编剧哲学:微电影的本体探寻及艺术化创作路径探索∗

罗慧林

(南京大学 文学院,江苏 南京 210046)

这是一个以微文化著称的时代,微电影应运而生,成为非常醒目的核心文化表征。 当下的短视频有娱乐化、应用化和戏说化的趋势,虽然数量庞大但精品不足,缺少艺术化手段。 许多影视专业的学生在影视实践初始阶段,往往选择制作微电影,这是最常见的实践方式。 因而,从现实出发,微电影编导艺术规律重要而值得叩问探究。 微电影和常规电影大体上相似,微电影因为时长短、容量小,所以编导规则及美学规律和一般电影有所不同。 在经典的编剧理论专著中,微电影常被忽视、省略,相关理论探索较为匮乏,理论和实践之间有鸿沟。

如何提高微电影的艺术性,在短时间内表达丰富深邃的内容? 如何达到“浓缩就是精华”的效果? 这些关于微电影艺术化提升路径的探讨对年轻的电影从业人员有切实意义,同时,对各类短视频成为当下重要的思想传播手段这种文化现状的思考也有重要意义。 探索艺术化创作路径要以微电影的本体为逻辑起点,它也是本文思索的关键点。

一、微短:微电影的时空本体

微电影(短片)指时长在几分钟至六十分钟之间,多数在几分钟至十几分钟之间的非常规时长短片。 微电影虽然有一定程度的完整结构,但这种结构仅仅是在“微”电影结构的意义上是完整的。 短片、微电影这两个名称常相互替代使用,无论是短片还是微电影,都涉及两个特点,即短和微。 短片和微电影分别从时间层面和空间层面传达这类影像的特征,因而必须结合在一起思考。 “短”片着眼于时间层面,“微”电影着眼于空间层面。 从时间层面看,是短;从空间层面看,是微。 微电影艺术建构的时空本体以微思维展开。 微在巨大与毫末之间,逼近毫末。 微既有“短快”之意,又有“短小”之意,这二者并不完全相同,既有“快”的时间瞬间性,又有“小”的空间浓缩性。①

时间和空间是事物存在的基本形式,也是哲学史的重要命题。 对时间的思考一般有两种主要模式,即客体向度和主体向度。 此外,还有其他维度的思考,如胡塞尔现象学在奥古斯丁提出的记忆、注意和期望的基础上展开对意识现象的探究,海德格尔关于此在时间的生存论层面的探讨以及对其思想渊源(如神学)的思考等。 亚里士多德奠定了时间观的基础,如海德格尔所言,“亚里士多德的时间论著是流传至今的对时间这一现象的第一部详细解释,它基本上规定了后世所有人对时间的看法——包括柏格森的看法”[1]31。 亚里士多德指出:“当我们感觉到‘现在’有前和后时,我们就说有时间。 因为时间正是这个——关于前后运动的数。 ……没有时间就没有‘现在’,没有‘现在’也就没有时间。 ……时间也因‘现在’而得以连续,也因‘现在’而得以划分。”[2]125-127他提出了时间的一维性、连续性特点,认为“时间是关于前和后的运动的数,并且是连续的(因为运动是连续的)”[2]127线性过程,他强调的是时间和运动的关系,既有主体感觉的作用,也强调客观运动的特性。“‘现在’是时间的一个环节,连结着过去的时间和将来的时间,它又是时间的一个限:将来时间的开始,过去时间的终结。”[2]132而且,“我们是同时感觉到运动和感觉到时间的”,这就使时间既与客观运动又和主观感觉联系在一起,“如果在我们意识里发生了某一运动,我们就会同时立刻想到有一段时间已经和它一起过去了。 反之亦然”。[2]124亚里士多德的时间观已经包含了时间的主体向度和客体向度这两个方面,“奠定了传统哲学时间观的基本模式,这就是将时间视为主体对客体运动本性的把握,因而这种时间观念具有自然本体论和主体认识论的双重意义”[3]43。 不过,他更强调时间的客体向度和运动特性,后继者也主要强调和继承其时间和运动关系的客体向度。 客体向度侧重于探讨作为物理意义的时间,即通过外在刻度来衡量的时间,比如沙漏,又如滴答滴答向前行进的钟表,都是外化可计量的时间,这种时间不断向前延展,是运动(空间化呈现)的时间、物理化的时间。 微电影的前后运动性体现了时间的客体向度,这种“前后运动的数”往往通过蒙太奇的剪辑和组接得以实现。 蒙太奇的基本内涵为剪接(剪辑),蒙太奇就是“任意两个片段并列在一起必然结合为一个新的概念,由这一对列中作为一种新的质而产生出来”[4]278,在不同镜头的剪辑和联系中创造出新的意义。 蒙太奇时间接续的运动特性使短时间里多组镜头迅速组接变化,通过一个又一个镜头的组合(时间层面)来实现空间的拓展。 马尔丹认为蒙太奇通过零星片段前后接续的时间性来实现创造性地理(空间)的意义,“电影空间经常是由许多零星片段组成的,而它的统一正是通过这些片段在一种创造性的联接中并列后取得的”[5]191-192。 例如,库里肖夫把五个毫无关系的画面空间组合在一起,人为形成关联效应,遂将电影空间命名为“创造的地理”,突出电影空间再造的意义——不同时间地点的组合形成再造的新空间。 在电影,尤其是微电影里,电影镜头间中止又连接的蒙太奇手法起重要作用。 如果没有在时间层面的迅速组合变化,那么镜头所呈现的世界(空间层面)的容量则难以实现微电影短时多容量叙事的要求。

微电影在本体上体现了短的时间性和小的空间性特性,它和常规电影的最大区别在于微电影的时长受到更多限制。 短视频不是长时或无限的艺术,恰是有自身边界和限度的有限艺术。 短视频是双刃剑,艺术探索路径就是要以微短之精悍浓缩来抵抗微短之快餐文化的弊病。 如爱因汉姆所说,“换句话说,可以称之为电影技术的‘缺陷’的那些东西(工程师正在尽力加以‘克服’呢),实际上是创造性的艺术家手中的工具”[6]99。 艺术形式的局限有时反而给艺术创造者带来艺术创新的机会。 微电影时长有限也彰显了浓缩精华的优势,带来另一种创造力。 微电影的重要艺术元素是蒙太奇。 微电影即短与小的结合,体现了短的时间性和小的空间性的独异特征,但是又要试图通过艺术化运用蒙太奇的时间技法,使浓缩的空间有更大容量,可见,“微”的存在形式有自身的特点和优势,其间所运用的微思维也有精简浓缩、精雕细琢、短小精致的优势。 编剧不仅仅是编剧,有时还要融合导演思维进行创作,在编剧时必须认识到微电影的影像特性,融合影像的导演思维对症下药。 在具体创作过程中,作为基本艺术层面的蒙太奇思维方式还要和特有的艺术创作手法(如反转、组合意象)相结合,从而实现对微电影时空受限的突围。 微电影的短小精悍意味着在有限的时间和空间中包孕多层次叙事元素及艺术元素,呈现以浓缩传达多维度的精微特性,从而实现对空间的拓展。 如获2009 年纽约电影节短片项目银牌奖的泰国广告短片《你能行》,在短短4分多钟的时间里展现了两位女性截然不同的人生,把电影蒙太奇手法的时空浓缩功能运用到极致,展示她们的命运及选择。 平行蒙太奇(双线故事)、交叉蒙太奇(两个人的心路历程在钢琴比赛上交汇)、隐喻蒙太奇(聋哑女子化茧成蝶自由飞翔)、对比蒙太奇(两人个性及行为的对比)、重复蒙太奇(聋哑女子过去苦难的不断再现)和意象、反转手法结合,使剧情跌宕又饱满,并且意蕴丰富。 如果影片是常规时长,则会把这些内容稀释,反显松散。 蒙太奇是影像艺术的共性元素,不过在微电影中,蒙太奇思维的意义更加凸显,是微电影的独特时空浓缩特性的重要体现。

二、五维度:以多层次性突破微短时空的限制

微电影最大的特征是短和微,即时间和空间上的有限性。 如何突破自身不可避免的局限性,发挥时空浓缩的特色? 创作者可以通过增加层次性来使其变得更绵长悠远,以解决微电影相较常规电影而言更易出现的层次单一、简单化的弊病。 形容文学艺术作品艺术性高和思想性强的词,如精细、精微、细腻、丰富、饱满、多样、复杂、深刻、深邃、多彩、曲折、精悍、升华、绵长悠远乃至味外之旨、韵外之致、象外之象、景外之景,其共同特点是都包含了多层次之意,或是技法上的多层次,或是思想内涵上的多层次。 那么如何使微电影在时空上具有多层次性? 笔者觉得有五个层面值得思索。

第一,就观念而言,创作者应充分认识微电影/短片短的时间特性以及微的空间特质,更多从微思维的时空精缩角度进行建构,避免让短视频成为藏污纳垢、随意书写的产物。 在微电影的题材选择和剧情设置上,创作者可增添更多抽象性、哲思性、象征性的虚境元素,有虚境元素的微电影可以呈现反叙事的特征。 虚境元素往往和蒙太奇手法相结合,强调意象、意境、内蕴等关涉精神、心灵的事物,呈现出具有诗性光辉的弱叙事特征。 微电影未必具有现实主义风格,也未必是以大而无当的宣传为题材,在体裁风格上应更具开放性和包容性,可以纳入哲思、诗意、议论,使电影艺术与文学、哲学及其他艺术相融,从而更具探索性,产生哲思短片、诗化微电影乃至论文电影等先锋艺术。 总之,微电影/短片内容必须采用符合其特殊时空本体的艺术形式,是有限的内容承载而不是无限的现实内容填充。 日常生活中的大多数自媒体短视频,仅仅是信息的传达,缺少艺术的审美,这是对短视频的有限性所包蕴的艺术潜能的忽视。

第二,从社会氛围角度看,创作者应尽量营造复杂的情境氛围。 情境和剧情的关系如同水和鱼的关系,虽然微电影剧情一般较简单(线索较少、人物较少),但其如果将情境营造得复杂厚重,则可让沉浸其间的剧情和人物富含内蕴和深度。 例如获得第89届奥斯卡金像奖最佳真人短片奖的《校合唱团的秘密》,对人类共通的价值观(如自由)进行深度探讨,故事虽然简短,但其独特的情境和思想让剧情富有深度。 陈凯歌拍摄的微电影《百花深处》不仅思考城市改造、拆迁、房地产等话题,还进一步追问疯子和常人、疯癫与文明的社会关系,追问有和无的哲学命题。这两部优秀的微电影作品都在貌似简单的故事中折射出复杂的社会情境氛围,使故事变得更有价值,带来更深刻动人的艺术效果。

微电影既有与常规电影一样的叙事规律,也有自己特有的规律。 一般来说,优秀影视剧具有故事情节清晰、所包含的难题动态发展(难题一)、对事件和人物的价值判断复杂(难题二)等叙事特点。 人物和人物之间关系复杂或情境氛围复杂,但是故事情节清晰明了、动态发展,这些往往是好剧本的特点。 故事情节复杂但缺少动态发展、对事件和人物的价值判断简单等是目前影视剧的常见症候。 将复杂的氛围情境、较为清晰但并不特别纷繁芜杂的事件、复杂的价值判断等综合起来的编剧技巧可以丰富剧作的内涵。 对时长受限的微电影来说,面对比较简单的故事和人物,复杂的情境(社会时代氛围或人物关系)和价值判断往往起到点睛的作用,可产生丰富多元的效应。埃及卢克索电影奖获奖短片《另一只鞋子》讲述了两个年龄相仿但家境悬殊的孩子在火车站因一双鞋子产生交集的故事,编剧的灵感源于甘地的经历。 影片不仅阐释了人和人之间的爱与善的力量和伦理思想,还折射出种族、阶级、性别等“自我”和“他者”的复杂“权力”运作关系,为当下反思各种涉及社会、时代、文化命题的裂变和挑战提供了一种路径。 《另一只鞋子》构思的独到之处在于,在貌似简单的故事中折射出复杂的社会情境氛围,融入复杂的价值判断,于无声(两位主角基本未出声)中感受深意,并在故事的结尾以反转置换双方位置关系的手法强调这种基调,让观众体悟情境设置、情节反转、价值判断的重要性。 对编剧而言,讲述简单故事、创设复杂情境、呈现复杂价值判断是电影创作的入门途径之一,它能产生充沛深刻的效应,必须避免两种症候,即剧情、人物关系、情境氛围和价值判断皆简单的单调枯燥,以及剧情和人物关系狗血且情境氛围和价值判断皆简单的庸俗油腻。 这些规律同样适用于微电影创作,要注重情境设置、情节反转、价值判断的意义,而且要把这些特性和微电影自身有限的时空特性结合在一起。

第三,情节反转(时间层面拓展)是微电影增加叙事容量的重要技巧。 要突破微电影的时长限制意味着创作者必须打破时间的制约。 曲折是在时间层面的复杂效应,如何在短时间内产生曲折效应? 创作者可以通过悬念设置、情节突转、剧情反转的层次性的叙事探寻等方式实现。 叙事类微电影往往在剧情后半部或结尾时突转,产生意想不到的惊艳之感。 微电影受时间本体的限制,线索不能特别复杂,但是剧情反转增加了微电影的层次性和丰富性。 情节的突转,意味着在很短的时间内,出现从甲到乙的变化状态,而不是一直维持着甲的状态。 这里强调的是对时间限制的突围,通过对节奏变化的把握来实现剧情在短时间内的变化,而非一直处于某种状态。 此种变化符合短时长的特性,通过事件变化的多频率实现时间的相对拓展。 如戛纳电影节获奖短片《黑洞》讲述的是因加班而焦躁不堪的男子查理无意间打印出了一张黑洞纸张,他发现可以从黑洞里获得自己想要的一切东西,比如纸杯、自动售卖机里的巧克力,甚至公司保险柜里的一叠现金。 影片结尾处出现反转,查理欲壑难填,他试图取出更多现金,因够不着保险柜只能往里爬,最终导致自身躯体被黑洞纸吞噬。 短片在短时间内出现多种状态的变化,人物最终走向灭亡,从收获满满到迅速失去和毁灭。 又如《你能行》的结尾同样出现剧情反转。 在古典音乐比赛里,红衣女子率先弹奏钢琴,获得如雷掌声,她显然胜券在握,但是后来形势急转,白衣聋哑女孩的小提琴演奏引起更大轰动,前者顿时相形见绌。 这个情节反转给此短片带来曲折、丰富和始料不及的多层次效应。 可见,这类剧情的迅速转换,其实是对微电影有限时间的充分利用,在很短的时间内出现一次或多次转折变化。 微电影虽然时长短,但在短时间里容纳曲折度大的剧情,这就在无形中增加了时长所能承载的容量,因此许多优秀的短片都运用此法,如泰国广告短片正是以反转艺术——难以猜中的结尾所带来的动人效应见称。

第四,意象突围(空间层面的拓展)及其相关的镜像关系和虚境营造是微电影创作的重要技巧。 微电影无法铺展过多线索,优秀的微电影往往通过使用意象来实现对受限空间的突破。 微电影是最接近诗歌的艺术,蒙太奇的中断与接续类似诗歌创作常常使用的手法,具有凝聚时空的浓缩效果。 这种凝练又丰富的特征意味着在一个点上凝聚多层次,观众往往可以从一个元素中解读出多种内涵。 同时,通过意象之间的蒙太奇组接,形成富有层次的整体,影片可以实现更多的空间拓展。 丰富、深邃、含蓄都有多层次之意,在一个物上附着多个“物”的内涵,就会带来多层叠加效应,叠加、浓缩、合一即体现为有限空间的容量变大,能承载多层意义。 意象的独特性在于蕴含多层次的物象和意蕴元素,意味着同一个元素中有多个层面,以此扩展有限空间的意旨容量,达到韵外之致、味外之旨的效果。 以获得第74 届奥斯卡金像奖最佳真人短片提名的《复印店》为例,影片结尾男子坠入密密麻麻的人群中,人群意象的蒙太奇组合既是实体的也是抽象的,是实境和虚境的融合,象征多重内涵。所以编剧要找到这种独异、充满想象力和象征意味的意象,将既有独特的视觉效应,又有深刻的思想和美妙的诗意的意象与叙事相结合,使其产生虚实相交的效应,而这种意象往往成为影片的灵魂。

另外,与诗歌等文学作品常会使用的表现手法一样,微电影所使用的借喻、借代、象征的手法,同样涉及多层次的叠加效应。 要想在叙事微电影的意象刻画中运用这些手法,关键在于找到意象和所传达的内容之间的关联和相似之处,同时这种意象又必须具有抽象性和超越性,达到亦真亦幻的效果。 由于短片容量相对较小,独特意象的设定尤显重要。 比如,2016年美国“超级碗”赛事期间,奥迪汽车公司投放的广告短片《宇航员的回忆》试图展现汽车性能良好的特性,但它并没有直接刻画汽车性能,而是通过借喻的关联性来表现。 短片把司机驾驶跑车的感觉和宇航员驾驶航天飞船的感觉相关联,用飞翔之感替代开车之感,既有相似性又有超越性,让开车之感得到升华。无独有偶,同年现代汽车公司投放的广告短片也运用此手法,汽车的行车安全系统和父亲保护女儿的方式有相似之处,又有所不同。 所以说,寻找有别又相似、勾连又超越的关联意象是编剧的重要技巧。

在这些意象中,悖反性意象的对立矛盾特性特别值得强调,许多获奥斯卡金像奖最佳真人短片奖的影片都使用了相似的技巧。 如《肤色》的剧情突变的关键点是白人父亲根深蒂固的种族歧视思想所产生的误会——黑人男子拿一个玩具逗白人孩子玩,白人父亲误会其在恐吓儿子,于是殴打黑人,引发帮派争斗。黑人男子所在帮派抓走白人父亲,把他全身文身为黑色,使他成为“白黑人”这种悖反合一的存在。 《校合唱团的秘密》里学生的行动形成一种真假悖反效应,即假唱是外在貌似“真唱”与内在实质“空无之唱”的合一,是“真假唱”悖反合一的矛盾存在。 剧作正是根据这种悖反特性来组织影片关键性的假唱和反假唱的场景,如结尾处学生们用张嘴却不发出声来反抗老师的弄虚作假行为。 张嘴不发声和张嘴唱歌的两重元素重叠在一起形成互文效应,潜藏着平常唱歌总会发声的日常生活的事理逻辑,不过这种逻辑被省略,只作为背景存在,形成隐性参照空间。 学生们集体反抗的悖反合一动作动人而深刻,是此片最关键的场景,包含最重要的创意。 同样,《爱神》的结尾告诉我们,因为此“人”是爱神,所以他只能助推别人恋爱成功,却无法实现别人爱自己的愿望。 掌控所有爱的爱神唯独掌握不了自己的爱,即神也有阿喀琉斯之踵,总有无法掌握之点,这是对上帝、无限、全能的悖论性思考,正是这种悖论性的设定使剧作内蕴深刻。

古希腊哲学和近代哲学中的人类空间经验有处所、虚空及广延的这几种。 笛卡尔的哲学带来认识论转向,其空间观念具有广延性,即物质的空间属性——长、宽、高。 康德认为空间是人认识世界的直观形式的先验范畴,这类空间观念中的空间犹如静止封闭的容器,未融入种族、阶层、性别等社会关系的元素。 “就连福柯也像他自己所承认的那样曾经迷恋于空间隐喻,想知道当受到压抑时,是什么时候以及为什么发生了‘空间被当作死亡、凝固、非辩证、稳定来对待’,而‘相反,时间却是丰富性、多产、生命、辩证’。”[7]257因此,福柯、列斐伏尔的“空间化转向”思想反思固有的理论传统,把空间当作空洞、缺少主体及社会元素介入的容器,对空间认知范式进行转换,强调空间的权力因素和复杂社会因素,不过,这些思想所反思的逻辑起点却是物理实体的物质性空间,缺少对无之虚境空间的思考。 对影视艺术而言,有更多更具体的空间维度与影视艺术空间特性的连接必须被挖掘,尤其重视空间的虚实结合、有无相生视角。从影视编剧角度来说,创作者必须关注空间特有的审美层面,重新审思空间视角。 空间意识是编剧过程中的重要元素,然而却被忽视,必须得到唤醒。

笔者将编剧的艺术空间元素分为八种,即实体场景空间、心理空间、社会空间、意象空间、各种虚拟及艺术化和游戏化的空间、话语中的地理空间元素、存在物的隐性参照空间和间接互文参考空间、情境空间。 构造意象空间是电影编剧,尤其是微电影创作的重要技巧,意象空间既可能是可视有形的物象,也可能是无形虚境所赋予的特定寓意,观众需要通过想象才能建构。 一般而言,意象空间多为精巧的空间物象,是情感和思想的浓缩物,在有限空间中包含多层级的元素,包含实体物象同时又超越实体性而具有虚境效果,因而富有独特又丰富的韵味,具有“象外之象,景外之景”(司空图《与极浦书》)的特点,往往是具体化的物象和象征性的意蕴的结合,是虚实结合、有无交织的产物。 因此,意象空间的特点在于“精”“巧”空间中多层面内蕴的浓缩特性,在有限空间中包孕层叠元素,带来多层面解读,尤其是在实体层面里蕴藏着虚的一面,以实现对有限空间层次及意蕴的突围,即一个空间层面充盈着多个空间元素的内涵。所以构造意象空间是解决微电影有限容量弊病的有力手段——以意象这种浓缩多层艺术手段和内涵的独特“微”空间来解决微电影空间有限的问题,实现对空间层面的拓展。 此外,隐性参照空间虽然只是并不实存的虚境,要人们用生活经验、文化经验和审美经验去唤醒,但是其作为暗格背景存在于微电影中,往往和实际展现之物形成互文关系,能拓展空间场景的层次和意蕴。 因此,构造隐性参照空间亦是重要的编剧技巧,但却常常被忽视,这是创作者必须特别重视的一点。

第五,上面分别探讨了情节反转(突破时间限制,实现时间层面拓展)或意象突围(突破空间限制,实现空间层面拓展)的技巧,这些是微电影最主要的创作创新规则。 此外,创作者还可在时间层面和空间层面同时突破。 如何使悖反关系(空间层面拓展)与情节反转(时间层面拓展)同时存在? 这种突破不是所有微电影都能具有,但如果微电影剧本能有此创意,那么剧情构思和思想深度往往是上乘的。

《另一只鞋子》在结尾处出现突转,踏上列车的富家子弟的一只皮鞋掉落,他又无法接到穷孩子帮忙捡起抛回的鞋子,于是便将自己的另一只鞋子脱下扔给因拖鞋开裂未穿鞋子的穷孩子。 故事在结尾以反转置换双方位置关系(从你帮我到我帮你,从你没穿鞋子到我没穿鞋子)的手法实现剧情突转、翻转和意蕴提升,达到引人入胜的效果。 奥斯卡获奖短片中有许多成功案例,例如,《邻居的窗》的结尾处两个邻居相遇,剧情和位置发生翻转,一直在羡慕、偷窥对方家庭的两位主妇被告知自己被对方羡慕——人物关系出现变化,即彼此位置发生变化。 又如,《口吃》讲述了印刷工格林伍德因为口吃不敢接受网友艾莉的表白,结尾出现反转,当他终于鼓起勇气去见艾莉时,却发现她是聋哑人。 二者的位置关系和力量关系发生了变化,原来格林伍德因自卑处于低位,现在他发现艾莉的生理缺陷“聋哑”更甚于自己的“口吃”,这种镜像关系揭示了一条隐藏的线索——艾莉也承受着相似的心理压力,甚至克服了更大的困难来见他。 艾莉的心路历程作为暗格的隐性参照空间潜在,作为参照物隐性存在。 我们可以通过格林伍德的世界来想象艾莉的处境,她也有过与格林伍德相同乃至更紧张、更期待、更沮丧、更绝望的心路历程,而最后她终于选择鼓起勇气面对爱情及未知。 在见面的瞬间格林伍德才明白,原来艾莉的压力和勇气并不亚于自己。 这种省略比直接呈现艾莉的心理更有韵味、更显动人,取得了既有多层意蕴又含蓄内敛的韵外之致。这种隐性空间才是作品真正的神来之笔和创意所在,它大大扩充了剧情的容量,加深了内容的深度,同时也对人物的处境和心理进行了更深入挖掘。 总之,综观这几组人物,富家子弟和贫穷子弟、羡慕邻居乙的甲和羡慕邻居甲的乙、口吃的人和聋哑人,都形成一种社会空间的参照性——镜像关系(镜像关系意味着人和镜中人物的相同、相反关系同时存在,镜像折射人的影像,但又以反方向的方式呈现),并在最后形成反转。 镜像关系及剧情反转往往会使人物关系的位置或力量发生颠倒,这种电影剧作创新的重要技巧,同样适用于微电影创作。 这种创作方法使情节反转出新,又在反转中包含人物关系的颠倒悖反创新,因而这样的创新力度更大。 所以剧情反转如果能包孕这样一个前提——主角之间有特殊的镜像-悖反关系,那么所产生的艺术效果更好。 对短片而言,由于时长短、容量小,其往往形成两组相同又相反的镜像元素,将各种艺术元素密集叠加呈现。 所以除了一般的剧情反转的时间突围之外,我们在编剧时还可以努力寻找这种具有镜像-悖反关系的人物(空间层面的多层凝聚),设置这组人物之间发生剧情和关系的反转(时间层面的多次变化),这种反转往往兼具时间浓缩和空间浓缩的多层次效应,能解决微电影时空受限的弊病。 悖反性的矛盾统一能激发出更强的力,这种强力原则比交错性的曲力原则更适合短时长的微电影。 受时长限制,微电影要舍弃缠绕交错的枝蔓,只有这类易产生冲突、揭示矛盾的强力才能在有限的时空里激发更强的艺术性,获得更震撼的艺术效果。 对微电影来说,创新还体现在触碰生活中符合事理但又不僵化麻木的部分,或有惊艳的意象,或有独特的情节。 从创新的普遍定义上看,微电影需要挣脱惯常逻辑的束缚;从特殊时长特征上看,微电影还要对现实进行偏离,不能简单模仿现实。 在选材和主题方面,微电影往往需要将真实性与象征性相结合,带来亦真亦幻的效果,从而拓展艺术的层次性以及扩大主题内容的容量,在有限的时空里产生更多意义,引发甘醇深邃之感。

总之,受容量和时长的影响,微电影可能出现单一乏味的弊病,解决这一弊病的关键在于设置复杂丰富的情境,使剧情集中但有反转,带来出其不意的变化,让有象征意义的意象元素融合实境和虚境。 也就是说,微电影或可以凝练又多义的空间元素(悖反关系、镜像关系、镜像-悖反关系)打动人,通过空间的叠加使意象产生有多层意蕴、实虚交织的浓缩效果;或可通过剧情反转增加层次性,以迅速突转给人始料不及、耳目一新之感,即在短时间内增加叙事频率、产生叙事变化、拓展叙事容量以突破微电影的时长限制,从而实现对时间层面的拓展;或可兼具空间和时间拓展的技巧;或可通过价值判断及情境设置来增加人物形象及主题意蕴的丰富性。 这些方式使微电影既短小精悍又复杂深邃,成为真正“浓缩就是精华”的艺术品。

三、《百花深处》:微电影创新技巧的具体运用

无论是近十年获奥斯卡最佳真人短片奖的微电影,还是其他优秀微电影,往往都遵循了前文所述的编剧规则。 下面我们以最优秀的微电影之一《百花深处》为例进行解析。

《百花深处》是《十分钟,年华老去》系列微电影中的一部,围绕房地产开发、老房搬迁改造的社会命题展开,用十分钟讲述“疯子”冯先生来北京的老房子搬家的故事。 影片的艺术性在于它不完全采用写实、直击的手法,而是在现实题材中虚构常人和疯子的关系,具有象征性和荒诞性。 大量现实主义影视剧,尤其是电视剧在编导时往往遵循拆迁—争吵—上访—协调—赔偿—解决的现实主义路径,可如果仅仅如此,就只是囿于对现实的模仿。 《百花深处》的情境和价值观比较复杂,日常生活视角下的荒诞搬迁事件,社会视角下的现代化进程中资本的扩张与传统的衰微、文化层面的疯癫与文明的复杂关系,乃至哲学层面上的有与无的辩证关系,都在风趣生动又发人深省的故事场景里得以体现。 而关于有和无、常人和疯子的追问又使影片超越了拆迁、城管、城市化的表层“社会问题”,深掘家园和自身存在的人类永恒命题,不仅有实境更有虚境,富含内蕴而意味深长,让人回味无穷。

这部微电影最富含深意的意象就是大伙儿搬一个“空无”。 一般电影及微电影的意象是由实物组成的某种物象,将动作、过程以及叙事结合在一起的意象很少见,因此《百花深处》中搬家具的意象组合显得尤为难能可贵。 整个场景是日常和反日常规则的荒诞合一的互文,具有动作性、过程性,与叙事场面相结合推动剧情发展。 这种隐性参照空间之“无”并不是一个实体性意象,而是搬运工在整个搬家过程中的一系列动作,因而此意象具有“搬”的动作的过程性及“搬”的各类动作的变化性,带来风趣幽默的效果。而“搬一个空无”这一组意象又富有思想性和象征性,特异又隽永,融过程和象征、意象和叙事、真实和荒诞于一体。 与《校合唱团的秘密》的“唱一个空无”包含相互矛盾的“真假唱”悖反性互文异曲同工,《百花深处》的“搬一个空无”的“有无”重叠逻辑的矛盾悖反正是创意源泉所在。 而且这两部影片都因为存在隐性参照空间而让剧情显得简洁(隐性空间之“无”并不是真正存在,具有省略效应)又深邃(需要观众的内心唤醒这种隐性空间,带来多层次效应),面对作品时,观众必须调动自身的知识、价值观、审美经验去进行体悟鉴赏。 这种有无悖反性——“无”的创新性和“有”的日常性共存的互文特性较罕见,特别值得借鉴。 编剧必须重视空间的多元力量,重视空间中的无的辩证法和虚境的力量。 老子的《道德经·第十四章》云:“绳绳兮不可名,复归于无物,是谓无状之状、无物之象。”幽微深厚而又不可名状,到最后还是归于无物,这叫没有形状的“形状”,没有物体的“形象”。 《道德经·第十一章》又云:“故有之以为利,无之以为用。”实体“有”给人便利,是因为“无”起了重要的配合作用。 故此,作为存在之无的隐性参照空间是无状之状、无物之象,虽不可名状但起到不可或缺的深化内蕴的作用。 此外,《百花深处》还有其他带有家园风味的诗意意象,如铃铛、大树和土地,营造了影片的氛围情境,也给此片增添了诗意色彩。

同时,搬家具的过程性意象也是一个独特生动的横切面——场景。 微电影时常将多重艺术之力凝聚于某个最精彩的场面,《百花深处》就是通过搬家具这个场景来传达意旨,它既是常见生活场景的刻画描写,又是独特意象的细致呈现,也是思想和创意所在,一切都在一个横切面的场景中完成。 《百花深处》对“搬一个空无”的场景细节深入挖掘,聚焦“无”的过程的各种变化。 工人搬运各种家具,展现各种奇形怪状的搬运动作,形成差异性重复的意象组合和细节化难题:既有两个搬运工蹲着合伙抬“无”的金鱼缸,又有一个人独自弯腰去揽“无”的花瓶,在搬的过程中,工人因知晓此为假扮行为,所以忽视自身在“搬”而将扶握着“花瓶”的手放下后去掏打火机,“打碎”了“前清的灯座”,一个骑自行车的陌生人误闯此地,被这伙人的怪异行为吓得急速离开。 虽然没有激烈的矛盾冲突,但此搬家场景着力刻画各种变化的动作、差异性重复的细节和细节化难题,营造出一个生动、幽默、细腻、深邃的场面,带来见微知著的效果。 胡适提出短篇小说是“最经济”的文学手段,在论述“事实中最精彩的一段或一方面”的时候,胡适说:“一人的生活、一国的历史、一个社会的变迁,都有一个‘纵剖面’和无数‘横截面’……譬如把大树的树身锯断,懂植物学的人看了树身的‘横截面’,数了树的‘年轮’,便可知道这树的年纪。”[8]1047-1048这里的“经济”指耗费少而收益多。 在创作中,“经济”意味着虽少且微但内蕴深厚。 如朱自清所说,“著者是个诗人,能够经济他的语言,所以差不多每句话都有分量;你读的时候不容跳过一句两句,你引的时候也很难省掉一句两句”[9]451。 “经济”和简约相近,简约是简洁洗练、词少意多,并非简单、粗陋、肤浅,而是经过提炼形成的精约,蕴藏言外之意、韵外之致,在微小时空中包含多层次意义。 生动细腻的场景横截面如同树的年轮,我们通过一个切片就可窥斑见豹,但又摒弃了管窥蠡测的狭隘。

疯子和常人的命题是哲学史、思想史、社会史中的重要命题,具有相互参考的镜像意义。 疯子通常比正常人无知,与心智不足联系在一起。 《百花深处》中疯子和常人的位置关系与以往的设置有所不同,突破了日常逻辑中疯子低人一等的情况。 在这种独特的人物关系基础上,疯子形象的设置使短片的整体情境和价值内涵显得特殊而新颖。 一方面,疯子和常人形成独特的镜像-悖反关系,如超现实主义画家达利所嘲讽的,疯子和常人之间并不存在天堑鸿沟,“我与疯子的惟一区别,在于我不是疯子”[10]3。 疯子既是人又非人,能从无中看到有,从现在看到过去,从空白看到丰富,迥异于常人的视角给影片带来了独特思想性和合理荒诞性,也让我们领悟到海德格尔所反思的常人的文化惯常逻辑的惯性麻木所导致的“真正独裁”:“常人展开了他的真正独裁。 常人怎样享乐,我们就怎样享乐;常人对文学艺术怎样阅读怎样判断,我们就怎样阅读怎样判断;竟至常人怎样从‘大众’抽身,我们也就怎样抽身;常人对什么东西愤怒,我们就对什么东西‘愤怒’。 ……就是这个常人指定着日常生活的存在方式。”[1]147另一方面,此片的剧情也发生了反转,数次出现“发现”的惊异设置。 在这两次反转中,疯子获得了与常人相对平等的地位,甚至比正常人还聪明、位置还高,疯子骗过常人让他们来帮他搬迁:一次是搬家工人接到老板的电话,发现自己被疯子给“耍”了,疯子的身份揭晓,悬念得以揭示;另一次是疯子发现心智正常的搬家工人所未发现的问题——“前面有一沟,留神!”的确,货车立马陷到沟槽里无法行驶,搬家工人甚至对疯子说“你什么都知道”。 在那位无意闯入并看到搬家工人在虚拟搬家具的怪诞动作后仓皇逃离的陌生人眼中,这些搬家工人才是疯子,这其实是对常人的反思,是对常人和疯子的位置关系的补充,也是对有和无的关系进行辩证思考。 人物形象创新的重要路径是人物关系创新,其所带来的剧情创新和人物形象创新是常规电影和微电影共有的重要编剧创新原则。 除此之外,此片还运用了上文所述的微电影在有限时空中的重要编剧技巧——寻找悖反关系、镜像关系,实现空间层面的深邃化,带来虚实交织的效果,同时在叙事中设计剧情的反转从而实现时间方面的拓展,兼具时空浓缩的艺术效应,使艺术密集度更高,更富有层次性。

何为编剧创新? 剧作不仅要提供事实的经验、生活的经验,更大意义在于激发人们的想象力或拓展读者想象力的边界。 文化常规囿于常见思维模式而渐趋保守,此种僵化思维往往成为艺术前行的阻力。 如何实现编剧创新? 作品要在符合日常生活的事理逻辑和超越日常生活的惯常逻辑之间找到缝合点。 比如《百花深处》中,一群人搬家具是文化常规,但仅仅如此也不过是惯常逻辑,无法产生艺术效果。 短片的新意在于突破这种常规,通过一群人搬一个“空无”的伪装行为实现对惯常逻辑的突围,同时也符合日常生活的事理逻辑——为了让疯子信服从而拿到搬家钱款,搬家工人假装搬家,而这一切在疯子眼中是正常的,所以假扮行为虽然罕见但又说得通。 因此,疯子形象设置所产生的迥异于常人的视角成为剧作设置的关键。 剧作既有隐性参照空间的虚境之无——常规搬家行为,又对这个常规行为的所指进行抽离,剩下一个搬“无”的能指外壳的虚境,从而实现了两种逻辑的缝合。 搬家行为作为虚境设置的独特性还体现为以下两点:其一,对常见戏中戏原则进行变形处理,不再拘泥于舞台,只要有空的空间,“我可以选取任何一个空间,称它为空荡的舞台。 一个人在别人的注视下走过这个空间,就足以构成一幕戏剧了”[11]3。 因而剧作将舞台实体空间变形蔓延到具有虚拟性的生活模式范畴,扩展了舞台戏中戏的表现方式,又保留了戏中戏的扮演实质。 其二,不同人物(常人和非常人)的视角差异形成错位认知。 这两个规则合一是重要的创新方式。 如电影《美丽人生》是借助游戏的扮演行为和父子的不同视角(一个知道真相,另一个不知)进行创新。 《楚门的世界》亦是如此,把与主体对立的被客体化、对象化的戏剧演出延展到包括主体自身在内的全部生活范畴,唯有主角不知真相。 摄影棚幕布下的生活就是舞台演出,其荒诞性和批判性更强,达到戏如人生、人生如戏的警醒效果。

当下微电影、短片等短视频数量激增,但有不少粗制滥造的作品,创作者必须从艺术本体出发进行探索,不断提升作品的艺术性。 不管是“微”“短”形态还是“常规”形态,艺术的真谛始终在于思想深度。《百花深处》是一部有思想深度的微电影,于平凡中深掘荒诞,于日常中找寻深刻,既有可信的生活细节、符合事理的逻辑,又能超越惯常逻辑、文化常规而实现对惯性思维的突围。 它从日常事理逻辑的合理性中看到内在的荒诞性,而非以抽象的概念化理念来论证荒诞。 初学写作者往往容易概念化地表达某种理念却缺少鲜活动人的细节、情节,致使作品生硬又晦涩,只有诞生于细节的荒诞才有动人的力量。 《百花深处》所呈现的不过是生活中的小片段,却有“一花一世界,一叶一菩提”之美,也让我们领略到时空浓缩又丰饶的艺术之美。

可见,艺术创新要想在两极的狭窄缝隙中寻找到突破点实属不易,既要突破常规堆积的惯常思维壁垒,又要尊重生活的事理和细节。 微电影作为一种艺术形式,虽受限于时长,但这种局限性并不是必然存在的。 创作者如果能遵循微电影独特时空形式的艺术规律,选取适当的题材,运用特别富有内蕴的意象、虚境和反转叙事等技巧挖掘独特情境,突破惯常思维,也可能让微电影突破有限微短时空本体的限制,从戴着镣铐跳舞的狭隘天地里找到独异的表达形式,散发熠熠的艺术之光。参见罗慧林《微电影:微思维文化的双刃剑》,载于《南大戏剧论丛》,2015 年第2 期。