,接受记者张颂甲采访的前提。 梅兰芳认为旧剧改革并非轻而易举:

不过在今天戏剧怎样让它来为人民服务,却又是一个急需解决的问题。 我想京剧的思想改革和技术改革最好不必混为一谈,后者在原则上应该让它保留下来,而前者也要经过充分的准备和慎重的考虑,再行修改,才不会发生错误。 因为京剧是一种古典艺术,有它几千年的传统,因此我们修改起来也就更得慎重,改要改得天衣无缝,让大家看不出一点痕迹来,不然的话,就一定会生硬、勉强,这样,它所得到的效果也就变小了。 俗语说“移步换形”,今天的戏剧改革工作却要做到“移步”而不“换形”。[8]

梅兰芳这一番话的意思应该是非常清晰的,他认为,“京剧的思想改革和技术改革最好不必混为一谈”,借用俗语“移步换形”做了“移步而不换形”的表达。 并且,他还进一步援引苏联文化科学艺术代表团副团长西蒙诺夫的话作说明:“中国的京剧是一种综合性的艺术,唱和舞合一,在外国是很少见的,因此京剧既是古装剧,它的形式就不要改得太多,尤其在技术上更是万万改不得的。”[8]苏联是第一个社会主义国家,是新生的中华人民共和国的“老大哥”,苏联专家的话无疑增强了当时梅兰芳的信心,从而也可以进一步坐实人们对“移步不换形”本身意涵的理解。

张颂甲的采访发表引起了波澜,梅兰芳随后作了更正和补充,[9]也由此引发后来各种见仁见智的解读。 田汉在《追忆他,学习他,发扬他!》一文中评价梅兰芳的戏曲改革:“梅兰芳同志对戏剧改革不采大刀阔斧的办法,而宁愿从一点一滴的量变积累成面目一新的质变,也是走群众路线的缘故。 他怕一时改得太大了,群众感到‘面目全非’,不能接受,而一点一滴地在不知不觉中改了,群众就没有意见了。 有时把原来还好的东西改没了,群众觉得惋惜,他又可能改回来。”[7]633虽然田汉没有直接评价“移步不换形”,但是“不采大刀阔斧改的办法”“一点一滴在不知不觉中改了”“量变积累成面目一新的质变”等表述与梅兰芳“改要慎重”“改要改得天衣无缝,让大家看不出一点痕迹来”等表述可谓异曲同工,梅兰芳“戏剧改革”的重要内容和理论就是“移步不换形”。

其实,从梅兰芳早期“时装新戏”编排等开始,可以看到他艺术理念的一致性。 他认为,“京剧是一种古典艺术,有它几千年的传统,因此我们修改起来也就更得慎重,改要改得天衣无缝,让大家看不出一点痕迹来,不然的话,就一定会生硬、勉强,这样,它所得到的效果也就变小了”;“对于平剧,是赞成改革的,并痛感再不加以适当改革,必定要没落的”[10];他在《改革旧剧的我见》中说,“我想戏改运动,应该是‘曲线进行’,而不是‘一直上升’,我们的工作,一定要做到不矜不躁,稳步前进,方始能够达到毛主席所说的‘推陈出新’”[11]。 从20 世纪50 年代中期他对京剧是否适宜于表演现代生活持慎重态度[12],到50 年代后期他认为“京剧这个剧种,也是完全能够表现现代生活的”[13],固然有时代社会的推动和政治的考量——特别是在50 年代后期,但这些论断都是与梅兰芳戏曲改革的理念一脉相承的,也是基于他早年“时装新戏”编排的探索积累。

从“时装新戏”经戏曲改革到现代戏创作,梅兰芳戏曲思想是发展、变化和进步的,但作为一位艺术家,特别是最早经历过以京剧表现现代生活的先驱,他在后来时代社会、政治挂帅的变革中,没有失去自我,没有失去自我的艺术主张和见解,从而保持了一位艺术家的立场,也显示出了他作为理论家的自觉、坚守和认识高度。

梅兰芳提倡现代戏,但他认为不能偏废传统戏,不能放弃传统剧目。 他指出:“厚古薄今的人,只往后看,强调‘今不如昔’,是一种颓废堕落没出息的想法。 还有些人认为创造新东西,应该从头到尾另起炉灶,不必向传统学习,也是无根之谈。 我认为‘古为今用’才是今天正确的道路。”[13]他支持和重视对现代戏的创作,但又特别强调向传统的学习和借鉴,这也是梅兰芳不同时间、不同讲话和文章里所始终如一的态度。 观摩和评价一个剧目,他有一个独特的视角,这个视角就是对戏曲传统的借鉴和化用。 比如河南豫剧二团在编排《袁天成革命》一剧时,关于袁天成妻子“能不够”鹞子翻身身段,中国京剧院《白毛女》抢背、僵尸等身段,曲调方面的“反二黄”,京剧现代戏《老妈妈》起霸、走边、跌扑等身段等,都得到梅兰芳的肯定。 “可见表现现代生活的戏曲,演员也是须要有功底的,不但对人物性格要彻底的理解,同时还要善于运用传统,这样对人物刻画上更会显得鲜明、生动。”[13]

他反对生搬硬套、粗制滥造地使用传统程式,更看重在传统基础上多创造一些新的动作,这不仅对现代戏创作重要,对发展传统也更有益处。 他之所以认为《梁秋燕》是陕西现代戏的一出好戏,“迷人得很”,就在于这出戏非常真实地表现出梁秋燕与刘春生这一对彼此相爱的农村青年那种朴素纯真的情谊,对他们纯真爱情的动人描写,有力批判了包办婚姻的不合理,歌颂了他们争取婚姻自由的正义性。 剧中不仅主人公,包括梁老大、张菊莲、侯下山等人物塑造都极具个性,生动真实,而且他们身上都有新的身段动作的创造。 该剧具有坚实的生活基础,梅兰芳认为:“我们对待现代戏一定要从剧本、表演、唱腔、舞台美术等方面,丰富再丰富,加工再加工,才能不断提高,成为现代戏的‘传统’剧目”,《梁秋燕》所以能够站住脚、长时间活跃在舞台上就是经过了多年的修改锤炼。”[14]

梅兰芳对现代戏创作的理想目标是,创造出无愧于这个伟大英雄时代的现代戏,在舞台上塑造出一批新时代的英雄形象,诸如罗盛教、黄继光、张秋香等,如同古代的赵云、穆桂英、文天祥等人,永远激励着中国人民。 1958 年的戏曲表现现代生活联合公演,涌现出不少优秀的剧目,呈现出崭新的气象。 这些剧目,不仅从政治思想上给予观众一种鼓舞和激励,“就是在艺术上,也给予了广大群众许多新鲜优美的感受,基本上改变了观众对现代戏没有艺术性的片面论调,这种成就是应当肯定的”[14]。 这样的评价出自梅兰芳之口,可以看出现代戏创作所取得的进步和结出的丰硕成果。 在创造现代人物形象方面,梅兰芳除了强调继承传统,运用传统演唱技巧外,他还强调深刻领会传统戏曲文本的创作方法、描写技巧,活用表演、唱腔、程式等中国戏曲独特的表现手法,他更强调从现实生活中提炼、加工素材,根据传统的表现原则来创造适合于现代人物的新唱腔、新格式、新手段。他具体举例说:“为了在舞台上塑造工农兵的英雄形象,我们难道不可以根据生活中拿枪的动作,来提炼设计一套程式吗? 如果说,我们有了这些新程式,那么扮演解放军、炼钢工人的演员,不是可以在这套程式中,根据人物性格、环境、情节,来设计许多新身段吗?”[14]在梅兰芳看来,《梁秋燕》、豫剧《朝阳沟》《刘胡兰》、湖南花鼓戏《三里湾》、京剧《白云红旗》都有过这样的创造,获得了成功。 结合自己的时装戏编排,他还认为戏曲音乐与身段动作有极其密切的联系。 他说:“四十年前,我自己也排演了好几出时装戏,这些戏的内容,大半是针对着当时社会上的现象,以开通风气,讽刺陋俗为目的。 不过我感觉到在演出的技术上还存在着一些问题,譬如音乐与身段的结合,慢板唱工的使用,武工身段的安排,都显得缩手缩脚不够大胆。”[13]在梅兰芳看来,某种意义上音乐问题比表演艺术更为复杂。 服装设计、舞台美术等形成了现代戏创作和人物刻画的一个系统工程。

三、关于现代戏创作的目的与历史传统

对于现代戏创作目的和历史传统,梅兰芳有其独到而深刻的认识、理解。 关于现代戏的目的,新中国成立以来,随着对戏曲地位和价值认识的提高,对戏曲反映现实生活的要求也逐步加强。 1951 年1 月东北文化部戏曲改进处曾致函中央文化部戏曲改进局,就“京剧表现现代生活,是当作改进京剧的方向来提,还是作为改进京剧的附带的工作来提呢”问题进行请示,得到的答复是:“以京剧形式来表现现代生活,过去曾经有人做过不少试验,未见十分成功。 我们以为主要的原因在于音乐的限制。 目前京剧的乐曲还是根据农业社会的生活节奏和方式制成的,因此,它更适于表现封建社会的生活,拿它们来表现现代人的生活和情绪,就觉有些格格不入。 如何使这表现社会的生活节奏的旧音乐能为新的现实内容服务,我们以为可以作为今天改进京剧的一个方向来提出。”[2]22-23这就明确了表现现代生活不是改进京剧“附带的工作”,而是“作为今天改进京剧的一个方向来提出”。 以京剧形式表现现代生活,以前做过不少试验,“未见十分成功”,但其重要性已经显现。 随后1951 年5 月5 日《政务院关于戏曲改革工作的指示》开宗明义强调,“人民戏曲是以民主精神与爱国精神教育广大人民的重要武器”,指出“戏曲应以发扬人民新的爱国主义精神,鼓舞人民在革命斗争与生产劳动中的英雄主义为首要任务。 凡宣传反抗侵略、反抗压迫、爱祖国、爱自由、爱劳动、表扬人民正义及其善良性格的戏曲应予以鼓励和推广,反之,凡鼓吹封建奴隶道德、鼓吹野蛮恐怖或猥亵淫毒行为,丑化与侮辱劳动人民的戏曲应加以反抗。”[15]24戏曲是“人民戏曲”,“人民戏曲”是“重要武器”,戏曲宣传教育的重要性进一步被强化。 彼时正值新中国成立伊始,刚刚打碎了一个旧世界,所以戏曲表现“应以发扬人民新的爱国主义精神,鼓舞人民在革命斗争与生产劳动中的英雄主义为首要任务”。

到了50 年代后期,社会主义建设即将迎来第一个10 年。 “我国社会主义革命和社会主义建设已取得决定性的伟大胜利,在党和政府的领导下,六亿人民正以排山倒海的革命气概,乘风破浪,兴起了一个波澜壮阔的生产建设高潮。 现在,全国处处是生产大跃进的壮丽图景,每时每刻都出现新人新事,新道德、新风尚正在广大人民群众中生根、成长。 伟大的社会主义革命和社会主义建设高潮正在要求出现一个与自己相适应的规模宏伟的社会主义文化高潮。 艺术界必须反映这一伟大时代的现实,必须立即奋起直追,整饬和壮大队伍,鼓起十二万分的革命干劲,大量创作为广大工农群众所需要与喜爱的多种多样的艺术作品,大力开展深入工农群众的艺术演出以及美术展览活动,广泛地开展群众性的业余普及工作,并在广泛普及的基础上使艺术创作的思想与艺术性大大提高一步,有力地为社会主义服务。”[15]84社会主义建设进入“大跃进”阶段,文艺创作如何反映现实生活,戏曲如何表现现实生活就成为文艺工作者特别是戏曲工作者所需要直面的问题。 作为戏曲工作者,都有一种紧迫感。 梅兰芳虽已年逾60 岁,依然活跃在戏曲舞台上,而且他强调艺术要为工农兵服务,为基层服务。 在深入厂矿、农村、部队的过程中,火热的生活、人民群众高昂的工作热情也时时感动着梅兰芳。所以,他对提倡演现代戏非常支持,认为演现代戏的目的,“是为了及时地反映我们伟大的革命事业和各方面的英雄人物在社会主义建设中飞跃前进的伟大事迹,鼓舞劳动人民的生产建设热情,当然要比演古装戏的教育意义更直接些”[13]。 而从梅兰芳着眼历史纵横的大视野来看,现代戏创作是反映时代发展链条的重要一环,当然也是戏曲走向现代化攻坚克难的一个重要阶段,这个阶段的跨越会成为戏曲发展史无前例的涅槃升华,成为戏曲步入现代化的显著标志。所以,提倡创作现代戏,迎接创作现代戏的挑战和困难,事实上是为了实现更宏伟的远景目标。 关于现代戏创作,梅兰芳不仅站在时代和政治角度去认识,更着眼于戏曲本体和发展去理解。 他说:“作为新的时代的文学艺术,它不能不反映这个新的时代,不能不与新社会的生活发生联系,或迟或早,可以有一个过程,但肯定的是,不能总是停滞于‘唐三千,宋八百’,不反映现代生活,否则就会变成无源之水,势将枯竭。”[16]这是现代戏创作的本质所在,也是现代戏创作的最终目的。

梅兰芳提倡和支持现代戏创作,彼时也正是“大跃进”时期,人们只求创作的高产而鲜顾艺术的内部规律,创作“跃进”也难以避免,这种环境形势也带来了一些与现代戏创作相关的负面影响。 梅兰芳身处其间,因有“时装新戏”编演真切的实践经验,特别是他有作为演员设身处地的舞台意识,所以他对现代戏创作和发展的认知更为理性和客观,这非常难得。

中国戏曲有创作“现代戏”的传统。 梅兰芳把现代戏创作传统追溯到元杂剧,追溯到关汉卿,他认为:“我们看到七百年前关汉卿先生编写《窦娥冤》《智斩鲁斋郎》《望江亭》等剧本,就可以看出元朝的黑暗统治的罪恶,人民的痛苦怨愤。”[13]“现代戏”创作是中国戏曲创作的传统和优势,过去也曾被称为“时事剧”,中国戏曲形成初期所以特别受百姓的欢迎,也是和戏曲这种艺术形式所具有的反映百姓现实生活的功能密切相关的,现实的无奈、生活的苦难经过戏曲的呈现让人鼓起斗争的勇气和胜利的希望,比如早期南戏《祖杰》戏文就是一篇抗争的檄文。 梅兰芳所熟悉的元代杂剧大家关汉卿,生活在社会底层,作为书会才人,对下层老百姓生活,特别是劳动妇女的生活及苦难更有体会。 阶级矛盾、民族矛盾交织在一起,权豪势要、达鲁花赤成为关汉卿作品批判和讨伐的对象。 关汉卿之所以能够成为那个时代的“驱梨园领袖,总编修帅首,捻杂剧班头”,与他敢于直面现实的批判现实斗争精神是分不开的。 明清传奇时期的一些“时事剧”如《鸣凤记》、苏州派作家反映市民运动的作品更是把市民群像搬上舞台。 对此,梅兰芳进行了认真的梳理,指出:“历代的戏曲作家,虽然处在封建统治者的迫害和压制下面,还是要通过戏曲这一形式来表达他们的政治见解,对当时的重大事件,表示态度。 关汉卿的《拜月亭》、孔尚任的《桃花扇》、王世贞的《鸣凤记》、李玉的《五人记》等都可以说是当时的‘现代戏’,其余许多无名作家,姓名和时代已不可考,但留在舞台上的作品,还可以看到他们反压迫、爱祖国、忧民生的热忱。”[16]也就是说,中国戏曲史贯穿了一条“现代戏”的发展线索,有着批判社会现实的优良传统。 戏曲的这一功能,使得它在老百姓心目中不仅能消遣娱乐,更能慰藉心灵、寄托精神。在梅兰芳看来,一日千里的社会主义建设事业需要文艺工作者及时反映出来,否则新的发展又来临,我们就会落伍,赶不上时代。 “将来我们的子孙,也可以从今天编写的现代戏中,看出在社会主义建设的伟大时代里,大家是怎样鼓足干劲,以忘我劳动从事革命斗争和革命建设的精神面貌,对下一代的教育会更加深刻的。”[18]现代戏创作不仅是现实需要,梅兰芳对其认识还有一种历史的大视野,能够在一个超越戏曲本身更宏阔的社会历史层面去认识和看待,这也是梅兰芳文化自觉的一种体现。 推进现代戏的创作是梅兰芳挥之不去的情愫。 50 年代,梅兰芳对现代戏创作的认识如同他对新中国、共产党的认识一样,发生的变化是巨大的。 与其他人的认识不同,梅兰芳具有双重的历史视野:一是在戏曲实践层面,他在20 世纪10 年代的“时装新戏”创作中尝试引领时代风气之先。 50 年代现代戏创作风起云涌,至1958 年进入一个高潮期,梅兰芳“身入其中”。 二是在认识理论层面,梅兰芳从中国戏曲漫长的发展进程中,去了解和认识这一传统及其“现实意义”,一直追溯到700 年前的关汉卿。 以古鉴今,能够更好地看到其“现代”戏的历史血脉,这种血脉构成中国戏曲思想传统,从学理层面为人们解读提倡现代戏创作的必然性及其对戏曲发展本身所具有的推动作用,这种必然性和推动作用与时代社会及政治需要是一致的、并行不悖的,这是特别需要我们明了的。 政治形势会一定程度上影响艺术的发展,特别是现代戏创作容易造成急功近利、忽视艺术性等问题,但这不能成为否定现代戏的理由。 梅兰芳的历史眼光,不仅向前,而且向后、向未来,梅兰芳可谓“思在其中”,他对现代戏的认识值得我们深入研究。

四、因地制宜,提倡现代戏,不放弃传统剧目

每个剧种发展历史各有不同,有的剧种对于表现现代戏,积累了许多经验。 中国戏曲种类丰富多样,所以应“百花齐放”。 在表现现代生活方面,地方戏尤其是民间小戏,其形式简单活泼,尚未程式化,所以容易做到。 一些历史悠久的大剧种,比如昆曲、京剧、川剧、秦腔、汉剧等,“由于他们的演出方法已臻于程式化,有的程式化甚至已到了凝固的程度,就更易于表演历史故事”[15]23。 梅兰芳非常认同戏曲种类和不同剧种之间存在差异,指出应区别看待:“我国的剧种很多,各有所长,有些剧种比较适合于表现现代生活,就可以多演一些现代戏,有些剧种底子较厚,程式较严,就可以多负担一些表现历史生活的任务,使整个戏曲舞台上历史剧与现代戏都得到繁荣和发展。”[17]在梅兰芳看来,京剧表演现代戏有很大的局限性,“在一些大的剧种里,像京剧,它一向是以表演古代历史故事见长的,虽然在几十年前也演过时装戏,但就本身的条件来说,还是有很大局限性的,今后京剧更应当在这方面特别努力,深刻钻研,同时更需要多向善于表演现代生活的兄弟剧种吸收养料,虚心地向它们学习,这是很重要的一个课程”[19]。 而随着社会的发展,推进现代戏创作的力度和大家的认识都在发生相应变化,1958 年2 月17 日文化部发出《号召全国国营艺术表演团体全面大跃进的通知》,各地相继掀起了编演创作现代戏的高潮。 同年3 月5 日文化部发出《文化部关于繁荣艺术创作的通知》,强调现在急需创作反映我国当前和近十年来的伟大变革、歌颂我国伟大社会主义建设者的英雄业绩的艺术作品,也需要创作反映我国近百年的、古代的人民生活和斗争的作品,“对某些戏曲剧种不强求反映现代生活”[16]85。 而以“现代剧目为纲”的创作主流,将现代戏创作推向了一个高峰。 梅兰芳在不同场合都强调传统戏和现代戏不能偏废,他对京剧剧种表演现代戏看法也有新的变化,特别是他看了中国京剧院的《白毛女》后,认为它保持了京剧的风格,的确比旧时代的时装戏大大推进了,“这也可以说明,京剧这个剧种,也是完全能够表现现代生活的”[13]。 这是梅兰芳认识上的一个重要转变,这种转变缘于现代戏创作实践,而并非当时汹涌澎湃的繁荣艺术创作“大跃进”形势浪潮,当然这也并不意味着梅兰芳降低现代戏的门槛和要求。

提倡现代戏,不能放弃传统剧目。 中国戏曲遗产,不但对中国艺术而言是一座宝库,对世界文化而言也是如此。 梅兰芳在与国外艺术家、评论家的接触中,在对方对中国戏曲的评价中,愈发认识到“我们编写现代剧,也应该从传统基础上创造一种新的艺术形式,以适应今天的人民和伟大时代的要求”。 一些人认为创造新东西,不必向传统学习,应该另起炉灶。梅兰芳认为这是“无根之谈”,“‘古为今用’才是今天正确的道路”[13]。 他特别谈到在郑州看了豫剧二团演出《袁天成革命》时对传统身段的运用,恰当、真实而好看。 梅兰芳强调说:“表现现代生活的戏曲,演员也是须要有功底的,不但对人物性格要彻底的理解,同时还要善于运用传统,这样对人物刻画上更会显得鲜明、生动。”[13]传统戏和现代戏不能偏废,“在剧目方面,也要用两条腿走路的办法,传统戏和现代戏双管齐下”[19]。 关于演出现代戏与传统戏的关系,梅兰芳反对表演现代戏生搬硬套、粗制滥造地使用传统程式。 但也不能一概而论,“如果某些传统程式真能很恰当的为情节、为人物服务,适当的运用一些合适的动作,又有什么不可呢?”这是一种辩证的关系,也是梅兰芳个人表演经验的总结。 他强调,更为重要的是要“在我们传统的基础上多创造一些新的动作,这样对发展我们的传统更有益处”。[13]“多创造一些新的动作”,我们可以将之理解为也是对“移步不换形”的修正和发展,在现代戏创作中梅兰芳注重从传统基础上创造新的艺术形式和程式,这是一种发展和进步。 这便容易让我们想到1949 年11 月梅兰芳在天津戏曲工作者协会举办的旧剧座谈会上对华粹深教授的意见,他说:“形式和内容不可孤立,应当同时改进。 以旧剧的内容来论,自然大部分是含有封建毒素的,而形式上有问题的也并不少,如果只注意内容,而忽略了形式,也是不对的。”华粹深教授援引了鲁迅《论形式的采用》一文中的观点:“旧形式的采用,必有所删除,有所增益,这结果是新形式的出现,也就是变革。”他认为这几句话“是我们致力于旧剧改革工作的一个明确指示”[9]。 形式和内容的关系,新形式出现本身的意义及带来的变革,与梅兰芳在现代戏创作中更为重视的“新的动作”“新的艺术形式”的创造有精神上的一致性。 梅兰芳认为:“把现代戏演好了,对原有的传统戏不但不会降低其艺术水平,同时更能用新的观点、新的艺术水平,把我们的优秀传统剧目带动得更精彩,不仅单纯的产生古为今用的作用,同时还能把古的东西加上新的光彩。”[13]现代戏创作好了,可以带动传统戏更为精彩,这不仅仅是“古为今用”的问题,更是“把古的东西加上新的光彩”的问题,这实际上也是戏曲当代转型、戏曲现代化话题,是戏曲能够得以实现创造性转化和创新性发展的重要目标。

五、关于现代戏创作批评

批评是戏曲接受和欣赏的重要阶段,也是再创作提高必不可少的环节。 艺术家梅兰芳戏曲批评的最大的特点就是将他置身于舞台表演,设身处地考虑表演、唱腔、音乐、舞美、化妆、布景等问题。 他对《白毛女》《梁秋燕》《袁天成革命》《绿原红旗》《红霞》《赵一曼》《红色风暴》《金沙江畔》等剧目的批评,其视角是观众的、批评家的,更是演员的、导演的。 眉户剧《梁秋燕》最早于1951 年由渭南文工团排演,内容描写新中国初期,陕西农村姑娘梁秋燕与同村青年刘春生相爱,冲破父亲梁老大买卖婚姻的阻挠,追求自主婚姻的故事。 剧作《梁秋燕》反映的内容有强烈的现实意义和浓郁的乡土气息,深受观众的好评;演出经久不衰,当地有“看了《梁秋燕》,三天不吃饭;不看《梁秋燕》,白在世上转”之谚。 对这样一部打磨多时、成熟的作品,梅兰芳针对该剧运用传统技巧刻画现代人物,剖析现代戏的表演问题,撰写了《运用传统技巧刻画现代人物——从〈梁秋燕〉谈到现代戏的表演》一文,提高了人们对该剧表演特别是现代戏人物刻画的欣赏能力。

1959 年青海京剧团到北京演出现代戏《绿原红旗》,这部戏描写青海草原藏族人民在党和政府的领导下进行民主改革并与反动势力作斗争的故事。 梅兰芳评论说这是“一出很好的现代戏”,并撰写了《藏民走上新生的动人画面》评论文章,对该戏从人物戏剧性、戏的结构、唱念安排、化妆、锣鼓、布景到全盘表演及导演处理进行细致分析,从中可以看到梅兰芳看戏和评论的认真态度,字里行间流露的是对该剧取得成绩的肯定和高兴。 同时,他也客观地指出该剧的不足,并进行严厉批评,同时对演员充满了关心和鼓励,如对于该剧的“唱”,他说:“时装京剧安排‘唱’是难题之一,多了不行,少了会使观众觉得这些老生青衣怎么都不好好唱一段给人听听,如果安的不合适又会使观众觉得突然,像桑巴在七场的散板和被多旺书记启发时候的原板,都安的合适,没有为唱而唱的感觉,并且唱腔平正规矩,而感情充沛,表达了两次不同的思想斗争。 尤其他那一双可怜又带有惊恐的目光和唱水乳一体是很能吸引观众的。”[18]这体现出梅兰芳对边远地区现代戏创作融藏族风格于京剧艺术的关心和支持。 整篇评论文章都让人感受到一位艺术大师的爱护之情。

这种评论不只是剧目的,也包括现代戏创作理论层面的。 梅兰芳认为京剧演现代戏,“最难处理的是正面人物,共产党员、高级干部,往往显得矜持,剧本语言也限制了演员,辨证的理论,不能融化在轻松而富有人情味的日常生活语言里,使演员不能放手做戏,而减少了戏剧性”[19]。 这一问题迄今还是现代戏创作主人公塑造,特别是正面人物、英雄人物塑造没能解决的问题。 这个意见在当时应该说比较尖锐,却点出了问题的肯綮。 如果没有实事求是的精神和对艺术创作的责任心,在那种语境下这种批评虽是善意而纯艺术的,但不是没有旁溢的可能。 梅兰芳也非无意识到,却直率地作出评论。 这是属于梅兰芳的批评,也是梅兰芳对现代戏创作责任的体现。

结语:梅兰芳学派及理论影响

20 世纪50 年代后期,戏曲现代戏创作出现高潮。 此时期梅兰芳基于他既往的实践探索和经验总结,对现代戏的认知理性成熟,他的观点包括对一些现代戏作品的评价,均强调对传统的传承和因袭,认为传统是发展和创新的基础。 梅兰芳对现代戏的认知理论,与1960 年确立的“三并举”剧目政策存在内在的联系和一致性。 田汉认为梅兰芳一生都在继承传统技法演好现代戏、刻画好现代戏人物上进行着探索实践:“不止是可以使戏曲能演好现代剧,也暗示了今天中国话剧该如何向传统学习的正确途径。 我们不只是运用一些京剧的锣鼓节奏和某些身段手势,而应该从深刻体会传统戏曲剧本的创作方法、描写技巧入手,我们要使中国话剧也接受梅兰芳学派,如许多国际戏剧家所期待的,在传统戏曲与欧洲式的话剧之间建立一座金桥。 这将保证中国戏剧找到自己真正的道路,而取得无比辉煌的发展,这也将是对梅兰芳同志最好的纪念。”[7]62520 世纪五六十年代是中国“戏改”的重要时期,50 年代后期现代戏创作进入高潮。 梅兰芳的艺术实践和理论探索,对20 世纪五六十年代现代戏创作产生的影响值得我们深入探讨。

① 梅葆玖也认为:“我父亲成功的同时,也有过不当的尝试,而使之无法坚持下去。 首先是关于时装戏,今天被称为现代戏的编演,都发生在他二十三岁左右,因为内容切合社会时弊,卖座很火,颇受欢迎。 可是我父亲却说:‘唱慢板时,手没地儿放’,‘以前学的身段用不上了’。 他的目的不在于钱,他放弃了,从此以后再也不唱了。”(《从〈梅兰霓裳〉谈梅派的“中和之美”》,《戏曲艺术》2013 年第2 期)