新的诗学话语的“崛起”——语言哲学视域中的朦胧诗运动

赵黎明

如果从北岛、芒克等人创办《今天》（1978年12月23日）算起，朦胧诗运动发展至今已经有四十多年的时间，而如果将范围更广的白洋淀地下诗坛包括在内，则这场诗歌运动发展至今则已经有半个世纪之久了。新时期以来，关于朦胧诗的讨论不计其数，各种论著汗牛充栋，但起到“盖棺定论”作用的还是被称为“三个崛起”的三篇文章，即谢冕的《在新的崛起面前》、孙绍振的《新的美学原则在崛起》以及徐敬亚的《崛起的诗群——评中国诗歌的现代倾向》。特别是孙绍振的《新的美学原则在崛起》，将朦胧诗派的政治意识、审美取向、题材选择、风格形式及其与新中国成立后各种诗歌流派的不同作了十分精到的概括：“他们不屑于做时代精神的号筒，也不屑于表现自我感情世界以外的丰功伟绩。他们甚至于回避去写那些我们习惯了的人物的经历、英勇的斗争和忘我的劳动的场景。他们和我们五十年代的歌颂传统和六十年代战歌传统有所不同，不是直接去赞美生活，而是追求生活溶解在心灵中的秘密。”①孙绍振.新的美学原则在崛起［M］//谢冕，王光明.中国新诗总论（1977—1989）：第4卷.银川：宁夏人民教育出版社，2019：107.三篇文章都使用了“崛起”一词，强调了新诗派与既往诗歌历史错位的方方面面，这些观点对朦胧诗研究的深入展开无疑具有重要的启示意义。

诗歌是一门语言艺术，也是一种话语形式。作为语言艺术，其艺术特质及其与主流艺术的差异性，学界已从不同层面予以揭示，但作为一种话语形式，它的异质性及其影响何如，似未得到人们的充分关注。“话语”（discourse）本指有一定长度的叙述，是人们说出来或写出来的言语。它与主体（谁说）、行为（如何说）、效果（说什么）等相关。不仅如此，它还是权力的产物，一当人们开口说话或动笔作文，其主观意愿、权力意志总是注入其中。因此，话语关涉一个时代的思想状况，其形式的改变，关乎精神结构的改变。本文试图通过对话语主体、话语姿态、话语风格等方面变异的考察，探讨朦胧诗之于时代精神状况变化等方面的重要意义。

一、话语主体：从“集体”到“个体”

任何话语都是主体言说的结果。相较于新中国成立后三十年的诗歌，新的诗学话语最突出的特色是言说主体的变化，即从复数的群体“我们”向单数的个体“我”的转换。这种转换与其说是一种崛起，还不如说是一种复归——向新文学运动初期“自我”的回归。在此时期，周作人曾把“表现个人情思为主”列为新文学的主要旨趣，“我现在的私见，以为文艺上的对象是自己……我想现在讲文艺，第一重要的是‘个人的解放’，其余的主义可以随便”①周作人.文艺的讨论［M］//钟叔河.周作人文类编·本色.长沙：湖南文艺出版社，1998：65.，这种原子式的个人主体虽经历了20世纪二三十年代左翼诗歌及大众诗歌等的洗礼，但基本上还保留了一定的生存空间，直到延安时期这一状况才发生了根本改变。1947年李季的诗歌《王贵与李香香》出版，郭沫若为之写序言，就此宣告了一种新的言说主体的“翻身”：“解放区的艺术品，我看见过好些优秀的木刻，剪纸，窗花。用文字表现的我看见过《李有才板话》，《李家庄的变迁》，《吕梁英雄传》，《白毛女》等等，今天我又看见了这首长诗《王贵与李香香》。我一律看出了天足的美，看出了文学的大翻身。这些正是由人民意识中发展出来的人民的文艺，正是今天和明天的文艺。”②郭沫若.《王贵与李香香》序［M］//谢冕，吴晓东.中国新诗总论（1938—1949）：第2卷.银川：宁夏人民教育出版社，2019：481.在这场“文学的大翻身”运动中，“人民”这一复数走向前台，成为诗歌的抒发主体和对象；而与之相对的“我”或“个人”则逐渐淡出直至消泯。延安文艺整风运动的一个重要内容是作家立场、感情的转变和思想改造。所谓“思想改造”，内容涉及方方面面，其中一个重要维度就是如何克服资产与小资产阶级的个人意识，实现与工农兵群众的结合。而要实现这种结合，不单是读几本书、接受一些进步观念或到农村去体验一下就可以解决的，而是需要长期接受工农兵群众再教育，并且“经常地反省，经常把残余在精神生活的内层里面的非大众的情操，经常洗刷出去”③黄药眠.论诗歌工作者的自我改造［M］//谢冕，吴晓东.中国新诗总论（1938—1949）：第2卷.银川：宁夏人民教育出版社，2019：418.才可以做到的。在无产阶级革命逻辑里，只有这样反复运动，才能彻底抛弃旧我，转变阶级感情，写出“我们的诗”：“我们的诗，有我们的阶级的感情和喜爱，不但在形式上，欧化成分的浓厚，就是感情的表达，个人的抒情，呼云唤月，顾影自怜，还是躲在小天地，小牢笼里的呻吟。”④洪遒.向马凡陀学习［M］//谢冕，吴晓东.中国新诗总论（1938—1949）：第2卷.银川：宁夏人民教育出版社，2019：421.马凡陀的转变曾被当成了这种变化的样板，“马凡陀走的正是一条宽阔的正确的路。他的诗，通俗，容易上口，可以唱，尤其难得的是不作个人主义的技巧的玩弄，与现实世界密切的呼吸，发为大众抒情的诗”⑤同④422.。在这样的时代语境中，言说主体发生由“单数”向“复数”的转变，成为新诗话语发展的一个必然趋势。“人民文艺”是“工农兵文艺”合乎逻辑的发展。新中国成立后近三十年的诗歌创作大体延续了延安解放区诗歌的工农兵艺术传统。在这种新的文艺潮流中，个人让位于群体，话语主体发生根本逆转，整个诗坛“确立了‘我们体’的核心地位，而文化大革命时期国家出版物的诗歌走向了极端，它彻底放逐了个体‘私语’式的抒情语态，即使少数诗中出现了‘我’，它也不过是‘我们’的特殊书写方式”⑥王家平.文化大革命时期诗歌研究［M］.开封：河南大学出版社，2004：195.。话语主格不仅发生了“数”的变化，而且发生了“质”的改变。

单从称谓上来讲，食指（郭路生）的《这是四点零八分的北京》（1968年）称得上是革命时代诗歌的一个异数，诗作旗帜鲜明地打出了“我”的标签，与这一时期其他群体抒情诗歌形成鲜明对比。与其他知青作品对比，食指诗里面确实有一个骤然惊醒的、不一样的“个体”：他不再热烈盲从、放声歌唱，而是感到即将变成无线风筝的“一阵疼痛”，体现了一定程度的反思倾向和个人色彩。类似的作品还有《鱼儿三部曲》等。也正因为如此，学界及诗界都对其评价甚高，称他是新诗潮诗歌第一人，一些人甚至确认，“郭路生是我青年时期从幼稚走向成熟的最初的思想启蒙者”①何京颉.心中的郭路生［M］//廖亦武.沉沦的圣殿：中国20世纪70年代地下诗歌遗照.乌鲁木齐：新疆青少年儿童出版社，1999：74.。实际上，就这个时期食指的创作来讲，他的作品并没有摆脱“文化大革命”（以下简称“文革”）诗歌的窠臼，如“地主窗上冰花在/俺家糊纸花不开/红纸巧手细剪裁/一朵窗花剪下来//太阳一出乐开怀/温暖穷人心里揣/地主窗上冰花败/俺家窗花向阳开”（《窗花》，1968年）；又如“心雄志壮/走笔写沧桑/听不进/杜鹃啼/鹧鸪唱/平生最爱——/于暴雨间隙/看灿烂阳光……”，其诗里的斗争热情、革命意志以及集体人格，跟以个体性为主体的诗歌（《壮志篇》，1973年）还是有很大距离的。即使如《这是四点零八分的北京》这首广被称道的作品，也存在着不少“误读”。细读诗作，整首诗传递的主导情绪，似乎不是“个人”的觉醒，而是脱离母体之际，那个曾经狂热的“群体”对故地的神圣依恋。“永远记着我，妈妈啊，北京！”这一句应是全诗的“诗眼”，反映了“复数”主体对命运的依从情绪。

实际上在“文革”后期，真正体现自我反思性特征的，当属诗人芒克的诗歌，如“狂风喊着我不懂的话/黑夜在昏睡//是你们该离别的时候了/激情、幻想和梦//我要用呻吟伴着你的琴/我要拒绝一切安慰//狂风喊着我所不懂的话/黑夜在昏睡//我的天堂，只住着我/我又是谁”（《黑夜在昏睡》，1975年）。这首诗不仅表现了个人与世界的疏离，个人对世界的怀疑，还展示着个人对自我的疑虑，庶几接近朦胧诗的某些品质了。顾城对朦胧诗的抒情主体曾有这样一段精到的表述：“我觉得，这种新诗之所以新，是因为它出现了‘自我’，出现了具有现代青年特点的‘自我’。……我们过去的文艺、诗，一直在宣传另一种非我的‘我’，即自我取消、自我毁灭的‘我’。如：‘我’在什么面前，是一粒沙子、一颗铺路石子、一个齿轮、一个螺丝钉。总之，不是一个人、不是一个会思考、怀疑、有七情六欲的人。如果硬说是，也就是个机器人、机器‘我’。这种‘我’，也许具有一种献身的宗教美，但由于取消了作为最具体存在的个体的人，他自己最后也不免失去了控制，走上了毁灭之路。新的‘自我’，正是在这一片瓦砾上诞生的。他打碎了迫使他异化的模壳，在并没有多少花香的风中伸展自己的躯体。他相信自己的伤疤，相信自己的大脑和神经，相信自己应作自己的主人走来走去。”②顾城.请听听我们的声音：青年诗人笔谈［M］//谢冕，王光明.中国新诗总论（1977—1989）：第4卷.银川：宁夏人民教育出版社，2019：23.

包括顾城自己的诗作在内，新生代诗人的话语主体是一些会思考、善质疑、具有七情六欲的原子式个体。北岛的诗里就住着这样一个怀疑一切、决不合作的言说者，“即使明天早上/枪口和血淋淋的太阳/让我交出自由、青春和笔/我也决不会交出这个夜晚/我决不会交出你/让墙壁堵住我的嘴唇吧/让铁条分割我的天空吧/只要心在跳动/就有血的潮汐/而你的微笑将印在红色的月亮上/每夜升起在我的小窗前/唤醒记忆”（《雨夜》）。北岛诗中的这种文化姿态在朦胧诗中是一个极端，但一定程度上反映了崛起的一代诗人对“自我”的确证。

需要指出的是，我们说朦胧诗话语主体的个人转型，并不是说其诗中没有集体人格，全为原子式的“小我”。很多以“我”为叙述人称的诗作，第一人称的单数叙述者其实是一个高度典型化的群体，典型的例子是舒婷的《祖国呵，我亲爱的祖国》。作为“十亿分之一”的“我”，是共同体构成的一分子，也是它的总和，诗人用一种“小我”的单一称谓，完成了对由无数分子构成的“大我”——祖国的抒情，这种情形颇似于郭沫若《女神》的抒情态势：以觉醒的个人比况中华民族的自我形象。与“文革”期间赞颂的群体“祖国颂”不同的是，舒婷的这首诗不仅有“沸腾的我”，更有“迷惘的我”和“深思的我”，是带有反思色彩的“个人写作”。因此，它被朦胧诗人称为一种“进步”，“现在诗中可以写‘自我’了，这是一个多大的进步呵！不过，写诗不能仅仅满足于写‘自我’，要写好‘自我’，基点应该是从‘人’出发，就是说——写‘人’。……要写‘自我’，写好‘自我’，写人的个性怎样迫切地、强烈地要求不受羁绊地发展，就不能回避被社会压抑、扭曲了的异化的那一部分人，他们已经不能感觉到自己是作为物而存在于这个世界上了”①王小妮.请听听我们的声音：青年诗人笔谈［M］//谢冕，王光明.中国新诗总论（1977—1989）：第4卷.银川：宁夏人民教育出版社，2019：24.。徐敬亚敏锐地捕捉到了新诗话语主体的这种变化，“一个平淡而发光的字出现了，诗中总是或隐或现地走出一个‘我’”②徐敬亚.崛起的诗群［M］//谢冕，王光明.中国新诗总论（1977—1989）：第4卷.银川：宁夏人民教育出版社，2019：160.，抒情主体从“我们”向“我”的转变，是新诗话语主体的一次复位——从集体话语向个体话语的回归。

二、话语姿态：从“革命”到“启蒙”

“革命”一词，在古代汉语的语境中有改朝换代、暴力推翻前朝之义，近代由日语转译过来意义发生了不小变化。在日语系统中，“革命”除了鼎革之义，还有维新之义，“衍生出一种‘奇特的维新是求的情结’”③陈建华.“革命”的现代性：中国革命话语考［M］.上海：上海古籍出版社，2000：7.，马克思列宁主义传入中国后，一个阶级推翻另一个阶级的暴力斗争意义也加入其中，因此变成了一个具有丰富内涵的话语簇，举凡朝代鼎革、暴力手段、维新变革等意义都囊括进去，形成了更为专门的一套话语系统。革命文学话语当然是这套话语系统中不可剥离的组成部分。从中国左翼文学诞生之日起，暴力革命、阶级斗争等语词就被革命作家高声呼喊，并被内化为抒情叙事的基本结构，形成了与自由主义文学完全不同的话语景观。1925年，郭沫若在“告别旧我”的过程中，曾将“争回大众人的个性与自由”④郭沫若.《文艺论集》汇校本［M］.长沙：湖南人民出版社，1984：6.视为革命文学的要义；成仿吾把“克服自己的小资产阶级的根性，把你的背对向那将被奥伏赫变的阶级……”“以真挚的热诚描写在战场所闻见的，农工大众的激烈的悲愤，英勇的行为与胜利的欢喜”⑤成仿吾.从文学革命到革命文学［M］//饶鸿競，陈颂声，李伟江，等.中国文学史资料全编.现代卷：创造社资料（上）.北京：知识产权出版社，2010：149.，当成从“文学革命”到“革命文学”转变的关键；李初梨则把“战斗的唯物论，唯物的辩证法”“无产阶级的阶级意识”“表现社会生活”⑥李初梨.怎样地建设革命文学［M］//饶鸿競，陈颂声，李伟江，等.中国文学史资料全编.现代卷：创造社资料（上）.北京：知识产权出版社，2010：160.，看作革命文学的根本原则，从此“阶级”“大众”“斗争”“唯物论”“社会生活”等语词，成为“革命”话语的有机组成部分。

延安文艺是左翼文学合乎逻辑的发展，也是左翼文学在新的历史条件下的一次实地试验，在这场实地试验中，五四时期的新文艺、左联的大众文艺和中央苏区时期的红军文艺等在此汇合，形成了声势浩大的工农兵文艺思潮。特别是在毛泽东同志在延安文艺座谈会上发表讲话之后，为“使文艺很好地成为整个革命机器的一个组成部分，作为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力的武器”⑦毛泽东.在延安文艺座谈会上的讲话［M］//毛泽东.毛泽东选集：第3卷.2版.北京：人民出版社，1991：848.，文学的阶级性和党性原则得到进一步加强，为政治服务、为工农兵服务的革命文学话语正式形成。新中国成立后的“十七年”文学不过是这些话语的自然延伸，“文革”文学也可以说是这一传统的极端变形。关于“十七年”文学的发展方向，周扬在1949年召开的中华全国文学艺术工作者代表大会上指出，这种“新的人民的文艺”的特征是，“民族的、阶级的斗争与劳动生产成为了作品中压倒一切的主题”⑧周扬.新的人民的文艺［M］//周扬.周扬文集：第1卷.北京：人民文学出版社，1984：514.；而对于诗歌，艾青将其要求总结为“诗人必须具有正确的世界观，强烈的、社会主义革命的感情，以现实主义的创作方法，描画我们这个时代物质和精神的伟大变革，向人民进行共产主义的教育”⑨艾青.诗的形式问题［M］//谢冕，吴思敬.中国新诗总论（1950—1976）：第3卷.银川：宁夏人民教育出版社，2019：79.。“十七年”文学时期作家诗人不断地进行思想改造和自我批判的根本目标，就是达到上述二者概括的几个方面的要求。到了“文革”时期，诗歌的革命化要求被推高到无以复加的程度，以至于形成了一种纯而又纯的“审美规范”，正如有研究者所总结的，题材只限于工农兵生活、创作奉行主题先行的原则、以塑造无产阶级英雄形象为根本任务、方法上遵循“三突出”原则、技巧上必须向民歌和古典诗歌学习等①王家平.文化大革命时期诗歌研究［M］.开封：河南大学出版社，2004：10.，“请战”“决心”“洪流”“崇高的理想”“战斗的誓言”“呼呼的火苗”“成串的热汗”，彼时诗坛流行的就是这样一种集体创作的火热战歌，即使某些带有个人思考痕迹的诗歌，如诗人郭小川的作品，也都打上时代战歌的烙印：“……这里没有刀光剑影的火阵，但日夜都在攻打厮杀；/谁的大小动脉里——没有炽热的鲜血流响哗哗！//这里的《共产党宣言》，并没有掩盖在尘埃之下；/毛主席的伟大号召，在这里照样有最真挚的回答。//无产阶级专政的理论，在战士的心头放射光华；/反对修正主义的浪潮，正惊退了贼头贼脑的鱼虾。……”（《团泊洼的秋天》，1975年）②郭小川.团泊洼的秋天［M］//郭小川.郭小川诗选：上.北京：人民文学出版社，1985：322.“文革”时期的大部分作品，都具有这样一些特征：向往“攻打厮杀”、渴望“鲜血流响”、表达对领袖的崇敬、表现对“修正主义”的咬牙切齿。比如食指的另一部分诗作，“东风吹，战鼓擂”式的战斗豪情就随处可见，“战鼓咚咚/红旗舒展斗西风/山水听号令/擂台号角鸣/野菜能添千钧力/渠水清凉论英雄”（《红旗渠组歌》），其充满“革命浪漫主义”的语态与表达怀疑、迷茫、反思等那类风格的诗作形成了鲜明的对照。

食指被视为朦胧诗的重要引路人，主要原因是其创作了“反映一代青年的失落、彷徨与向往的长诗”③林莽.食指的生平断代（1964—1979）.廖亦武.沉沦的圣殿：中国20世纪70年代地下诗歌遗照［M］.乌鲁木齐：新疆青少年儿童出版社，1999：100.，如《鱼儿三部曲》《四点零八分的北京》《相信未来》等，“郭路生可以说是从‘文革’废墟上站起来的第一位歌手，他的诗影响了一代人，其中包括了北岛”④郑先.未完成的诗篇［M］//吴秀明，郭剑敬.中国当代文学史料丛书·文学期刊、社团与流派史料卷.杭州：浙江大学出版社，2016：249.。据当事者戈小丽回忆，他的这些“灰色的诗”“不仅是我们生活的真实写照，还表达了我们的感情”⑤戈小丽.郭路生在杏花村［M］//廖亦武.沉沦的圣殿：中国20世纪70年代地下诗歌遗照［M］.乌鲁木齐：新疆青少年儿童出版社，1999：63.，一时间“如春雷一般轰隆隆地传遍了全国有知青插队的地方”⑥同⑤68.，正是在不断地传抄、朗诵这些诗作的过程中，很多人被唤醒从此走上了诗歌创作的道路，因此，食指被奉为朦胧诗人的启蒙者。“启蒙”（enlightenment）的英文词根是“光”（light），与前缀en（“使……”）搭配，便有了“使……有光”的意思，意即使人从黑暗之中脱出，来到光明的世界。西语中的这种解释与古代汉语中的“蒙学”——让混沌未开的蒙童开智，意思倒是颇为相近。康德说，启蒙是“人类脱离自己所加之于自己的不成熟状态。不成熟状态就是不经别人的引导，就对运用自己的理智无能为力”⑦康德.答复这个问题：“什么是启蒙运动？”［M］//康德.历史理性批判文集［M］.何兆武，译.北京：商务印书馆，1990：22.。康德的话里显然预设了一个“引导者”的角色，由于他的作用，人类才能摆脱自己加之于自己的无法运用理智的状态。但在中国近代语境中，“引导者”不是上帝，也不是空泛的“理智”，而是一群善于捕捉时代信息、具有强烈救世情怀的启蒙者，如梁启超、鲁迅等人。中国启蒙者“引导”大众，一般从“小我”和“大我”两个向度展开，一是推动个体自我的觉醒，一是促使民族国家意识的觉醒，而“大我”的觉醒当然从“小我”的觉悟开始的。新时期之初，新生代诗人的自我觉醒是从忏悔自己在“文革”中的暴力行径开始的：“为了我狂暴的激情，/我曾经向蓝色的天空开枪。//但，天空，/仍然倔强地保持着/她固有的色泽，/这蓝色是她的灵魂。//现在，/天的尽头流泻出一片红光，/蓝天的嘴唇，/流泻出一片红光，/这是美丽的云吗?/……/中国天空，/你的创伤都是美丽的。/我的心胸如此沉痛，/我曾向蓝色的天空开枪。”(梁小斌《我曾经向蓝色的天空开枪》，1979年)作者怀着“如此沉痛”的心情，反思自己向蓝色天空开枪的“狂暴激情”，想象美丽无辜的蓝天无声流血的痛苦状况，不仅反映了昔日“革命小将”的幡然悔悟，而且显示了其“革命”信念的严重动摇。与信念动摇相伴的对现存秩序的怀疑，“我不相信”式的宣告，成为怀疑主义的最强音，“告诉你吧，世界/我—不—相—信！/纵使你脚下有一千名挑战者，/那就把我算作第一千零一名。……”（北岛《回答》，1976年）怀疑、迷茫、彷徨，猛然清醒但又无路可走，这些情绪成为狂热之后的精神写照，梁小斌的《中国，我的钥匙丢了》（1979—1980年），就真实地捕捉了觉醒者的心理症候，“中国，我的钥匙丢了。//那是十多年前，我沿着红色大街疯狂地奔跑，/我跑到了郊外的荒野上欢叫，/后来，我的钥匙丢了”，曾经痴迷狂醉，“沿着红色大街疯狂地奔跑”；后来心灵“不愿再流浪”，想要回家，向往爱情，但这一切已经无法做到，因为回到正常生活的“钥匙”丢失了！因此，誓将在风雨中寻找丢失的钥匙，期待借助太阳光芒照见丢失的幸福密码，成为迷茫的一代苦苦追寻的梦想。

与话语主体由复数向单数变化相对应，“文革”后期“地下诗人”话语转型的一个重要方面，就是从公共言说向私人言说的转变。食指、多多、舒婷等一批觉醒者在“文革”后期的创作，就将抒情的焦点，转向私人、转向自我，出现一定程度的私语化倾向，如“是我死去的时候了/同一块土地，同一块天空/连同我一道，都那样寂静/呵，寂静，那样寂静/像在梦中一样，月光又高贵又无情/思想，大概已经停止/已不再有力量，答谢轻浮的生命/呵，寂静，那样温柔的寂静/生命轻轻飞去，像一阵离别的小风……”（多多《诗人之死》，1974年）。与多多同一时期诗作的公共抒情方式相比，该诗直面真实自我，叩问存在意义，体现出强烈的私人色彩。舒婷的诗也是如此，不少诗都表现了个体生命自主意识的觉醒，“逃遁吧，觊觎的阴影/让绿苍苍的生命/重新波动在你的枝条/碎裂吧，固执的雾壁/从你的面幕之后/抖露大梦初醒的欢笑/我是火/我举起我的旗子/引来春天的风/叫醒热烈响应的每一株草/如果我熄灭了/血色的花便代替我/升上你高高、高高的树梢”（《致——》，1975年）。很多诗人都开始摆脱宏大的公共抒情，开始“唱自己的歌”：“我唱自己的歌/在热电厂恐怖的烟云中/在变速箱复杂的组织中/在砂轮的亲吻中/在那社会文明的运行中/我唱自己的歌//我唱自己的歌/即不陌生又不熟练/我是练习曲的孩子/愿意加入所有歌队/为了不让规范的人们知道/我唱自己的歌//我唱呵，唱自己的歌/直到世界恢复了史前的寂寞/细长的月亮/从海边向我走来/轻轻地问：为什么？/你唱自己的歌”（顾城《我唱自己的歌》），尽管有“热电厂恐怖的烟云”“变速箱复杂的组织”等异化力量的阻止，尽管有“社会文明的运行”“规范的人们”的阻挠，但都无法遏制我高唱“自己的歌”的欲望，展示真实的个人咏唱，正是新诗潮启蒙话语兴起的重要征兆。在这些新诗人的创作之中，表达现代意识的作品，如雨后春笋般涌现出来，形成蔚为壮观的启蒙话语思潮。

三、话语风格：从“跃进体”到“沙龙体”

“文革”诗歌的主要特征是民歌风与战歌调的奇妙混搭。这类诗歌借鉴但不止于借鉴山歌、小调，往往还要加上工农大众口语，并进行一番革命化调剂，从而形成了一套既不同于一般白话体，也区别于普通民歌体的独特话语风格。比如风行一时的“小靳庄诗歌”就有这样的特点：“饲养棚，打麦场，/社员家里炕头上，/劳动休息坐一块儿，/咱把革命故事讲。//咱把革命故事讲，/男女老少喜洋洋，/老大爷抖着胡子笑，/娃娃们叫号拍巴掌。//革命故事颂英雄，/高大形象刻心上，/革命精神鼓舞咱，/前进路上斗志昂。”①周克周.革命故事天天讲.小靳庄诗歌选［M］.天津：天津人民出版社，1975：97.在中国新诗史上这类诗歌其来有自五四时期的民歌，20世纪30年代的大众诗、1940年代的延安民歌、50年代的新民歌等，都与它有一定程度的姻亲关系，但其直接渊源恐怕来自“大跃进”的时期诗歌。“大跃进”时期的诗歌的豪情万丈、言语夸饰之风，被揉进不断革命的“斗争诗学”，一种极其特异的激进话语风格就自然形成了。

这种诗学景观的形成是民歌体诗和自由体诗此消彼长的结果。新中国成立之初，有人就宣告“人民诗歌”与“个人诗歌”的决裂，“今天新诗歌必须从歌咏自然与抒写个人感情的传统上的宪章中摆脱开来。把广大劳动群众为建设新民主主义社会的热忱与斗争，写进我们的诗，他们底集体主义的英雄性格与行为是我们新史诗所需塑造的典型与个性”①老辛.写什么与怎样写［M］//谢冕，吴思敬.中国新诗总论（1950—1976）：第3卷.银川：宁夏人民教育出版社，2019：1.。诗人冯至观察到当时诗坛自由体与歌谣体并存现象，“目前的诗歌有两种不同的诗体在并行发展：自由体和歌谣体。这两种诗的形式，歌谣体容易被工农兵接受，诗歌的对象是工农兵，当然以采取他们易于接受的形式为合宜”②冯至.自由体与歌谣体［M］//谢冕，吴思敬.中国新诗总论（1950—1976）：第3卷.银川：宁夏人民教育出版社，2019：7.，并预感两种诗体有合并的趋势。随着知识分子思想改造的不断深入和人民文艺运动的不断推进，被认为是资产阶级、小资产阶级表现形式的“沙龙体”诗歌，接连遭受“清算”纷纷退出文艺舞台，让位于与劳动相结合的大众诗歌。穆旦的《我的叔父死了》曾被作为一个反面典型加以否定，其诗句“平衡把我变成了一棵树/它的枝叶缓缓伸向春天/从幽暗的根上升的汁液/在明亮的叶片不断的回旋”，就被批为“沙龙式的语言”③荃麟.门外谈诗［M］//谢冕，吴思敬.中国新诗总论（1950—1976）：第3卷.银川：宁夏人民教育出版社，2019：243.，与人民大众的诗歌格格不入，五四新诗原有的另一套艺术规则、表达系统等从此被束之高阁。在这次艺术大转折中，1958年的“新民歌运动”是一个重要节点，起到了承前启后的作用。

关于新民歌的特征，当时的批评家结合群众的创作实践，曾从不同侧面进行了系统总结。首先，就内容而言，“劳者歌其事”，它被认为是人民群众的劳动之歌：“民歌的创作不是在书斋里，而是在劳动中，在工地上，这一点非常重要，真正的人民歌手，他是离不开人民，离不开劳动的，只有在劳动中，才能把群众的意志集中起来，加以艺术表现。”④天鹰.向民歌学习什么［M］//谢冕，吴思敬.中国新诗总论（1950—1976）：第3卷.银川：宁夏人民教育出版社，2019：276.邵荃麟进而提炼出劳动诗歌原理，强调了其与历代文人诗歌的区别所在：“现在千千万万首民歌中间，几乎没有一首不是和劳动生产紧密结合的。和历来知识分子的诗歌相比，这是一个很大的不同，四川有个工人说：‘劳动产生诗’，我看这是劳动人民最朴素也最正确的诗歌理论。”⑤邵荃麟.民歌·浪漫主义·共产主义风格［J］.文艺报，1958（18）：11-13.其次，就形式而言，特点是“小型多样，民族民间”，“小型多样就是短小而多种多样，民族民间就是利用民族形式和民间形式，如快板、相声、鼓词、各种地方戏等”⑥茅盾.文艺和劳动相结合［J］.文艺报，1958（18）：7-10.。当时广被征引的诗例是这样的：“天上没有玉皇/地上没有龙王/我就是玉皇/我就是龙王/喝令三山五岳开道/我来了。”这类诗体，句子短，有韵脚，被视为民歌的标本，“容易使人记得住，背得出，能流唱开去”⑦丁力.诗，必须到群众中去！［J］.文艺报，1958（7）：6-7.。据说采用这种句法可以修正新诗句子太长、句法欧化、知识分子腔、晦涩难懂等缺点。再次，就功能而言，主要用于“政治鼓动”，周扬曾以安徽“新民歌”为例，说明“新民歌成了工人、农民在车间或田头的政治鼓动诗”⑧周扬.新民歌开拓了诗歌的新道路［M］//谢冕，吴思敬.中国新诗总论（1950—1976）：第3卷.银川：宁夏人民教育出版社，2019：236.。最后，就风格特点而言，体现的是大无畏“英雄气概”和跑步进入共产主义的“大跃进”精神，“目前民歌中最突出的表现了那种一往直前的英雄气概和敢作敢为的创造精神。天不怕，地不怕，什么玉皇也好，龙王也好，都要打倒，孙悟空也好，穆桂英也好，都要超过。这种气概只有在人民英雄主义的时代才有”⑨同⑤.。据此，周扬对“大跃进”时期诗歌的美好远景进行了乐观展望，“民间歌手和知识分子诗人之间的界线将会逐渐消泯。到那时，人人是诗人，诗为人人所共赏”⑩同⑧229.。

集体创作、大众口语、政治鼓动、夸张修辞、革命浪漫，“新民歌运动”所开启的“大跃进”诗风不仅被“文革”诗歌全盘继承，还被加入了更为强烈的“斗争”因素，从而形成了“题材只能局限在表现工农兵的生活，或反映革命派同‘走资派’两条路线的斗争”，艺术上“严格遵循‘样板戏’的‘三突出’原则”和“‘革命现实主义和革命浪漫主义’两结合的创作方法”，风格上“只能用‘东方万里’、‘彩旗飘扬’式的光明语式来抒发豪情”的新的战歌传统①王家平.文化大革命时期诗歌研究［M］.开封：河南大学出版社，2004：10.。翻开“文革”期间的诗歌出版物，这类作品比比皆是，如“红小兵，斗志高，/批林批孔卷怒涛。/狠批毒草《三字经》，/戳穿孔孟鬼花招。//什么‘昔孟母，择邻处’，/轻视劳动的臭说教。/骗咱脱离工农兵，/关门读书走邪道。//什么‘扬名声，显父母’，/鼓吹‘惟有读书高’。/宣扬剥削阶级名和利，/‘读书做官’老一套。//红小兵，志气豪，/毛主席教导记得牢。/从小学习工农兵，/永走‘五·七’金光道”②卓列兵.戳穿孔孟鬼花招［M］//湖南人民出版社.战歌集——批林批孔诗歌选.长沙：湖南人民出版社，1975：146-147.等，就是被奉为朦胧诗启蒙者的食指此间的大部分作品，也打上了“跃进体”、斗争风诗歌的鲜明烙印。

与这些主流诗歌形成鲜明对照的是地下诗人的创作。“文革”中后期，各地知青都不乏从事秘密写作的诗歌组织，但具有众多成员、造成广泛影响的要数白洋淀诗群。尽管组织松散，称不上一个流派，也没有统一的艺术纲领，但有一个特点，即“它与当时北京的地下文化沙龙有着不可分割的广泛联系”③林莽.前言：关于“白洋淀诗歌群落”.刘金柱，贺嘉钰，李栋人.千年咏叹：诗情白洋淀：白洋淀诗歌群落卷［M］.北京：中国青年出版社，2018：5.，因而形成了与主流诗坛显隐共存的局面。据这次诗歌运动的参与者回忆，这个艺术群落活动的最初形式，不过是举办内容比较庞杂的文化沙龙，通过唱歌、诗朗诵、看画展、交流图书等活动交流思想。在一次次交流中，一些仅供内部参考或供批判的“灰皮书”“黄皮书”，成为其主要的精神食粮和重要的模仿对象。多多指出，这些精神食粮中“两本最时髦的书《麦田守望者》《带星星的火车票》向北京青年吹来了一股新风。随即，一批黄皮书传遍北京：《娘子谷及其他》、贝克特的《椅子》、萨特的《厌恶及其他》……”④多多.被埋葬的中国诗人（1972—1978）.沉沦的圣殿：中国20世纪70年代地下诗歌遗照［M］.乌鲁木齐：新疆青少年出版社，1999：195.。林莽则说，中国古典诗词甚至毛泽东诗词、西方及俄罗斯文学、“黄皮书”和“灰皮书”等，都是他们的重要艺术资源，“1972年前后，在一批‘灰皮书’和‘黄皮书’的启发下，开始合流为追求现代主义诗歌写作的一个诗歌写作群体。他们也是后来在80年代初兴起的‘朦胧诗’的源头”⑤同③7.。朦胧诗的骨干成员，如芒克、根子、多多、北岛、江河等，都是当中的活跃分子。由白洋淀诗所孕育而出的朦胧诗，其话语风格也就不可避免地打上了与主流诗坛迥异的沙龙体烙印。

不论是一直处于“地下”状态的白洋淀诗歌，还是稍后被部分发表的朦胧诗，其话语风格与时行的“文革”时期的战歌相对照，辨识度是十分高的。具体来讲，其特点表现在这样几个方面：其一是它的私人性，也就是它聚焦的所在，已从沸腾喧闹的公共事物，转向冷寂沉静的个人心理，举凡私人的梦魇、欲求、感念、幻想，都成为抒发的重要内容。1971年，白洋淀诗人赵哲曾写下这样一首诗：“深夜从睡梦中惊醒，/包围我的是一片可怕的虚空。/我伸手在无边的暗夜里挽留你，/挽留你神似的幻影。/莫要抛我而去吧！/我怕这悠长的冬夜，/我怕这死一样的沉静，/我怕听梦醒后空寥的回声。/真若如此，让我永远酣睡吧，/——我不愿醒。”⑥赵哲.无题［M］//刘金柱，贺嘉钰，李栋人.千年咏叹：诗情白洋淀：白洋淀诗歌群落卷.北京：中国青年出版社，2018：34.（《无题》）可以明显感受到，该诗与“东风吹战鼓擂”式的革命战歌完全不是一个风格。朦胧诗人发表的很多作品，如顾城的《我唱自己的歌》、傅天琳的《心灵的碎片》、舒婷的《致橡树》等，都是对这一诗风的生发。其二是反抗性。说到“反抗性”，“文革”后期的诗歌其实存在着两种反抗，也存在着两种反抗的诗：一为“造反有理”式的反抗，即泛化的“斗私批修”和“将革命进行到底”的群众性否定运动；二为对肆意践踏人的尊严、侵犯人的权利的无休止运动的愤怒抗议。前者可以“红卫兵”的诗为代表，后者最具典型意义的当属白洋淀诗。“你的眼睛被遮住了/你低沉、愤怒的声音/在阴森森的黑暗中冲撞/放开我//……//你的眼睛被遮住了/黑暗是怎样地在你身上掠夺/你好像全不知道/但是/这正义的声音强烈地回荡着：/放开我”（芒克《太阳落了》，1973年）。睁开眼睛，挣脱黑暗，走进光明，奔向自由，芒克发出的这种“放开我”的反抗声音，在北岛诗中得到了进一步放大，“宁静的地平线/分开了生者和死者的行列/我只能选择天空/决不跪在地上/以显出刽子手们的高大/好阻挡自由的风”（北岛《宣告》），他的很多作品，都表现出了这种不妥协、不合作的决绝态度。三是反思性。诗评家刘登翰曾以舒婷的诗为例，说明其与李季、闻捷、贺敬之、郭小川等前辈诗人美学原则的不同，指出前者“介入生活”的特质，“是直接地深入到人的内心世界去，透过人的丰富而复杂的感情变化，来折射出外部的生活，折射出时代和历史的面影”，并强调“前者是人们所处的时代，后者是处于时代中心的人，前者是外在的社会，后者是社会的内在；前者是‘颂’，后者是‘思’”①刘登翰.一股不可遏制的新诗潮［M］//谢冕，王光明.中国新诗总论（1977—1989）：第4卷.银川：宁夏人民教育出版社，2019：40.。实际上，“思”的特质放在新诗派多数人的作品上都是合适的，在他们那里有对荒诞现实的质问，“冰川纪过去了，/为什么到处都是冰凌？/好望角发现了，/为什么死海里千帆相争？”（北岛《回答》）；有对历史的反思和对未来的思考，“我在这广大的田野上行走，/我沿着心灵的足迹寻找，/那一切丢失了的，/我都在认真思考”（梁小斌《中国，我的钥匙丢了》）；也有对因循观念和现成秩序的反叛，“美丽的梦留下美丽的忧伤/人间天上，代代相传/但是，心/真能变成石头吗//沿着江岸/金光菊和女贞子的洪流/正煽动新的背叛/与其在悬崖上展览千年/不如在爱人肩头痛哭一晚”（舒婷《神女峰》，1981年），等等，使他们的诗摆脱了迷信的桎梏，产生了强烈的思想冲力。四是阴郁的色调。与“文革”时期盲目简单的快乐情绪不同，新诗派的创作大多带有阴郁色彩，最典型地体现在意象选择上，诸如“死海”“古刹”“废墟”“锈栏”“蛛网”“枯枝”“冰凌”之类灰冷意象，布满了他们的作品始终，即使偶尔使用了“光芒”“太阳”等意象，但重点并不在“光明”，而在“光明”的阴影，“于是，沿着轨迹，/一轮月亮向太阳靠近。/慢慢地挡住它的光芒，/像一个光环，太阳呈现出它温柔的形象”（梁小斌《日环蚀》，1982年）。这种沙龙体诗歌的出现，改变了“文革”后期颂歌与战歌一统天下的局面，对于习惯于革命言说规范和的人来说，何啻于一场话语地震。

从话语主体、话语姿态、话语风格诸方面的比较可以看出，朦胧诗与其时主流诗歌之间存在着泾渭分明的文化断层，虽然二者之间不免存在千丝万缕的关联，但相互排斥、互为异质是它们的主要特征。从历史渊源的角度来讲，朦胧诗接续的是1950年代之后新文学系统中一直被抑制的“个人主义”话语支流。“文革”时期，由于持续的政治文化运动和不断的文艺思想整肃，它只能以潜流的形式运行于地下，一俟涵养充沛、能量俱足，也会冲决堤坝，汇成汪洋大河，因此朦胧诗的出现与其说是一种新的美学原则的崛起，不如说是被抑制的话语系统的复活。言语是语言的表征，言语的变化能够折射社会制度（语言）的变异程度。按照现代语言学的观点，语词不单是思想的外衣，也是思想本身，“思想离开了词的表达，只是一团没有定形的，模糊不清的浑然之物”②索绪尔.普通语言学教程［M］.高名凯，译.北京：商务印书馆，1980：157.，而语言不仅仅是一种思想交流的形式，还是决定着思想交流内容的系统，“语言不只是思想交流的系统而已。它是一件看不见的外衣，披挂在我们的精神上，预先决定了精神的一切符号表达的形式”③萨丕尔.语言论［M］.陆卓元，译.北京：商务印书馆，1985：198.。将这种观点移用于朦胧诗运动，其话语形式的变异，体现的正是某种思想的复位；其言说方式的更新，昭示的则是一种新的时代精神的突起。