当代音乐家研究中的口述史路径:意义、理论与方法∗——基于对藏族音乐学家边多口述史研究的思考

于晓菲

(青岛大学 音乐学院,山东 青岛266071)

口述史这一形式由来已久。 在人类没有发明文字之前,所有的历史记忆都是靠口传心授保存下来的。 当然,我们现在所讲的口述史,“是一个现代意义上的具有严格定义和规范的专门学科”[1]1,同时也是一种研究方法。 传统的史学资料是固化的、不可改变且相对客观的事实,反之口述史则是由一个个活生生的、流动的、随时会发生变化的人所补充的相对主观鲜活的记忆。 郭乃安先生曾表示:“人是音乐的出发点和归宿……音乐学,请把目光投向人。”[2]5-9如今在民族音乐学界,越来越多的学者将关注点放在对人的研究上。 通过口述访谈的形式对一些年事已高的音乐家或民间艺人进行抢救式的信息收集和整理研究,既可以获得珍贵的一手资料,又可以填补某一领域的口述研究空白,更能够为该项研究提供访谈性理论支撑,弥补文献研究和田野调查的不足,从而起到证史、补史、还原历史的作用。 因此,口述史这一研究方法也成为通向研究当代音乐家的必经之路。 通过访谈的形式,用录音、录像等方式记录被访者的声音,收集、整理口传资料,成为另一种历史的记忆。

本文结合笔者在硕士期间对藏族音乐学院边多的口述史访谈,着重阐述口述史在当代音乐家研究中的意义及口述史研究的理论与方法。

一、口述史在当代音乐家研究中的意义

当前,我国音乐学界对音乐家的关注程度还远远不够,尤其对少数民族音乐家的研究更为薄弱和缺乏。 然而,若要全面了解某个民族的音乐文化或某种艺术形式,对人的研究是至关重要的。 人物传记是对人物生活阅历的梳理,口述史则是被访人物对一特定历史阶段、事件及社会变迁的主观表达和描述反映。对于当代音乐家研究来说,通过口述所获取的第一手材料非常重要,有时候一个人的口述信息甚至胜过文献资料和图像数据所带来的实证价值。 口述史能够成为当代民族音乐学创新的路径,最主要的原因是口述历史与人物传记的研究存在着很大的契合性。 口述史的兴起,转换和革新了传统的研究方法,尤其为当代音乐家传记的写作提供了更为精准的研究路径。

一方面,历史是由人创造的,人也在谱写着历史。在口述史日渐兴起的时代,实践与理论都获得了很快的发展,但音乐家的口述历史却并未得到应有的关注。 我国音乐家队伍人才济济,尤其是新中国成立后涌现出大批优秀的音乐家。 当我们看到“音乐家”这个称谓时,就想当然地认为音乐即是音乐家的全部,其实不然:音乐家是社会的产物,一部作品的产生也并不是由空洞的音符组成,而是无时无处不受到社会情感、时代因素的影响。 我们无法凭空想象那些音乐作品存在的意义,要想了解其中的缘由,最好的方法就是找到音乐作品的创作者进行面对面的交流,而作品背后大量不为人知的信息,也需要通过对音乐家的口述访谈进行记述和还原,进而对知识本体进行构建,这样的作品才会显得主体丰满、有血有肉。

另一方面,任何一部音乐作品都是特定历史阶段的产物,音乐家的创作也不可避免地具有历史的局限性。 音乐家的成长与社会环境、地理环境、家庭环境等密切相关,音乐的形成不仅仅取决于音乐家个体,同样也会受到社会发展的制约。 我们在看待一部音乐作品时,总是习惯性地与当时的社会环境相联系,去寻找所谓的普遍规律。 然而对于音乐家来说,共性的存在更多地阻碍了音乐家的创作及发展。 当今时代,我们对待音乐作品总是过于强调音乐形式的社会属性,反而忽略了对音乐实践者个体能动作用的分析。 音乐的发展不是因果关系,而是一种随机的变化。 音乐没有必然的发展规律,它的特点也具有很大的不确定性。 “文献永远是从某人的观点出发而写成的,带有某种特定的目的和对读者的想象。”[3]80我们习惯于解读文字,分析音符,却很少有人去认真地询问作者,毕竟是他们直接影响着音乐艺术的发展,对其音乐作品的形成起着至关重要的作用。

对音乐家的研究由来已久,这是以一个人的生命史或生命史中的一部分为主要内容的。 传主的自述,常成为传记写作的主要构成材料。 在音乐学这个领域中,以往研究者更多地关注音乐形式的音乐形态分析和文化阐释,鲜有人关注创作者(音乐学家、作曲家、歌唱家、演奏家、指挥家等)本身,从而也忽略了对音乐家个体的研究。 音乐家对音乐的创作、传承、流变和发展起着承上启下的作用。 近年来,有的学者已开始将研究视角投向音乐家本身,他们在研究历史人物时,既研究人物生平,也研究作品及成果,但这与口述史的研究方法仍然有明显的区别。 口述史研究只应用于在世的当代音乐家,而对已故音乐家的研究只能通过亲友的口述、文献资料的查证等方式进行。研究对象所处的生活背景、成长经历、家庭和社会环境的不同,以及他们的世界观、人生观、价值观和审美情趣的差异,对音乐维度的建构、创作风格的形成、研究视角的独特性都有着直接的影响。 因此,口述访谈作为最近距离接触史料的一种方法,在当代音乐家研究中的作用不言自喻。 学者臧艺兵也表示:“音乐研究,特别是关于音乐人的个人研究,必须考虑其个人的生活史,只有将个人的生活历史梳理清楚,我们才能理解他所创造的音乐本身。”[4]24-29

民族音乐学自20 世纪80 年代在中国传播以来,大多数学者都在研究民间歌舞、器乐、戏剧、宗教仪式以及宫廷乐舞等,研究内容局限于音乐本体形态特征与音乐类别方面。 相比之下,以音乐家为个案的研究,尤其是通过口述史的方法研究当代音乐家,却显得十分薄弱。 纵观现今相关专业研究生论文选题情况,口述史在当代音乐家研究方向的选题少有涉及。这门源于历史学、人类学等学科的新兴研究方法,在音乐学领域中尚处于起步阶段,还没有形成完整的研究体系。 我们应该进一步重视口述史的作用,从不同的角度去解读历史,从不同的方面去接近真实。

二、边多概况

边多(1932—2016),全名边巴多吉,藏族,日喀则人。 他是新中国成立后培养、成长起来的西藏第一代专业音乐工作者,也是西藏第一代专业的民族音乐理论家、器乐演奏家和作曲家。 20 世纪50 年代后期,边多和才旦卓玛①等一批年轻的藏族音乐工作者,被政府选送到上海音乐学院民族班深造,边多于1964 年毕业于上海音乐学院民乐系笛子演奏专业。在长期的研究中,边多对藏戏的改编与创作做出了很大贡献,对西藏音乐艺术的传承与创新功不可没。 他通过对藏戏的长期深入学习研究,在传统的基础上大胆改革,在继承藏戏传统音乐表演特点的基础上创新了许多藏戏唱腔音乐和场景音乐,丰富了藏戏的音乐表演形式,为藏戏的传承和发展起到了积极的推动作用。 20 世纪80 年代以后,他的专业方向转入西藏民族民间音乐的考察、采集、整理和研究工作。 其后三十多年间,他在西藏各地进行深入的田野工作,潜心挖掘浩如烟海、色彩斑斓的藏族音乐文化宝藏,完成《当代西藏乐论》[5]等多部论著,学术成果卓然,为西藏当代民族音乐学研究积累了许多珍贵历史资料和宝贵经验。 纵观西藏民族音乐考察研究的历史与现状,边多所做的贡献殊为可贵。 笔者在口述史记录、整理过程中,深受教育和启发。

边多历经中国社会变迁80 余年,在1951 年西藏和平解放前,当过陪读书童、服过藏军兵役、做过骡帮运输;和平解放后,他被推荐到上海音乐学院学习,“文革”期间又被错划成“反革命”,接受过“劳动改造”,他见证了西藏社会“百万农奴翻身做主人”的历史性变化,为了收集西藏的音乐文化跑遍了西藏境内的73 个县……他丰富传奇的人生经历和生活阅历使他的作品反映出独特的文化特征,也正因为这些文化特征1 他的作品具有鲜明的时代感。 笔者在硕士研究生期间前往西藏实地考察,多次对边多进行采访,唤醒了耄耋之年的边多对过去的回忆。 他对西藏的绝大部分传统音乐耳熟能详,而且都有自己的独到见解。 笔者在论文中,以边多的口述生平为主线进行分析研究,填补了口述史研究藏族音乐学家的空白,丰富了西藏少数民族音乐史的相关文献资料,同时探讨了西藏藏戏音乐改革、发展、保护及传承。 但令人痛心和遗憾的是,2016 年秋天,85 岁的边多永远离开了我们。 他在上世纪80 年代整理的诸多西藏民间音乐品种,有些趋于失传,甚至已经失传,但他改编的藏戏却在西藏广为流传。 截至2022 年夏天,在笔者对熟悉边多的社会各界人士进行口述访谈的36 人中,9位受访者已去世。 在获得诸多一手资料的同时,笔者深切感受到了口述史研究的紧迫性和重要性,也通过访谈,洞悉了一些更贴近事实的历史信息,扩展了藏族音乐研究视角,避免了由第二称谓撰写所导致的误读以及对历史的曲解,这些积累,将成为今后进一步研究西藏音乐文化有价值的资料。

西藏和平解放以来,社会形态发生了根本变化,作为社会主体的“人”也有了很大的变化,民间艺人的地位明显提高,国家培养了大批专业藏族音乐人才,他们创作了大量的音乐作品与学术论著,成果丰硕,在西藏社会发展中发挥了重要的积极作用,这是非常值得关注的现象。 透过口述历史的表象,我们可以看到文化的交流与交融,可以看到时代的变迁与进步,也可以看到经济发展的引领与驱动力量,更可以看到人性与道德的彰显。 在这一历史背景下,边多踏入艺术殿堂,既是主动选择,又是历史必然。 边多的少年时代处于西藏最后的“噶厦政府”统治时期。 西藏和平解放后,通过民主改革、自治区成立、社会主义建设和改革开放,由政教合一的封建农奴制社会跨入社会主义现代化社会。 边多的人生历经西藏数十年的社会发展变迁。 边多从受制于扎什伦布寺的奴隶到成长为民族音乐家,从一名虔诚的佛教徒转变为坚定的共产党员,社会的发展使他有机会受到良好的教育,成为西藏第一代优秀的音乐学家。 采访边多的同时,笔者还采访了边多的朋友,与他同一时代的我国著名女高音歌唱家才旦卓玛和西藏著名的说唱艺人土登②。 他们与边多一样,都是穷苦出身。 为了生计,才旦卓玛很小就出来唱歌贴补家用,而土登六岁就被父母送去功德林寺当小喇嘛,只是为了逃避在领主家当奴隶……他们经历了西藏社会巨大的历史变迁,他们是这段特殊年代的参与者与见证者,他们的人生经历契合了整个西藏变化发展的时代特征,也正是因为他们这一代人曲折、崎岖的人生经历和努力奉献,才造就了当代西藏音乐文化。

千百年来西藏旧有社会制度的影响与和平解放后新西藏翻天覆地的变化,让边多对共产党的领导和新社会的到来充满信心。 特殊的时代造就特殊的人才,在浓厚的藏传佛教文化氛围中,藏族戏剧与藏族文学构成了边多少年时期所能接触到的全部文化世界,“仁慈”和“智慧”的理念潜移默化地影响着他,这一理念也成为他性格中的主体部分,这种世界观与价值观在他日后改编藏戏与论著写作中都得到了充分体现。 同时,随着社会的发展,多元文化对西藏的渗透融合也极大地改变了旧有的西藏文化体系。 受过现代高等教育的边多迅速地接受了这些新的观念,并体现到他的创作和研究中。 一个艺术家的成长离不开地理环境、社会环境与文化环境。 独特的地理环境,塑造了边多刚毅的性格与体格;动荡的社会环境,赋予了他不平凡的人生经历;浓厚的藏族文化环境,给了他潜移默化的影响。 总结边多的人生轨迹,可以简单地概括为勤奋好学的童年时期、命途多舛的青年时期、跌宕起伏的中年时期、退而不休的暮年时期,这个饱经沧桑的老人身上具有鲜明的时代特征与历史印迹。 他改编与创作了大量的藏戏,转化和革新了藏戏的表现形式,并逐渐形成了自己的音乐风格,他所改编的藏戏在藏戏发展史上具有里程碑意义。 他作为第一代西藏音乐学家撰写了许多论文与论著,首次将西藏民族民间音乐文化普及性地介绍给世人。 同时,他还承担了藏族传统音乐的教学任务,培养了一批优秀的藏族音乐人才,为后人留下了弥足珍贵的藏族音乐教学与研究的资料。

三、口述史方法在音乐家考察研究中的应用

口述史作为音乐学研究的一种重要方法,是史学研究手段的重要拓展变革。 虽然工作的中心是围绕研究对象进行访谈,但不同的受访者所处语境不同,会因为观念的冲突、利益的驱使以及不同的视野,而呈现出不同的口述记忆,人们所处的位置不同,看问题的视角各异,其叙述的内容必然是某种支配性视角的呈现。 我们无法改变他们的视角,更无法因为主观感情去判断他们的思想。 那么如何提升口述史的精准度,就是口述史研究面临的首要问题。

笔者的论文主要以边多个人亲述的生平、视角、观点与行为,以及对与边多有关的人物进行的采访材料为基础,同时搜访查阅大量文献资料作补充。 从笔者的访谈经验来说,要解决口述史精准度的问题,在工作过程上应做好以下三个阶段的工作。

(一)前期准备工作阶段

口述史的访谈是一项严谨、细致、学术性较强的工作,采访者必须具有相应的专业素养和学术积累,以及良好的人际交往的作风。 尤其在口述访谈前,研究者也要充分了解研究对象所处的地域风俗文化和学术成果,这将为后续的访谈奠定良好基础。 因此,口述史的前期准备工作阶段显得尤为重要。

1.文献资料的搜集整理。 “要想做好访谈,首先是要通过阅读或其他方式来准备收集背景信息。”[6]241在确定以边多为研究对象后,笔者从两个方面搜集文献资料。 一方面,通过图书馆、数据库、互联网等,对其发表的论文、著作、影像资料等进行搜集整理,同时还梳理分析了其他学者对边多的研究。 通过研究发现,边多的学术成果可以分为音乐创作和理论研究两个部分。 他创作的各类音乐作品多达千余首,特别是在藏戏的改编、传承和发展方面有显著的成绩。 研究论文六十余篇,著作近十部,主要集中在对藏族传统音乐的整理与研究方面。 另一方面,为深入研究的需要,笔者根据边多的研究成果分别对藏戏和藏族传统音乐的现有研究成果归纳总结,从而反映出边多在藏族传统音乐历史发展中的贡献和意义。

2.研究对象的周边采访。 口述史研究需要对研究对象做不同形式、不同程度的访谈,但每一位受访者都会或多或少地对口述的内容进行一定的筛选。由于口述史的流动性与不确定性,任何一部口述史都无法绝对完全还原历史真实。 因此,口述史的采访工作,往往还需要访谈研究对象周边的相关人物。 笔者以边多为研究对象,也必然会牵涉到边多的同事、亲朋故交对过去和现实生活相同或不同的认识。 由于个人的记忆并不能完全肯定它存在的真实完整,所以需要群体记忆来修补完善,形成相对严谨的口述资料。 针对一个人或一件事情做口述史,必须从多方面、多角度考虑受访者的人选。 每个人的性格、经历决定了他看待问题的特殊视角,受访者类型越多,所获得的材料就越全面。 受访者不仅要达到一定的受访数量,也要睿智且有一定社会影响力。 笔者在选定边多作为研究对象后,首先采访了边多先生在京的好友,我国民族音乐学家、教育家、作曲家田联韬先生③。 田联韬曾先后7 次深入涉藏省区调研,对藏族音乐有深入的研究,且他与边多年纪相仿,相识三十余年,对边多的研究成果及人物形象均做出了较为客观的评价。 通过田联韬对边多的回忆梳理,笔者对边多有了大体的把握。

3.充分做好理论支撑。 根据对已有的资料进行研读后发现,笔者作为汉族女性,对西藏历史沿革、社会制度等方面的知识储备明显不足,对藏族传统音乐的了解也十分有限。 为避免采访时听不懂、吃不透,从而出现“远离提纲”的现象,笔者利用所在高校中央民族大学的民族学、人类学、社会学等学科优势,根据研究需要旁听了民族学通论、文化人类学、艺术人类学、藏族历史等本科生、研究生课程。 在民族学的理论方法中,“查阅地方志书是调查前必需的一项工作”[7]190,于是笔者查阅边多出生地日喀则市的《日喀则地区志》[8]和工作生活的拉萨市《拉萨市志》[9],熟悉了边多所处的地理位置和风俗习惯等。 随着学习的逐步深入,对藏族整体的政治、经济、文化也有了一定的认识,问题才逐步得以解决。

4.分类制定采访提纲。 笔者通过已掌握的信息,对边多及边多周围的受访者均制定了较为详细的采访提纲。 采访提纲应尽量将问题细致化、具体化,明确性的提问可以更好地获取更多有价值的信息,也有利于激发受访者的分享欲。 但在采访时也不能过于机械地依赖采访提纲,需要根据受访者的性格和交流时的情绪,在现场灵活地调整和安排采访活动。 因为,有些开朗健谈的受访者容易将问题带远,有些少言寡语的受访者则需要做引导性的提问。

5.准备所需采访设备。 随着现代科学技术的发展,我们有了更多便捷的记录访谈实况的方式,为了更完整地保存这些来之不易的访谈结果,笔者在现场同时采用了笔记、录音、录像三种记录方式。 综上,访谈前的准备工作,除了案头上的功课要尽量做足,采录工具、设备的准备也是必不可少的,这都是保障访谈顺利进行的基本条件。

(二)口述访谈工作阶段

访谈的方式,可以分为结构式访谈与非结构式访谈。 简单来说,结构式访谈是提前拟定访谈提纲,有准备、有目的性的标准化访谈;非结构式访谈是偶然的、随机的、无目的性的非标准化访谈。

一个人的社会地位也能体现一定的文化水平,对事实的回忆和准确把握在很大程度上又取决于受访者知识的掌握程度。 我们尽可能地做到与每一个受访者面对面的交谈时,把握提出问题的时机,因为每一次对话都会在相应的语境中获得特定的口述文本,但也会存在个体或群体性的记忆偏差,这就需要我们设置回访,重新思考口述历史与文本记录有争议的问题。 人在遗忘中记忆,也在记忆中遗忘,这些遗忘有创伤性遗忘、社会性遗忘、选择性遗忘等,因此在访谈中要反复多次考证出现记忆偏差的问题,尽可能选择更多的受访者来重构当时的记忆。

笔者在2012—2015 年间,连续4 次赴西藏拉萨对边多进行口述访谈20 余次,均保留录音、录像资料,总计时长约2600 分钟,采访文字约40 万字。 同时还在拉萨、山南、日喀则、林芝、北京、成都等地对边多的家人、同学、朋友、同事等不同年龄段的社会各界人士进行口述访谈36 人次,均保留录音、录像资料,总计时长约4000 分钟,采访文字约30 万字。 笔者认为,口述访谈工作中,可根据不同需要的选题,采用不同的方法,即按照事件的大小、内容的深浅,分为小、中、大三个层次。

小型访谈可以围绕音乐家比较有代表性的一件事、一首歌、一篇文章或一部专著,进行针对性较强的访谈。 例如,笔者选取边多改编、移植的革命现代藏戏《红灯记》为研究案例,曾采访到当时剧中李奶奶的扮演者卓嘎,采访内容是当年排练《红灯记》,边多为其指导演唱新创唱腔的回忆。 因采访内容比较单一集中,笔者根据拟定提纲突出采访主题,简明扼要地提出问题,记录了这位演员的谈话和演唱,很好地达到了预期效果。

中型访谈可以是音乐家阶段性的具有里程碑式的“断代史”采访,即选取音乐家人生中的一段典型经历,这可以是音乐家的某个专业研究方向,是时间跨度较长、涉及范围较广的选题。 例如,笔者根据边多在西藏艺术研究所工作时参加《中国戏曲志·西藏卷》《中国戏曲音乐集成·西藏卷》两部书稿任务的收集、整理工作经历,采访到当年与其共同做田野调查的张鹰先生,记录他们当年深入农牧区收集民间音乐的经历和故事。 因他们二人共事时间较长,相互比较了解,因此对张鹰先后做了三次采访。

大型访谈是全面、系统了解、研究一位音乐家的过程,除了请受访者边多讲述他整个人生经历以外,还需对他的创作成果、工作业绩等方面做比较深入全面的了解,甚至了解到一些他不为人知的逸闻趣事。同时还需对边多身边的各界人士进行不同程度的采访,从不同角度全面了解边多的经历,力求获得更为客观的资料,对研究对象取得多维度、多层次的认识。

(三)撰写工作阶段

音乐口述史作为一个新的研究视角和新的方法,正越来越多地受到音乐学者的关注,用口述访谈的方法研究音乐家的成果——口述文本,是具有权威性的展示。 对于口述史来说,文字和口述二者有时会形成对立,政治语境下的史料往往会被质疑甚至边缘化。口述史研究者应该将口述历史变为文献的辅证,从而形成多重的、可相互印证、互相补充的资料。 如何撰写口述史? 笔者认为应做好以下四个方面。

一是要坚持唯物史观和唯物史观指导下的史学方法论。 历史唯物主义是口述史研究的重要理论基础。 根据马克思主义唯物史观的原理,社会存在决定着社会意识,社会意识是社会存在的反映。 口述历史离不开特定的时代背景。 人的思想意识和对事物的认识都是历史的产物,受口述者当时所处历史阶段、社会状况和经济发展的影响。 因而,在对采访到的口述资料进行研究的方法论方面,必须坚持唯物史观指导下的史学方法论,把采访到的口述事件、观点等内容放到当时的历史背景中,分析他们产生的条件,从历史发展的角度进行考察研究。 笔者通过查阅中国近现代史、中国近现代音乐史、西藏近现代史、西藏近现代音乐史等相关史料,再结合边多当时所处的历史阶段的社会状况、经济发展等方面进行综合分析,以此研究边多的学术理念与时代背景之间的联系,对上述文献资料进行归纳和整理,最终作为论文的重要论据和补充口述访谈的重要理论支撑。

二是要多重印证,去伪存真。 在对多人采访时我们会发现,对于同一件事情,不同的人可能会出现不同的解读,尤其是对于一个有着一定社会影响力的人物,出现褒贬不一的评价是非常正常的现象。 每个人看问题的角度以及所反映出的认知程度大不相同,再加上记忆的偏差、看法的出入等,都会给研究者带来困扰。 这种情况下就需要与受访者进行进一步沟通交流,“通过隔一段时间之后的补充采访或重复采访,可以观测和评估回忆和陈述的因时而异情况。”[10]285在反复商讨后形成文本,再与之确认。 这样通过反复核实、修订、完善,并得到受访者的认可,最终实现口述史的文本化。

三是要妥善处理方言术语。 当我们将口述访谈材料整理成文本形式时,有时会遇到一些意想不到的问题。 比如在采访边多时,交谈中他或多或少地会夹杂着地方方言、民族口音,或一些特定的术语,例如,他谈到自己在服藏军兵役期间,“每月的口粮是发给2 克青稞”④,但他说的“克”,并不是我们通常理解的“克”,而是藏族传统的计量单位,每克约等于20 市斤。 对于口述文本的撰写,我们尽可能保存地方方言中的俗言俚语,但倘若不懂当地语词的含义,就会茫然不明所以。 曾任美国口述历史学会会长、对口述史做出过特殊贡献的唐诺·里齐也提醒我们:“方言的处理是件相当麻烦的事,一定要小心谨慎。”[11]249同样笔者也认为,方言虽说是一件很有意思的事情,但为了考虑文本的规范,在不曲解受访者原意的前提下,还是应尽可能地用普通话在文本中呈现,有些具有代表性的词语可以加脚注来说明,在语言与文本的转换中尽量通俗易懂并将失误降到最低。

四是要坚持价值中立。 口述史所包含的不仅仅是学术层面的内容,也涉及个人隐私、利益、权益等一系列现实问题。 口述史不是单纯地记录与访谈者的对话,而是要对访谈内容有针对性地获取信息,要注意与受访者主位—客位之间的相互转换,交谈过程可能会是一场史料的汇集,抑或是知识的碰撞引发的学术交流,也有可能会面临唇枪舌战,遭遇冷场语塞。我们无法预知访谈的内容与结果,但要做一名忠实合格的历史记录者,努力提升口述史的精准度,了解文字背后的故事,建构真实的历史记忆。

四、结语

对于研究者本身来说,口述史研究不仅是一项研究任务,也是对研究者本身的充实和提高。 笔者通过对边多的口述访谈,归纳总结他科研成果的同时,对西藏传统音乐的艺术形态也有了系统掌握。 研究音乐家和研究音乐本身是有区别的,通过口述史研究音乐家,我们不仅可以窥探音乐家的创作历程和学术路径,更能够看到人性的闪光点和个性的痕迹。 这是书斋中无法给予和捕捉的,只有跨出书斋,走向田野,通过一次次口述访谈对音乐家建立更深层次的认识之后,才可以反过来升华对音乐本身的认识。 这正是口述史研究区别于一般研究方法的关键之处,也是口述史独具魅力的地方,更是笔者多次奔赴青藏高原的执着所向。

口述史在当代音乐家研究中的意义,在于它是抢救、保护、发掘性质的工作,即以时不我待的精神对部分仍然健在并富有成就的老一辈音乐家进行抢救性的访问、采录与研究。 这不仅可以为老一辈的音乐家留下个人事迹,而且可以通过复原他们的光辉岁月了解我国音乐的发展历程,为今后音乐学的学科发展留下宝贵的研究资料。 通过对边多的口述访谈,笔者注意到西藏音乐界还有很多类似人物,如若能够对他们的访谈进行整合、归纳及思考,对探究西藏社会制度变迁下的民族音乐家及民间艺人的生存与发展状况,以及西藏音乐事业的历史轨迹大有帮助,并为探索少数民族音乐发展提供有效途径。 虽然近年来音乐学界研究音乐家的文章不胜枚举,但事实上,口述史的研究方法仍旧处于一个起步阶段,还没有被广泛应用。 而一些比较重要的音乐家也并没有得到学界应有的关注,大多数研究者在涉及音乐家个人时,多是通过文献资料或“口述史料”进行撰写,研究内容多是对其著述的评价或对其在学科发展中产生影响的赞誉,鲜有人通过“口述历史”这一方法去研究音乐家的经历、观念与行为。 因此,我们应当进一步加大对音乐家的研究力度,不仅要对其所创造的作品和音乐活动来进行分析研究,更要对音乐家的经历、观念与行为进行深层剖析。 口述史理论研究方面也要有所突破和创新,从而为口述史研究方法提供智力支持。 口述音乐史的工作任重道远,它的出现不仅可以让音乐家从“幕后”走到“台前”,更可以根据记忆和真相,还原出一幅前所未见的音乐历史画卷。

① 才旦卓玛(1932—),女,藏族,女高音歌唱家。 1958 年进入上海音乐学院民族班学习。 代表性曲目有《北京的金山上》《翻身农奴把歌唱》《唱支山歌给党听》等。 曾获全国首届“金唱片”奖、“五洲杯金曲奖”、西藏首届“珠穆朗玛文学艺术基金奖”等。 先后被载入《中国文化艺术家名人大辞典》《中国音乐家人名录》等多种辞书。

② 土登(1934—2019),男,原名土登坚参,藏族,曲艺表演艺术家。6 岁时曾入拉萨功德林寺剃度为童僧,西藏和平解放后土登自愿还俗。 曾任拉萨市歌舞团团长,西藏自治区曲艺家协会名誉主席。 2006 年获得中国曲艺界最高奖——第四届中国曲艺牡丹奖终身成就奖。

③ 访谈于2013 年6 月23 日,中央音乐学院田联韬寓所。

④ 访谈于2013 年6 月23 日,西藏自治区拉萨市边多寓所。