“记号”与“符号”概念辨析：试论传统纹样的再设计

曾弈雯

（四川大学 文学与新闻学院，四川 成都 610064）

中国古代拥有高超的传统工艺美术，创作出无数具备独特美感和民族气质的传统纹样。现代设计理论家欧文·琼斯曾在编写《世界装饰纹样图典》一书时感叹于中国纹样的丰富、独特和极高的美学价值，又特意将中国传统纹样汇集成册，编为《中国纹样》一书，并在此书中高度肯定了中国纹样造型所呈现出的中式美学造诣和处理传统纹饰的能力。

纹样，根植于每个国家和民族独特的审美趣味、文化底蕴的土壤上，几乎每个不同的民族都会拥有其不同审美风格和形式特点的标志性纹样。借由纹样可以直观地在视觉上认识一个民族或国家的文化风貌。同时，纹样也随着时代的改变而不断发展，从远古时期简单的几何线条装饰纹样到手绘写实纹样，再到工艺美术发展后的繁复、抽象纹样，在体现一个国家或民族风貌的同时也记录着时代的发展和当下的社会审美风貌。

中国传统纹样无疑是中国设计取之不尽的艺术宝库，中国的设计走向世界必须发出中国声音和中国特色。传统纹样常被视为民族的识别性元素和特色符号，许多本土和海外设计师都选择过中国传统纹样进行再设计，如何合理地使用这些传统纹样进行现代化再设计对于传播中华民族美学尤为重要。传统纹样的再设计或再应用实际上面临两个身份，一是侧重传统纹样的“传统”身份，作为传统文化具体呈现的传统纹样；二是侧重于传统纹样的“纹样”本体，作为拥有独特审美、文化价值的传统纹样。传统纹样的具体应用往往在这二者之间滑动，如何系统的理解传统纹样在此时代面临的身份选择？此问题可以划归为，将传统纹样作为一个传统符号进行传播时如何选择符号意义和意义定点的问题。但在此问题之前，还有待解决的一个问题是，相较于图像更为程式化的纹样，在传播过程中常当作代表传统文化的“记号”使用，若只停留在记号层面则难以深入到纹样的意义传达问题。

“记号”与“符号”的概念混用是符号学引入中国后一个学术名词的翻译问题，也是关于符号学的理论问题。本文再谈“记号”和“符号”的概念界定，以传统纹样的再设计实践作为文本对象，从符号学角度讨论传统纹样在当代再设计面临的传承与创新困境。

一、“记号”与“符号”概念的讨论溯源

（一）使用偏差：中文语境中的“记号”和“符号”

在日常生活中“符号”一词也时常被使用，但与符号学概念上的符号有较大差别。如考古发现古老的图腾印记会被称为“发现神秘符号”，广告宣传使用甲骨文或汉字书法时往往会说这是“中国符号”，在这些使用语境中符号似乎是指一个个带有标志性意味的简单图形。《现代汉语词典》中关于“符号”的解释为“1.记号；标记：标点符号。2.佩戴在身上表明职别、身份等的标志”。汉语词典中的释义也将“符号”落脚在“标记”或“标志“的概念上，与讨论人类社会认识世界方式的符号学所谈及的“符号”一词相去甚远，在汉语词典的释义中“符号”可以直接作为“记号”的同义词，甚至比较而言“记号”拥有更广阔的外延。

符号学引入中国之初，李幼蒸先生在编著《理论符号学导论》一书时也出于对国内语言习惯的考虑，为解决“sign”和“symbol”的区分问题，使用“记号”一词对译“sign”，而用“符号”对译术语“symbol”，同时又将术语“semiotics”或“semiology”两者指代研究“sign”的学科名称译成“符号学”。《理论符号学导论》作为最早的符号学权威著作，对我国符号学界产生了长期的影响。这也带来“符号”和“记号”概念的界定问题复杂化。在引入符号学的过程中，核心术语“sign”的翻译有过较多讨论，曾被翻译为“记号”“符号”“指号”“标记”等［1］，其中“记号”一词在汉语文献中的使用频率仅次于“符号”，“记号”一词在我国早期的符号学研究中被广为使用。

如今关于“记号”一词在符号学学界已是较为清晰的一个概念，符号学学界近年已逐渐减少对该名词的专门讨论。符号学核心术语“sign”跟随学说名称“符号学”使用“符号”作为学术名词，学术名词“符号”逐渐与中文日常语境中的“符号”脱钩，而“记号”一词鲜少使用。《现代汉语词典》中“记号”一词的详细解释为“为引起注意，帮助识别、记忆而做成的标记”，与英文单词“mark”对应，侧重在“标记”动作或“标记动作完成之后的痕迹”上。若将“sign”翻译为“记号”，片面地强调符号的标记功能，则忽视了符号其他诸如如交际、认知等重要功能。符号的形成就是用甲事物代表乙事物，这种“代表”就是一种认知的行为和过程，符号只有通过交际并在交际中得到解释才能成为符号［1］。

但是，在未将符号学内的“符号”概念系统引入的情况下，“记号”与“符号”二词概念在中文语境中素来有许多重叠交织的地方，设计学实践中讨论的“符号”“传统符号”“中国风符号”等名词极大可能更靠近《现代汉语词典》意义上的“符号”概念。由此，容易因为中文词典意义上的“符号”一词，将传播活动中的“符号”与“记号”混淆理解并指导设计实践。

（二）理论发展：“记号论”和对“符号”概念误读的厘清

古希腊哲学家奥古斯丁（345—430年）关于“sign”的系统探讨被翻译为“记号论”，该理论被认为是现代符号学的先驱。在奥古斯丁的记号论中，记号的两个明确定义为：第一，被用来表示其他事物的事物；第二，记号是一个能使感官产生印象的事物，能使其他某些事物作为它本身的一个结果进入心中［2］。尽管都是关于术语“sign”的讨论，但在奥古斯丁意义下的“sign”确实是更符合中文名词“记号”的内涵，所以至今关于奥古斯丁理论的翻译仍保留使用“记号论”，但需要注意其与现代符号学（semiotics）是两个不同的理论系统。

符号学中除核心术语“符号”（sign）以外，还有一个重要术语“象征（symbol）”。在区分这两个概念时，容易简单划分二者为：“符号是浅层次的，象征是深层次的；符号是直接的，而象征是背后的潜在意义”。一旦进入此种简单化解释，“符号”（sign）则落入了实际上应是指代某种类文字的“记号”（notation）的混淆当中［3］11。

符号（sign）的定义一直被众多学者不断讨论，正如生物学、心理学等其他学科一样，关于生命、心理等名词并不需要给出明确定义一般，符号学所讨论的符号（sign）至今也没有统一、明确的定论。现在学界关于“sign”系统研究的学说“semiotics”被译为符号学，“sign”跟随学说名称而使用“符号”一词作为学术术语。可以明确的是西方著作中一般给“符号学”的定义是：“符号学是研究符号的学说”（semiotics is the study of signs），这在中文里是同词反复，在西文中，只是在解释semiotics这个希腊词根僻词是什么意思［4］1。学界的讨论中，现代符号学之父索绪尔提出的“能指”和“所指”概念解释符号，皮尔斯则认为符号是“再现体”（representamen）、“对象”（object）和“解释项”（interpretant）所构成，符号学论者都承认符号不应当只是物质性的符号载体，而应当是符号载体与符号意义的连接关系［3］7。赵毅衡先生曾就这种符号载体与符号意义的连接关系给符号清晰定义为：符号是被认为携带意义的感知。此定义在国内符号学界被广泛采用，对国内符号学界产生了很大影响。

二、静止的纹样：纹样的记号功能与误入本体论视角

尽管如今在传播事件当中，关于符号的使用较少局限在具体的物上。但符号概念若不够清晰，在涉及具体的视觉符号传播时，很容易又滑入“记号”的陷阱，缩小视觉媒介（纹样）传达意义的空间。其中，传统纹样的再设计问题容易因为纹样独特的程式性和标记功能，步入误用成“记号”的陷阱。

传统纹样兼具纹样本身的符号性和作为传统文化符号的符号性，但在进行现代再设计时，很少专门就二者做出区分。面对再设计问题，如今通用的路径是：选择承载于古旧器物上、经典常见的传统纹样，依循纹样的程式化特点进行加工改造。同时，取材一般从植物纹、动物纹和天象纹中最具代表性的纹样中挑选，鲜少选取人物故事纹样和其他主题纹样。

无论是常见的植物纹、动物纹和天象纹还是更复杂少见的人物故事等纹样，都经过人工设计高度提炼概括，具备审美功能，发展成熟后呈现明显的程式化特征。纹样的造型结构成为纹样设计的重要部分。由此，设计师探讨关于传统纹样的现代化再设计问题时，常依循传统纹样的程式化特点，多将目光集中在纹样的造型变化及造型方法的研究上。具体的设计实践中很多时候会选择在基础构图和题材不变的前提下，采取分解重组、抽象提取等方式进行创新设计。此种创新设计方式能给传统纹样注入更符合现代工业生产或现代审美习惯的新活力，但将创新的重点落脚在纹样造型规律上时，也意味着纹样的现代化再设计仍然在以纹样作为“物”的视角下进行。关于传统纹样本身是具有丰富意义的符号，在此种设计逻辑下退居次位甚至被忽视。

纹样仅仅以其“记号”功能出现也有它的历史渊源，在田自秉编著《中国纹样史》一书时，曾将“表号”划分为纹样的一个类型。书中指出“对于原始社会的纹样而言，它们大都概括抽象，不作具体地描写，而只是标志的功能”［5］。此处将纹样的记号功能追溯至原始社会。纹样确实有只以“标志”作用的时候，且纹样的“标志”功能在现代社会也依然存在。部分纹样在过去的历史时期只作为标志物使用，但纹样的标志功能不应该扩大到全局，且这些古老纹样经过历史洗礼、越过时代变迁出现在现代并再次被使用时，早已因为历史的打磨而被赋予新的意义。此类对纹样功能性的认识并不适合纳入讨论“传统纹样”的再设计范畴。传统纹样的符号意义是在当下被解读的，再设计过程中若是不明确“传统纹样”在过去只是普通的装饰纹样、传统纹样之所以“传统”是基于当代的文化语境产生，则这种纹样的固有功能也可能影响着传统纹样再设计、忽视传统纹样背后的复杂意义，陷入挪用照搬旧时使用规则的陷阱。

当面对程式化的纹样，设计师将设计视角集中在纹样的线条、图案排列上时，设计师是以对待“物”的方式解读纹样，转而落入“记号”层面。符号是作为符号载体与符号意义之间的连接关系存在的，符号与记号概念混用后，设计作品既不强调意义也不在意人接收时的感知，仅仅将注意力放在物的形态展示或表示他物上。当纹样被当作“记号”讨论时，设计只能关注纹样创新时在视觉效果上的体验变化，关于传统纹样背后的古老意义便不再流动了。

三、符号再造：传统纹样再设计的路径建构

（一）设计前提：传统纹样具有双重符号性

纹样具有符号性。在此前关于纹样的研究中，纹样的雏形可以追溯到原始时期的陶器和骨器上的雕塑装饰，至彩陶文化时期运用纹样装饰器物已经十分发达。原始时期人类在陶罐等器物上刻画的符号，大多以抽象的几何形和由动植物抽象化后成几何形态的纹样形式出现，这些简单的刻画符号兼具实用功能（防滑、加固和指示等）和装饰功能，起到区分、审美和方便使用的作用。传统纹样大多取材于自然，题材以动植物为主，在纹样发展到成熟阶段时，每个纹样基本都有其对应的寓意。实际上，纹样是一种介于文字和图像之间的表意形式。使用图形表达某个意思到极致便发展成象形文字，象形文字脱胎于图形对事物的描绘，但文字逐渐演变出独立于对现实事物的模仿而表达意义的功能。纹样依然是保留对现实事物的描摹，然而纹样在对现实的模仿中经历了审美化、程式化和再符号化，纹样在对现实世界的模仿中加入创作者和当前时代对事物的美化加工，是对现实事物的简单化概括，并对现实事物赋予了新的意义。如带有仙鹤纹的器物常用于赠与长辈和老人，寓意长寿、吉祥；莲子寓意多子多福，经常出现在新婚赠礼上；还有老虎纹寄托着威严、权威和守卫平安的愿望，民间的小儿或少年通常都喜穿戴与老虎纹样的衣物饰品。在我国传统文化中，仙鹤纹样这些本来只代表动植物某种生存状态的图像，经由工匠不断进行艺术加工、又在工艺产品的制作过程中逐渐程式化，发展成为具有装饰功能的纹样。纹样经由人的精神世界将其赋予新的意义，完成再符号化。

纹样可以看作一个古老的表意系统，拥有丰富的、精微的表意结构。如中国传统纹样中关于鱼的纹样就有多种寓意：同是吉祥寓意的鲤鱼纹，因和“利余”谐音就常在中国民间表达希望财富“年年有余”；有跳跃之姿便化为“鱼跃龙门”之意，代表平步青云、生活飞跃的美好愿望；而当纹样是两鱼戏水的模样，又和鱼水之欢关联，常用来祝愿夫妻情深、生活美满。这些纹样背后复杂精妙的符号含义没有专门教学，都是家家户户通过日常使用和口头言说来代代相传，是中华民族共同享有的意义、文化系统。

与此同时，古老的非书面传承方式让传统纹样本身所蕴含的丰富符号价值面临着时代变迁和现代生活的消磨。如今纹样的使用大多集中在具有典型代表性的大类上，关于不同纹样所代表的细微的符号意义已知之甚少。以仙鹤纹为例，现代设计中关于仙鹤纹的应用大多只提取仙鹤最具代表性的造型，设计者和消费者都只知晓仙鹤纹样代表的仙气飘飘、祥瑞吉祥，却很少知道仙鹤与云纹组合成的云鹤纹寓意延年益寿，表达对隐逸和自由的向往，以及鹤向太阳高飞，寓意着高升等等复杂丰富的符号语言。

在过去的历史语境下，传统纹样原有的符号系统随着时代变迁和技术冲击而不断模糊。同样的，各类传统符号的丰富意义在新的历史时期逐渐被“作为传统的符号”的意义挤压。传统纹样本身成了一个代表民族古典审美、传统文化的符号。如今，在使用传统纹样的场景中，即使观者知晓“桃子代表长寿”“鲤鱼是年年有余”或“大概是吉祥如意的”，但在此之前，观者首先将承载此纹样的器物定义为“一个中国风的瓶子”或“一条传统民族风格的裙子”。

如此，传统纹样在现代并未完全丢失其古老的符号价值，但同时又在新历史时期被赋予了新的符号意义。传统纹样兼具作为纹样符号和作为传统符号的双重符号性，面对传统纹样再设计问题，既要表达纹样本身所具备的传统文化意涵、彰显中式审美特色、明确纹样的文化身份，又要古老的传统纹样适应现代文化语境。

（二）统筹形式与意涵：理解纹样的所指与能指关系

能指与所指是索绪尔提出的符号二元结构，在索绪尔的二元结构中，每个符号都是能指和所指结合产生的整体，能指是“声音-形象”，而所指是能指指向的“概念”，两者都不是客观的物理实体［4］90。

当考虑传统纹样的再设计问题时，纹样外观和纹样寓意是相互交融的整体，“没有与形式相对立的内容，也没有独立于内容之外的形式”［6］。传统纹样要传递独特的中式意涵和吉祥寓意，必须有与它相符合的形式来表现。形式与内容共成一体，传统纹样再设计，关注的正是如何通过形式表达意义。

所指是能指所指向的东西，往往清晰传递意义的符号都是以“所指优势”符号出现。设计传统纹样的过程中，需要明确符号的所指内容，以此指导纹样的形式设计。例如，在我国寓意平安、权威和守护的老虎纹样，既有用在军队的武器上以求平安的传统，在民间也常常用于小孩的服饰上希望幼儿平安，但二者的涵义并不完全相同。前者祈求平安是在战场的刀山血海中求得平安，且有威慑敌军增强士气之意，后者是小儿求老虎神力护体，需要避免幼儿直面凶狠的震慑意图，故装饰在兵器上的虎纹通常线条刚硬、表情狰狞，小儿服饰上的虎纹线条圆润、色彩丰富可爱。在现代化设计时也要考虑应用场景和对象等因素，尽可能细微地分析出需要的所指内容，即便是同一个传统纹样，也可以根据所需要表达含义的不同选择合适的形式和表现方式。

同时，纹样作为一种艺术的符号行为，能指在其中可以占据主要作用。能指可以独立形成一种价值、自行创造意义。如同样的蝙蝠纹样，在我国古代因“蝠”和“福”谐音一直是吉祥美好的象征，但在西方国家却因为蝙蝠昼伏夜出的习性被看作具有邪恶和黑暗的寓意。在现代社会，因发达的传媒活动和中西文化交流，中国人也会将蝙蝠和“吸血鬼”形象联系起来。同一个能指可以因空间和时间的不同而表达不同的意义。

在过去常见的美好寓意可能不再是如今最受欢迎的祝愿，借用古老的传统纹样抒发符合现代文明的新寓意也是传统纹样再设计的一个重点。如2014年被应用在APEC各国领导人欢迎宴会服饰上的“海水江崖纹”，在中国古代社会海水江崖纹常用在官服、龙袍和瓷器的装饰上，寓意福山寿海。而在APEC会议领导人服饰的再设计上，海水江崖纹被赋予了“象征21个经济体山水相依、守望相互”的新寓意。在过去，福山寿海是对个人和尊者的极佳祝愿，但此意涵已经不再适用于现代社会的文化风貌，根据海水江崖纹“描绘海浪翻卷和挺立岩石”的能指特征，独立创造出符合APEC会议场合的新寓意。

能指与所指之间相辅相成。能指即反映在观者脑海中纹样形象的印象，诸如线条、配色、整体结构、占用比例等形式特征的组合反映到观者脑海中。所指不只是传统纹样的意涵，还要包括考虑应用场景、时代背景等等因素影响最后落到观者脑海中接收到的意涵。从理解所指与能指之间的关系，在设计纹样时尽可能全面地考虑所指与能指表达，统筹传统纹样的形式与意涵。

（三）纹样的创新再造：从伴随文本出发

传统纹样若落入“记号”范畴进行设计时，常面临的一个困境是，如何确定纹样改造之后还具有中式特点，有时为了保留传统纹样的造型特征，不免照搬硬套、难以改动。如何确定传统的纹样经历了创新改造之后，仍然属于传统纹样的范畴、仍然传递着独特的中式意涵，建立观者与纹样之间的释义契约十分重要。正如现代诗歌的确立标志：“分行即是诗”，以分行作为确立诗歌体裁的形式特点，无论什么内容，当文本以分行特征出现时，便以阅读诗歌的视角去赏析文本，感受文本的节奏、意境之美。若要拓宽传统纹样再设计的表现空间，便不能局限在旧有的纹样格律上，如几方连续、对称、固定配色等等视觉特征。想要解除旧有纹样格式对传统纹样创新的束缚，建立关于传统纹样的观看契约，需要从伴随文本入手。

传统纹样完成创新再造或新时代的意义，纹样本体的改变只占据很小一部分。符号文本的解释依靠文本与文化之间的关系，在接收者解释之前，需要通过一系列附加信息确定待解释文本的体裁，即确定解释意义的方式。每个文本都携带着大量的附加文本，在解释中不仅文本本身有意义，文本所携带的大量附加因素甚至可能比文本有更多意义，在相当程度上，伴随文本决定了文本的解释方式。

伴随文本可分为显性伴随文本、生成性伴随文本和解释性伴随文本。显性伴随文本指完全显露在文本表现层的伴随因素，常见的显性伴随文本有作为文本“框架因素”的副文本和指明文本所从属集群的型文本；生成性伴随文本指文本生成过程中各种因素留下的痕迹，包括“先前的文本对此文本产生的影响”的前文本和“与文本产生同时出现的影响”的同时文本；解释性伴随文本是只能在文本解释时起作用的部分，指“关于文本的讨论”的评论文本、链接其他内容的链文本及与文本相关的先后文本。以上类别的伴随文本并不一定会全部出现在同一文本上，所起作用也不尽相同。

显性伴随文本：副文本、型文本

生成性伴随文本：前文本、同时文本

解释性伴随文本：评论文本，链文本，先后文本

建立解读契约，可以视作系统性的设计传统纹样。再看APEC宴会服饰上海水江崖纹的设计，相较古代官服上海水江崖纹以细腻繁复的线条表现山水，APEC宴会服饰上的海水江崖纹放大了在服装整体上的占比，转而使用简约大气的概括线条展现海水和山石，舍弃龙凤纹等传统搭配部分，完成海水江崖纹的造型创新。同时，在官方介绍新中装时点名“海水江崖纹”寓意21个经济体山水相依、守望相助。此次成功的传统纹样再设计方案，既完成了纹样从繁复奢华到简约大气的形式风格转变，又再造了海水江崖纹符合新历史时期和社会风貌的新意涵，同时保留下海水江崖纹是中国传统文化、中国民族文化的符号。

在海水江崖纹的再设计过程中，能指与所指都发生了变化，可以说是创造了一个新符号，但在此案例中它仍是传统纹样创新设计的范畴，而没有抛弃和背离传统纹样的符号系统。伴随文本是符号再造的关键，签订观者与符号之间的解释契约，无论纹样发生何种改变，观者仍然将它当做传统纹样来看待。若是在APEC宴会召开前，设计师将刺绣在新中装上的简约版海水江崖纹画在白纸上，它不会向观者传递“山水相依、守望相助”之意，恐怕人们只以为是画错的古董纹样。

在纹样符号再造的过程中，保留几百年来一直使用的“海水江崖纹”名称，此为副文本。观者在解读新纹样时，带着关于海水江崖纹的经验去感知，主动找寻二者间的相似或连接。新海水江崖纹应用于新中装上，在设计之初便被归类为传统纹样集群，此为型文本。显性伴随文本确立后，观者基本开始以理解传统纹样的视角来解读新纹样。在中国传统文化中，山和海以往常见的寓意和造型特征，被视作新纹样的前文本。正是中华传统文化中“山川连绵”隐含家国山河之意，才能促成新海水江崖纹与关于21个国家“山水相依、守望相助”的新寓意连接在一起。以上伴随文本基本搭建好观者的解释契约，将新海水江崖纹当做拥有现代意涵的传统纹样来看待。与此同时，APEC宴会新中装面向大众亮相发布时，有附加对海水江崖纹的详细解释说明，以及媒体、学界对海水江崖纹的评论文本，这些内容也影响着观者对纹样的印象、理解和认同。前者是新海水江崖纹的链文本，后者构成新海水江崖纹的评论文本。

当承载于古老器物上造型精致、意象悠远的纹样偏偏附着与现代社会格格不入的文化意涵时，从伴随文本的视角出发，巧妙提取传统纹样前文本中与现代文化相适配的造型意象，结合对应的副文本、设计合理的型文本甚至还可以通过设计丰富的解释性伴随文本，创造出传统纹样适应现代文化环境的创新造型和意涵。

四、结语

纹样设计可以只当做一个图形、图案的审美规律问题去看待，但传统纹样的再设计不能只当做一个图形、图案问题来解决。传统纹样之所以“传统”并不只因它是历史传承保留下来的纹样，更是因为它被当做传统文化的符号来看待。要发掘传统纹样在现代社会中的价值，必须重视其背后深厚复杂的意义系统，不可忽略传统纹样在现代语境中的实际表意情况。传统纹样的再设计此时需当做一个符号问题看待。

因纹样本身所具备的记号功能，设计师容易在传统符号的再设计问题上依然从纹样的本体论角度进行，忽略了传统纹样在现代所具备的双重符号性。同时，在讨论传统纹样作为中华文化符号时，又因汉语语境中“符号”和“记号”的语义模糊，极易陷入实为“记号”范畴的纹样再造，略过对传统纹样的符号意涵深挖和阐释，沦为制作片面、单薄的标记纹样，纹样最重要的表意功能退居后位。传统纹样的再设计实则应被纳入符号活动的视角考虑研究。

传统纹样如今兼具传统文化符号和纹样符号的双重身份，传统纹样的再设计需要兼顾双重符号身份的平衡、理解传统纹样的能指与所指关系以及从伴随文本入手构筑新传统纹样符号。传统纹样在今日实为一个民族、一个文化团体独特的共有文化符号系统，传统纹样的现代化再设计正是这一古老的文化符号系统在现代环境继续运转、继续保持生机和活力的最重要方法。