文学批评的六棱镜

朱旭 周新民

朱旭一九九〇年生，土家族，文学博士。湖北大学文学院青年教师，主要研究方向为海外华文文学、少数民族文学。已在《中国现代文学研究丛刊》《南方文坛》《现代中国文化与文学》等刊物发表多篇研究论文。系中国作家协会少数民族文学理论评论家签约项目的签约评论家、湖北省作家协会第二届签约评论家。

朱旭：您在世纪之交进入到武汉大学文学院攻读博士学位，这也是中国学术思潮激烈涌动的时期，您缘何决定继续升学攻读文学博士学位，能不能谈谈您此时的学术思考或者人生规划？

周新民：世纪之交也是中国学术开始转型的重要时期。改革开放以来中国学术大概有三次重要转向。一九八〇年代之初，学术研究呼应了改革开放的时代需要，开始从西方广泛引进各种思潮和学说，而启蒙思想是被引进的重点思想资源。因而改革开放之初，中国的文学研究始终弥漫着一股强烈的启蒙思想锐气。其实，产生这种现象倒不完全是外来思想横向移植的功劳，而是中国历史发展的必然需要。此时，过去的一段特殊历史被解读为“非人”的历史。这种解读对接了五四时期对于中国历史是“吃人”的历史的叙述，也拉开了文学关注个人社会价值的帷幕。同时，个人的精神性层面的尊严、价值等属性被一再放大。一九八〇年代中期，文学释放出了人的内心世界、生物属性。而这一系列历史效应恰好似乎可以用西方启蒙思想，包括现代主义思想来解读。因而，这个时期的中国文学批评往往会“忽视”中外历史时空距离，“无缝”对接西方哲学。因此，我们可以鲜明感觉到中西时空的无差异折叠与拼贴。然而，进入到一九九〇年代之后，随着市场经济体制开始推行，中国的学术话语也发生了根本性变化。我记得刚入校不久，武汉大学文学院召开了一次全国学术研讨会，主题是“文学的全球化”。我清楚地记得，在这次会上，经济的全球化和文学的民族化成为讨论的热点。其实，这种思想的出现也不是特例。因为九十年代中国学术资源仍然热衷引入西方的文化研究，但是，所要解决和面对的，则更多的是中国问题。与一九八〇年代不同的是，这个时候中国学人开始注意到中西之间的差异性。这种差异性，也诞生了学术焦虑与文化焦虑。在文学研究资源上，产生了中国传统文论“失语症”的现象。这是中国学者在用西方资源解决中国现实问题时的无奈和困惑。但是，经济的全球化和文化的民族性相伴相随，成为一九九〇年代中国社会最为突出的社会与文化现象。这种现象也催生了中国学术资源与研究的实际问题之间的不平衡现象。

我是在一九九〇年代中期开始研究生生涯的。在硕士研究生期间我学习的专业是文艺学，对西方文论有浓厚的兴趣。那个时候我一边啃西方美学史和西方哲学史，一边把目光聚焦在后现代文化理论上，我把能读到的后现代文化理论都读了个遍。之所以对西方后现代文论感兴趣，主要原因是，我感觉到，后现代文化理论能阐释中国当时出现的各种文化现象。像陈晓明老师他们那一代人，用后现代文化理论来阐释中国文学、解释中国文化现象的著述，给了我强大的思想震撼。在这个时候，我懵懵懂懂地意识到，西方资源也能解释中国问题。这种无意识间的感悟，正好撞上了中国学术界的学术转型。虽然这个时代的中国学者研究的是西方文学理论，但是，关注的却是中国的现实问题和文学问题。

一九九八年我本意想报考中国人民大学文艺学的博士生，后来又改报武汉大学中国现当代文学专业的博士生。那时候虽然还不能理性地分析“改报”的学术根由，但是，潜意识种似乎有着对于学术道路的一番考量。前文中已有提及，这里就不再赘述了。在攻读博士学位期间，业师於可训先生要求我，要研究文学史要从文学批评做起。於老师认为，做当代文学研究，如果不从作家作品批评做起，会做空，缺乏学术根基。正是在於老师的教导下，我开始关注具体作家作品，也正式走上了文学批评的道路。

朱旭：这段经历对于您今后的学术发展产生了何种影响？

周新民：跟随於老师攻读博士学位的那几年，我受到了良好的学术训练。主要有两个方面。一是於老师亲自训练我的文学评论写作。在跟随於老师学习之前，我所接受的学术训练主要以西方文学理论的研读为主，我比较系统地阅读了西方文学理论，对于后现代主义文学的研读更热衷。文学批评写作尚未有深入尝试。记得我当初尝试文学评论写作后，於老师看了我的“作品”，笑了笑了。我知道这不是於老师满意的笑容。然后，他布置我寒假期间再重新写一遍。寒假期间我在家埋头重写。开学后交给於老师，於老师很满意地告诉我，文学评论就应该这么写。说实话，那时候我写文学评论时，最大的感受就是有一身的“本领”没有办法使出来。这当然是轻狂的典型表现。但是，这也从另一个方面说明，文学评论和文学理论研究，有关系，但是二者毕竟不是一回事儿。写作文学批评最重要的是，你要找到你对文学作品的个性化感受，而不是以现有文学理论去“套”作品，把鲜活、丰满的文学作品当作文学理论的实证材料。因此，对于从事文学评论工作的人来说，具备敏锐的文学作品欣赏能力很重要。这又恰恰是今天从事文学批评的大多数學者所缺乏的能力。一名优秀的文学批评家，他最为主要的能力就体现在解读文学作品上，而不是提出什么惊世骇俗的观点。这种敏锐的鉴赏能力其实是一个批评家的文学理论、文学史功夫的综合性外化。

其次，於老师依托专业学习，锤炼我的文学史研究能力。武汉大学中国现当代文学专业的学术训练也让我受益终身，让我从文学批评中建立起了文学史的视野。我们攻读博士学位期间，一年级主要是要修完英语和政治等公共课的学分。到了博士二年级的时候，开始接受系统、严谨的专业训练。我们那一届刚好有八位博士生，八位同学又刚好都是男生。和今天文科博士生主要为女生的格局不一样。我们每两个月有一次学术讨论会，每次学术讨论会每位博士生都要发言。我们八位学生对面坐着八位导师（老师），每位学生发言完毕，都要接受八位老师的提问。讨论会按照文学史的时间顺序，从五四文学开始，一直延续到当下文学。不管你想主研哪个阶段的文学，都得老老实实地参加完所有时段文学史的讨论与发言。这样议论下来，我渐渐建立起了文学史的观念。到了学业考核阶段，我们每位同学又都面临着学术讲演。学术讲演面对所谓博士生和硕士生。对我们来说，这又是重要的学术训练。老师们集体出席、打分。博士中期考核我们还要接受老师的专业考核。专业考核是以口试的形式进行的。这样严格、严谨的学术训练让人透不过气来。我们都感到压力很大，但是又充分享受着学术的乐趣。

在武汉大学期间接受的学术训练，让我一直牢记和遵从文学批评的学术准则。这个学术准则就是把研究对象放到文学史的视野中去考察。现在有一些文学批评比较草率，对于作家、作品的评价缺乏应有的文学史考量。文学作品的价值不仅仅在于它以合适的方式表达了重要的思想问题，更重要的尺度，是一名作家是否提供了前辈作家和同时代的作家所缺乏的“内涵”。因为，从某种意义上说文学批评是筛选文学经典的重要方式。如果缺乏文学史视野，我们就缺乏筛选的标准，文学批评筛选文学经典的作用也就无从谈起。

朱旭：这样的学术训练的成果，可谓直接反映在了您的博士学位论文《“人”的出场与嬗变——近二十年来中国小说中的人的话语研究》上，以“人”为本的文学批评思维也贯穿于您的文学批评实践之中，这种观念是如何产生的？或者说不仅限于这篇博士论文，您又为何会选择从这一角度进入学术研究？

周新民：博士論文最初是想比较五四时期和八十年代文学的思想内涵。八十年代被称为五四的回归，这种回归如何体现，二者之间又有何差别？这是当初选题的初衷。在深入下去的时候发现，这个选题很有意义，但是很难深挖。于是，就从一九八〇年代文学创作的人道主义思想潮流出发来考虑问题，找到五四时期和八十年代文学的“相似性”。但是，把八十年代文学所体现出来的人道主义思想和五四时期相比较，就会发现这一论题忽视了八十年代的人道主义思想和五四时期的差异性。二者形成的前提不同，五四时期是反封建文化，八十年代是反思此前的一段历史；五四时期重视人的个体价值，八十年代重视社会价值。如何在研究中体现出这种差异性？于是，我引进了福柯的话语理论，以此作为思想资源和方法论。这就是“人”的话语研究进入到我的研究视野的重要原因。

此后一段时间里，我把“人”的话语作为文学批评的方法。之所以会有这样的考虑，其实是要讨论中国一九八〇年代以来的文学在思想探索上的价值。八十年代初期在关乎人的价值、尊严的表现上，中国文学取得了重要成绩。从八十年代中期开始，中国文学在人的自然属性方面有过深入讨论。而从一九九〇年代开始，中国文学在表现时代思想上，进入到细致而深入的讨论阶段。

近两年我一直在思考一个问题。中国作家和批评家似乎陷入了“八十年代”的知识陷阱。在他们看来，“八十年代”已经不再是一个时代的名称，而是成为中国文学的一个难以涉及的思想标杆。在一些文学批评家那里，“八十年代”甚至成为一种方法，或者思想资源。我们不得不承认“八十年代”中国文学的确有过令人难忘的成就。但是，从另一个方面来看，“八十年代”有其具体语境和局限。我们今天如果能客观理性地来看，其实一九八〇年代的文学也有很多非常明显地遗憾。当初我以“人”的话语作为观照一九八〇——一九九〇年代的文学创作时，的确是朦胧地意识到了某种神化一九八〇年代的思想倾向。到今天，我可以明确表达我的想法，今天的思想界和文学界，应该走出“八十年代”的迷思，历史地看待一九八〇年代的文学，包括它所取得的成就，也包括它留给我们的遗憾。

朱旭：就像是以“人”为窗口，窥探时代和文学的迷思。不过，您不仅关注文学作品中所呈现的“人”及其相关话语范式，也一直深入到与作家、评论家的现场对话中。先后在《芳草》《文学教育》《长江文艺评论》等期刊上开设专栏，展开与作家、批评家们的深入交流。我发现您对于他们缘何走上文学道路很感兴趣，似乎很关注作品背后的“人”本身。

周新民：我关心作家们走上文学道路的缘由，其实是关注作家的人生道路，也就是你所说的关注背后的“人”本身。虽然形式主义文论认为文学作品是一个封闭的形式系统，和作者、读者没有任何的关联性。但是，在我看来这只是一种理论假设。毕竟文学作品是作者创作的产物，文学作品的意义是在读者的阅读过程中产生的。离开了鲜活的“人”，文学作品有何价值和意义呢？那样不就成为一堆语词符号么？回到“人”和作品之间的联系上来讨论文学作品，恐怕仍是解读文学作品最有效的方式。说到这里，就不能不提中国古典文学批评的精妙之处。由作家的生平经历来考察文学作品的价值和意义，不能不提到中国古典文论“知人论世”。“知人论世”是中国古代优秀文学批评传统，语出《孟子·万章下》：“颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也。是尚友也。”在孟子的眼中，文学批评要由“人”及作品。孟子把作家的人生经历、情感等看作是文学作品生成的一种方式。在我看来，孟子最有智慧的地方在于，他把文学批评看作是一种“交友”方式。了解其人，知其文。这是孟子的“尚友”。我一向认为，文学批评是批评家和作家之间的平等对话，从本质上看，也是批评家和作家的情感的交流。我的批评观显然是受到了孟子的影响。

朱旭：长期以来，您对话的作家和评论家多达几十位，您的这些“友人”涉及不同年龄段不同民族，他们的文学创作或研究领域不同，文体各异。您认为这种“对话批评”的价值何在？在如此大量的访谈中，又如何避免提问或者交流陷入同质化、空泛化的泥淖，沦为博眼球的文学消费呢？

周新民：我近二十年撰写了不少对话批评文章。回想起来，先后访谈了近五十位作家、批评家。“接触”到对话批评的机缘还得从於老师在《小说评论》开设专栏说起。从二〇〇二年起，於老师在《小说评论》杂志开设“小说家档案”专栏，每期推出一位有影响的小说家。根据於老师的安排，我受领了访谈王安忆、苏童、叶兆言三位小说家的任务。那个时候我刚博士毕业走上大学讲台，也想在文学批评领域大展拳脚。然而，在写作过程中我发现如何写出满意的文学批评深深困扰了我。我在那个时期所写作的文学批评，一言以蔽之，是阐释性的文学批评。我惯于理念先行，把作家作品当作我阐释某种理论的材料。这样的文学批评我写起来索然无味，我想读者读起来一定也味同嚼蜡。然而，当我面对小说家展开访谈时，我发现，所有预设的理论是那样苍白无力，相反，作家在创作时的感受是那样鲜活。某一篇作品是在什么样情景下萌发的，作家讲述得活灵活现。作品中人物的塑造和细节的编织，又基于哪样一种考量，作家会讲述得眉飞色舞。尤其在谈起日常生活和教育经历时，你就会发现，海量的、富有饱满生活细节的内容，是经历怎样的转换，最终成为作家笔下的文学创作素材。通过和作家对话，你会意识到，批评家从某种理念出发的文学批评，如果没有顾及到作家的创作实际、生活实际，就会变得很无力。应该是从那个时候开始，我开始认真思考起对话批评。

其实对话批评并不是一个陌生的概念。从文体形式来说，访谈录也是常见的对话批评体式。文学报刊和报纸上也常见到访谈录。作家和作家之间、批评家和批评家之间的对谈也很常见。但是，和一般性的具有消费性意义的访谈不同，我所追求的对话批评是一种批评理念和批评方法。从批评理念的角度来看，文学批评虽然具有学理性，但是文学批评毕竟不是一般性的文学研究，它灌注了批评家的主体性。但是，批评家所倾注的主体性又不能脱离文本，不能脱离作者，而是在批评家和作家之间、批评家和文本之间建立起主体间性。这种主体间性的目的是要让文学批评区别于一般意义上的文学研究，也让文学批评保持一定的创造性。

我认为，访谈中要避免提问或者交流陷入同质化、空泛化的泥淖，首先要做到充分了解作家的创作历程，充分阅读作家的创作，既关注访谈对象与其他作家的共性，更要关注访谈对象的个性，从作家的个性出发来设计提问，是避免同质化、空泛化的最好方式。

朱旭：那如何把握这种主体间性的尺度？似乎一直有一种观点认为文学批评是文学创作的附庸，您如何看待这一问题？以此为基点，对于当下文学批评的转型，又作何思考？

周新民：的确有不少人尤其是作家认为，文学批评是文学创作的附庸。这种观点的出现，和中国文学批评传统有一定的关系。中国古典文学批评大都是话体批评或者评点批评。文学批评往往是文学创作的有机构成部分。尤其是明清之际兴起的小说评点批评，小说批评和小说创作的关系结合得更加紧密。小说评点和小说作品构成一个和谐的整体。从这个角度来说，小说批评和小说作品本身就无法分割开来。从时间上看，小说创作在先，小说批评在后，因此我们可以在一定程度上说小说批评是小说创作的“附庸”。在现代文学批评转型之际，很多小说话，例如“编者的话”“编后记”“编辑手记”“卷首语”等，又和小说创作关系非常紧密。因此，小说批评可以看作是小说创作的“后续”。

但是，现代学术体制崛起之后，文学批评和文学作品之间的关系开始发生了重要的变化。文学批评和文学史研究、文学理论研究一起，三分文学研究的“天下”。因此，这个时候文学批评的独立性就体现出来了。文学作品只是文学批评的对象，而不是文学批评的主人。其原因在于，文学批评具有强大的二度再创造性。批评家面对的文学作品只是批评家发言的一个依托。也就是说文学作品是文学批评家的“借助”。

从文学批评的本质来看，文学批评是独立于文学创作的。文学批评、文学理论研究、文学史研究一起构成了文学研究的“三驾马车”。文学批评所探讨的是文学作品、作家、思潮、文学运动的性质、特点、价值和意义。从这个意义来讲，文学批评有他自身的一些特点。

另外，文学批评其实也具有创造性。只不过他面对的对象和文学创作不一样。文学创作面对的是社会生活和作家的内宇宙。而文学批评面对的是文学作品、作家、文学思潮等。文学批评运用的是概念和逻辑形式。虽然，文学批评的对象之一是作品，但是，文学批评阐发的不是完全意义上的探究作家创作的发生和过程，也不是“复现”作家的意愿，因此，从这个角度来讲，文学批评是独立的存在的，不是文学创作的附庸。

朱旭：进一步，在众生喧哗的当下您如何看待文学批评的价值和功能，其是否具有广泛的生产性和创造性？

周新民：已有很学者探讨过文学作品的价值和功能。不同的时代，人们对于文学作品的价值和功能的认识是不一样的。但是，有一点是超越了时代性的，那就是文学批评是筛选文学经典的重要环节。一部文学作品是否能够成为经典，既有一个时代的知识精英的推介，也有大众的阅读需求。不能不说的是，文学经典筛选的重要渠道是文学批评。对于一般性大众而言，由于缺乏相关文学知识背景，往往出于趣味或者个人化的需要，去判断一部作品的优劣。而文学批评从业者有着天然的专业优势，他对文学作品价值的判断往往也更有专业眼光。在社会急剧转型期，文学批评往往还承担着一定的组织功能。文学批评家通过观点阐发，发挥文学批评的组织作用，提醒读者从文学作品中找到情绪的宣泄口，认识社会的窗口。比如左翼文学批评，就大都带有这种功能。文学批评还具有思想引领作用，五四时期和一九八〇年代初期的文学批评都有体现。一九八〇年代初期虽然整个社会都有改革共识。但是，由于刚经历过一场特殊的历史阶段，社会大众对于外来思想整体比较陌生。文学批评找到了为改革开放提供精神动力和智力支持的支撑点。文学批评借助开放的社会环境和文学热，开启了启迪社会思想的黄金时期。这个时期的文学批评明显起到了思想引领的作用。借助文学批评，西方文学和西方文学理论，大量涌入中国，为中国的改革开放起到了重要的精神支撑和智力支撑。

今天进入了百年未有的大变革时期，文学批评向何处去？前不久，《加强新时代文艺评论工作的指导意见》发布。这恐怕是国家部委第一次以专门文件的形式发布的关于文艺评论工作的意见。其实，党的领导人在谈到文艺问题时，都会提及文艺评论。例如，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》曾提出过文艺评论的标准问题。习近平总书记《在文艺工作座谈会上的讲话》也专门谈到过文艺评论的问题。一直以来党和国家每次发布文艺方针政策时，都会专门谈到文艺评论的标准、性质等问题。但是，多个部委就文艺评论工作联合发文，在我们国家历史上还是第一次。为什么会以多部委联合文件的形式来专门谈论文艺评论的问题？这个里面一定有国家层面的深意与思考。这个深入思考是什么呢？就是今天我们国家所面临的国际环境和局势。中国正处于百年未有之大变局的历史巨变时期。我觉得应该把文艺评论工作放到这样一个时代背景中去考察。文艺评论很重要，但是，现在的文艺评论工作也有令人不满意的地方。我想这其实就是文件背后包含的逻辑和考量。因此，文艺评论所出现的问题，已经不再是简简单单的文艺评论本身的问题了。在我看来，当下文艺评论的安全问题是我们国家文化安全的重要组成部分。今天的文艺评论在有些方面和我们国家文化安全的要求有一定的距离，甚至出现了与国家安全背道而驰的现象。之所以这么说，是因为文艺评论的历史观、美学标准、批评的资源等方面，都出现了差强人意的一面。首先，文艺评论出现了历史虚无主义的历史观。一些表现历史题材的文艺作品架空具体的历史情景和历史条件，缺乏从历史唯物主义的立场来审视历史事件，评判历史事件、历史人物的价值和意义。比如，一些作品以人道主义的价值观简单、狭隘地去书写历史问题。人道主义属于伦理学范畴，我们在一九八〇年代已经讨论得很清楚了。如果把伦理学上的问题理解、置换成历史观的话，也会在文学批评中出现历史虚无主义的问题。对于文学作品的历史虚无主义的现象，一些文艺评论并没有給予清晰的批评意见，而是混淆了历史情境，或者以人道主义来置换历史问题，导致了历史虚无主义在文艺评论中找到一席之地。

第二个是美学标准的问题。近四十年文学批评所秉持的是“纯文学”的美学标准。文艺评论惯于以人性、文学形式、语言的标准来衡量作品的价值。不是说文艺不能关注人性问题，也不是说文艺作品不该关注形式问题和语言问题。但是，如果把人性、语言、形式悬空成为一个放之四海皆准的美学标准，好像世界上存在一个共同的美学标准，这样就会出现所谓“纯文学”的批评标准。“纯文学”标准在文学批评中大量出现。这样的文学批评自然把一些偏离主流价值观的作品看成了文艺佳品、尚品。在这样的文艺评论标准加持下，出现了文艺作品远离现实生活的病象，也导致了文艺作品在表现现实社会生活上出现了严重疲软和失语的现象。

第三个是文学批评的资源问题。可以说近四十年以来文学批评所有的资源基本上是来自于西方。一些文艺评论把外来资源当作评价中国文艺作品的标准，出现了用中国文学作品去映证西方理论的正确性的现象，带来的严重后果是中国经验、中国精神在文艺评论中失去了话语权。

文艺评论所出现的上述三个方面的问题，和我们国家要实现中华民族伟大复兴的“中国梦”，和我们国家的文化安全是背道而驰的。说得严重点，这样的文艺评论动摇了“中国梦”的文化根基。那么，我们如何做好，或者是应该坚守什么样的文艺评论？文艺评论应该怎样引导文艺家写出有影响、有分量，和我们国家地位、国家目标相一致的文艺作品呢？我以为文艺评论至少要在以下两个方面下功夫：一是要重振唯物史观。文学批评的目的是什么？它的目的不是简单的筛选文学经典，它有一部分的内容或者是有很大一部分内容是为老百姓理解生活、理解历史服务的。文学批评有着引领国家精神生活的重要价值。我们更多地认识到文艺评论理论上的价值或者文艺史上的价值和意义，还没有意识到也没有重视到文艺评论在引领人民的精神生活上的价值。这一点要格外引起我们的重视。要把文艺评论转化为中国人民精神生活中重要的组成部分，这是文艺评论要承担的重要任务。文艺评论要完成这样一个艰巨的任务，必须要坚守唯物史观，深入阐释文艺作品在认知历史和当下社会生活上的价值和意义。

二是文艺评论要起到“培根筑魂”的作用。我们老是讲创造性继承和创新性发展中华优秀传统文化，怎么样去继承、怎么样去创新？应该秉承什么样的方式？文学批评就是其中的一个重要方式。文艺评论要发掘中国优秀文艺评论的财富，经过现代性思想洗礼，使之成为老百姓喜闻乐见的艺术形式。另外在资源上面，我们从事文艺评论的方法资源或者思想资源，其实都可以从古代文论中找到流脉。比如，最近我在写一篇谈对话批评的文章，我发现中国传统古典文论有丰富的宝库，比如“知人论世”“以意逆志”“知音”等等，都是深入讨论对话批评的重要文论范畴。

总之，我们要从国家文化安全观的高度来认识文艺评论的重要性，我们要从坚持唯物史观出发，充分发挥文艺评论的“培根筑魂”功能，切实做好文艺评论工作。

因此，从总体上看，文学批评不是对文学作品的简单解读，而是和时代同频共振，具有非常明显的生产性和创造性。

朱旭：我发现您的学术兴趣或者说文学批评的时空感很强，无论是单篇作品的解读，比如论文《〈人生〉与“八十年代”文学的历史叙述》，将《人生》置放文学史叙述框架中进行解读，进一步反观一九八〇年代的文学史叙述框架；还是文学思潮辨析，比如《近二十年长篇小说乡村现代性叙事规范的拆解》一文，注意到在中国传统文化被重估这一文学语境下，以“十七年”长篇小说乡村叙事规范为参照，近二十年长篇小说乡村现代性叙事规范的拆解等。这种文学“史”的意识始终潜藏背后，似乎历史如何被制造，又为何被如此叙述才是您想要探究的核心目标。

周新民：我在从事文学批评时的确很注意文学“史”意识背后所隐藏的某些不太为人所注意的“机制”。一部文学作品的文学史价值是由“某种”特殊机制造成的。我们没有办法脱离文学史来评价一部作品的价值和意义。这是我一直在坚持的观点。例如《〈人生〉与“八十年代”文学的历史叙述》一文注意到文学史叙述视野中《人生》的“归位”是矛盾的，或者是错位的。这种“矛盾”甚至“错位”自然不是《人生》这部作品自身造成的，是一九八〇年代文学史“造就”的。我自然要发现、挖掘出一九八〇年代文学史线性叙事逻辑的隐秘机制，揭示出《人生》这部作品的复杂性。而《近二十年长篇小说乡村现代性叙事规范的拆解》这篇文章，则是要阐释一九九〇年代至新世纪初期长篇小说的价值和意义。但是，这种价值和意义如果缺乏文学史的参照，显然无法辨明。虽然我把一九九〇年代至新世纪初期长篇小说的价值建立在和“十七年”长篇小说“对立”的位置来观察。但其实，这种“对立”带有我个人的某种“诡计”在内：抽空线性文学史的叙述逻辑。表面上看，“十七年”长篇小说和一九九〇年代至新世纪初期的长篇小说具有线性序列上的“拆解”关系，实际上从空间关系来看，一九九〇年代至新世纪的长篇小说又何尝不是和“十七年”长篇小说构成了一种并置关系呢？线性关系构成了现代性神话的不二法门，而这种现代性神话内生的霸权，似乎要霸占文学史叙述的主导权。它所主导的文学史叙述，自然是文学作品意义播撒的机制。但是，这种机制一定是唯一的么？这是我在文学批评中常常思考的问题。

近段时间，我似乎对“并置”产生了浓厚兴趣。刚在《芳草》上发表的谈李浩的长篇小说《灶王传奇》就是这样的“产物”。我通过解读《灶王传奇》是要表明，所谓的“先锋”和“传统”并非是冰火两重天。这篇评论是我思考先锋文学的一个“示例”。我也想通过这种方式“解构”一下惯于“解构”的先锋文学，尝试给先锋文学一个文学史阐释。

朱旭：无论是对于“人”的探究，还是对于“史”的考察，抑或对于文学价值的探讨，对于理论的辨析，我发现您十分注重逻辑的严密性和思维的缜密性。有论者甚至认为您的文章殊少锐气，具有“老成持重，绵密细致的逻辑，不妄作价值判断的审慎”的特质，您同意这样的评价吗？

周新民：这种判断大概能概括出我的文学评论的一些特点吧。所谓“老成持重”，大概是我写的文学批评文章没有鲜明的锐气。之所以这样，还是和我的文学批评观有关。我一向认为文学批评是一种科学活动，也是一种学术活动，它不是言论，不是宣言，不是社会报告。写作文学批评需要批评家深入了解作品，需要选择适合对象的批评方法，这一连串的理性活动，需要的是理智判断和学识的权衡。当然，我也承认，今天的文学批评，更多的是学院学术生产，我的文学批评活动也不例外。因此，我的文学批评也局限于学院学术活动的链条上，学术上的考量更多，思想锐气更少。我也羡慕一九八〇年代的批评家，他们披坚执锐，攻克了残留在人们思想深处的堡垒，洗涤民众的灵魂。然而，自从一九九〇年代初期学院批評崛起之后，经过近三十年的发展，学院批评已经具有一统江山的气象。今天要出现那种尖锐的思想性文学批评，显然已经很难。

“绵密细致的逻辑”是我在写作文学批评时要保证文学批评学理性的一种自然表现。一九八〇年代曾有批评家说，文学批评也是创作。这话在一定层面上是成立的。如果说作家通过语言来创造一个艺术世界，应该没有任何人反对。如果说批评家也是通过概念、逻辑来创造一个世界，肯定难以得到更多人的认同。事实上，从文学批评的生产性来讲，文学批评也是一种创造，也是创作的一种。只不过作家是用艺术形象来创造一个感性的艺术世界，而文学批评是用概念和逻辑来表现批评家对于世界的理性创造。可以说，在一定程度上，文学创作和文学批评是一枚硬币的两面，都具有创造性。但是，文学批评的创造性是基于概念和逻辑的，所以，一篇优秀的文学批评一定要用逻辑的力量来“说服”读者接受批评家对于世界的观察和洞见。基于这样的信念，我在文学批评写作过程中，是比较注重文学批评的逻辑性的。

“不妄作价值判断的审慎”是文学批评的必要品格。文学作品在价值上的判断，往往不是由表层语言来决定的，而是由文学批评所基于的文学史观照和理论演绎来完成的。当批评家把一部作品置于文学史视野中来考量的时候，其价值是不言自明的。这个时候当然不需要批评家来做价值判断了。同样，一部作品是否贡献了新鲜的、有活力的思想，也是和已有理论、思想的参照中来实现的。基于文学史视野和文学理论双重考量的文学批评，是用不着“妄作价值判断”。

朱旭：对于文学理论，尤其小说理论的关注也是您学术活动中的重要一环，还编纂了《中国新时期小说理论资料汇编》，注意到自一九八〇年代伊始，各种小说理论轮番粉墨登场，西方小说理论的译介，叙事学的发展等深刻影响着中国当代小说理论研究。近些年来，中国当代小说研究对史料愈加重视。您认为在众声喧哗的当下应该在怎样的话语谱系，或文学资源的范畴中进行相关学术研究以取得新突破？

周新民：文学研究的功能、价值到底是什么？这是值得思考的一个问题。一些刚步入文学研究的青年学者往往也很困惑，惯于把写文章当做文学研究。文学研究的成果自然要通过学术论文、论著来体现，但是学术研究绝不是写文章。我认为就中国当代文学研究来说，其重要的功能大概可以说有文化传承和筛选经典。从文化传承的角度来看，中国当代文学研究起到了十分重要的作用。对于中國当代文学研究来说，文化传承有两个方面的意思。一是要传承中国古代文学、文化的优秀传统。从来没有自古以来的、固化的文学传统。换而言之，文学传统是在不停地阐释中生成的。如何传承中国古代文学的优秀传统？方法多种多样。对于中国当代文学研究来说，通过研究辨析中国古代优秀文学传统和当代文学之间的关系，发掘中国当代文学创新性发展和创造性转化优秀古代传统的内涵、特征，就是传承优秀文学传统的最好方式。这是中国当代文学研究传承文化的重要体现。

至于说到我为何选择研究中国当代小说理论，其实也是基于这样的考量。中国当代文学史上的小说概念、形态等，基本上来自于西方。而中国古代已有悠久的“小说”传统。只不过，中国古代的小说概念，并不是现在西方这样的虚构、叙事文体。在中国古代文化语境中，“小说”一词歧义丛生，“小说之名虽同，而古今之别，则相去天渊”（清·刘廷玑）。小说一般被看做是目录学上的概念，而非文学概念，它常常归为“史集”“子集”。即使在文学领域来谈小说，其范围也比今天宽广得多，举凡言论、韵文、弹词等等也被纳入到小说的范围之内。因此，无论从小说的本体概念来看，还是从小说的涵盖范围来看，中国古代文学语境中的小说和从西方引进而来的小说差异很大。因此，今天研究小说理论，从根本上讲是研究中西小说的差异性与共同性。从当代小说理论史入手来研究，更能把握住小说这种文体，在今天，在转换中国古典资源和接纳外来资源上的特点。从这个意义上来说，文学研究具有很明显的文化传承的价值和意义。尤其是今天的文学研究，从来没有这么迫切地需要在中西之间处理问题。而文学研究从思想资源和学术资源来说，都离不开对于中国古典传统的辨析、借鉴和运用。当然，这么说也不是要求我们的文学研究走上民粹主义的狭隘道路。中国优秀传统文化不是孤芳自赏的闭门造车，理应从世界文明互鉴的角度来梳理中国优秀传统文化。

朱旭：据我所知，人民出版社即将出版您的专著《中国当代小说理论发展史研究》，您的这部最新研究成果突出了中国当代小说理论自身的主体性地位，厘清了相关学术发展史，甚至于有学术拓荒的重要意义。从大量的批评实践，到批评史的研究，再到最近的小说理论发展史的爬梳，这样的研究路径转换是出于怎样的思考？或者说，为什么会形成这样的研究思路？

周新民：从当代批评实践到当代文学批评史的转换，是基于中国当代文学批评的特殊性。当代文学批评和中国古代文学批评、现代文学批评相比较，在诸多层面上有很大差异。与古代文学批评相比，当代文学批评的活跃程度、对文学的参与程度更高，与文学制度的关系更加紧密。从这个角度来看，中国当代文学的发展相比较古代文学、现代文学而言，和文学批评的联系更加紧密。中国古代文学批评主要以诗文评的形式出现。不过，诗文评大都属于文学鉴赏领域，和古代文学生产构成生产性关系的程度有限。现代文学时期自然问世了大量的文学批评性文字，这些文字也对文学创作产生了很大影响，构成了中国现代文学史的有机构成部分。不过，和当代文学批评不同的是，现代文学时期的文学批评一方面没有获得国家体制性力量，还无法纳入到国家文学生产系统之中。因为，中国现代文学发展时期，正是中国多灾多难的时期，外患不断，国家还没有实行实质上的统一；另一方面，现代文学时期文学批评还呈现出由传统向现代过渡的状态，具有鲜明理论主张的文学批评体系还在形成之中。与之不同的是，当代文学时期，文学批评不再仅仅是简单的文学鉴赏，还具有自觉引领文学发展的重要功能，也具有“浇花”“锄草”的社会功能。从事当代文学批评的主体，很大一部分是从事文学管理工作的干部，他们代表着国家意志来从事文学批评。由于国家体制力量的介入，文学批评所具有的功能也随之发生了变化。新时期以来，由于中国大学文学教育的发展，从事文学批评的很大一部分人员是从事文学教育和文学研究的高校教师。这部分文学批评的从业者所代表的学院力量，是中国当代文学批评的主要力量。他们从事文学批评的主要目的，是基于专业读者对于文学作品的职业行为。这种职业行为在一定程度上也有别于中国古代文学和现代文学时期的文学批评。学院批评家所代表的文学批评，表明文学批评不再是简单的文学鉴赏行为，而是一种职业行为，还是国家力量的再现。于是，文学批评和文学研究之间产生了更加紧密的关系。这是当代文学批评区别于古代文学批评、现代文学批评最主要的地方。鉴于中国当代文学批评的重要性和特殊性，中国当代文学批评理应是中国当代文学研究的重要研究领域。

而中国当代小说理论史是中国当代文学批评史的一个重要构成部分。当代小说理论其实数量非常庞大，除了小说家的访谈、对话、读书笔记、小说集序跋之外，还有编辑家写的“卷首语”“编者的话”“编者手记”等和小说作品相伴随的小说批评，更有大量的中外小说批评。这些海量史料往往是作为当代文学史、当代文学批评史的“佐料”而出现的。如果把这些史料整体、独立地作为研究对象来看，就会发现很多一般偏重文学作品的文学史所不能涵括的内容，也会发现当代文学批评史所提炼出来的一般性内容、规律不一样的文学史风貌。毕竟小说这种文体有其特殊性，它既有中国传统文学资源转化的一面，也有受到外来文学影响的一面。两种资源的转化、抵牾构成了中国现当代文学史独特的风貌。我之所以选择中国当代小说理论史作为研究对象，是想借助这个特殊的研究对象来观照中国文学自身的特殊性。

朱旭：您用“诗·史·思之维”来概括您最新的论集，这也恰好生动诠释了您学术实践的特色。是如何能够做到诗性之气质、历史之视野、思维之深邃恰如其分地融会贯通于您的叙述实践之中？

周新民：文学批评首先是关注“文学性”。这种的“文学性”不是追求“纯文学”，而是说文学批评要关注的是文学作品何以成为文学的内容。文学和哲学、文化学、社会学等相关学科具有紧密的关系，这是不争的事实。曾有一段时间，我们的文学批评过于强调文学与政治的关系，甚至把文学看作是政治的附庸，严重地影响了文学的正常发展。一九八〇年代初期我们又把文学看作是哲学、文化学的载体，分析文学作品的哲学、文化学意义，成为文学批评的首选。而一九八〇年代中后期随着先锋小说的崛起，文学的形式、语言成为文学作品的本体。一九九〇年代随着文化研究的崛起，后现代文化理论成为文学批评的大热门，生态文学批评、女性主义等文化理论成为文学批评的主要方法。回顾中国当代文学批评的发展历史，我们注意到，文学批评始终难以回到自己应该有的位置，文学性始终被淹没。之所以出现这种情况，和中国当代文学的地位有紧密的关系。由于中国当代社会的发展常常要以文学为载体作为突破口，文学往往承担着自身之外的种种责任和任务。文学作为意识形态的一个方面，承担传达思想和组织社会情绪与情感的主要任务，自然有一定的合理性。诚然，文学承担一定的社会责任和社会功能。但是，不能因此而淹没文学。这就是我在进行文学批评实践时，比较重视“文学性”的原因所在。当然，重视“文学性”并不意味着在文学批评实践中，秉持“纯文学”观。而是注意发现文学作品承担社会功能和表达思想时的文学方式。这种文学方式自然和形式、语言、结构相联系。但是，所谓文学的形式、语言、结构不能脱离一定的内涵而存在。离开了文学的内涵去讨论文学的形式是没有意义的。我在文学批评实践中要发现的是所谓“形式”和内涵连接的方式、特点。这就是我在文学批评实践中所要张扬的诗性气质。

历史之视野也是我在从事文学批评实践中特别注重的一个方面。一部文学作品的价值在某种意义上是由历史价值决定的。没有历史的比较、鉴定就无法确立起自身的价值。如何确立历史价值，从实践层面来看，大概涉及到三个方面：第一个方面，以历史上的经典作品作为参照，来给文学作品确立历史坐标的原点。这是在文学批评实践中考察文学作品历史价值的一个重要环节。从文学史的发展视野来看，一部文学作品只有提供了以往的文学作品所不能提供的重要美学和思想价值，它才能得以存在下去和流传下去。这也就是文学作品筛选文学经典的一个重要方面。其次，是把作家作品放到同时代的纵向历史关系中去比较。同一个时代往往会给文学创作提供某种“共因”。这种“共因”可能是思想层面的，也可能是美学层面的。而不同的作家作品在体现“共因”上是有差异性的。文学批评要做的就是筛选出体现“共因”的最佳方案，达成效果最优的作家、作品。而最佳方案、最优效果的作品，显然是能代表这个时代的优秀文学作品，这位作家也因此会成为这个时代最有代表性的作家。最后，是从作家创作的历史出发来考察作品。一位作家的创作往往会随着作家的思想认识和艺术修养的提升，发生各样的变化，作为文学批评者，对此应该洞若观火。

思维的深邃无非是指文学批评离不开一定的理论借鉴。文学批评是一项科学活动。之所以说文学批评是一种科学活动，是因为文学批评是在一定理论指导下展开的。文学批评要善于找到切合批评对象的理论支撑。适合的才是最好的。

文学批评要贯通诗性、历史、思想，是一件有挑战的工作。

朱旭：很显然，对于这样一件有挑战的工作，您甘之如饴。早期您对湖北文学持续关注，界定其在中国当代文学史上的定位；对“六〇”后作家进行集中考察，尤为重视他们的作品与文学传统之间的勾连；抑或贯穿始终的“对话批评”，梳理他们的文学创作、研究脉络；还是对小说理论相关问题的持续关注，探究中国自己的内生性现代小说理论如何生成。对于中国文学话语体系的创建，一直贯穿于您的学术研究，是您文学批评的最大特色。您是从一开始就有这种文学自觉吗？

周新民：我的确是在有意识地探索具有中国特色的文学批评话语。在从事文学批评过程中，早期我比较注重理论阐释，这既有当时中国学术话语的特色，也有我个人的经历在其中。一九九〇年代至新世纪之初，中国学术还在尝试以西方理论资源来解释中国文学。我的文学批评的道路大概是从这个时候起步，也难免打上了一些时代的烙印。同时，我自己又是从文艺学专业进入到中国现当代文学研究的，阐释性的文学批评色彩就显得更重。世纪初，我开始探索转型。我的一些文学批评开始注重当下文学和传统文学之间的联系。文学批评的体式，也开始出现了一些对话体。从这个时候起，我的文学批评大概有三个方面的特征。一是对话批评成为我写作文学批评的重要体式。迄今为止，我大概发表了近五十篇对话批评。对话批评中国自古有之。中国古典文论也留下了不少宝贵的资源。二是我的文学批评比较自觉地寻找古典文学传统的传承和发展。我从文体的角度来探究古典资源和当代文学之间的关系。三是中国现当代批评史研究，尤其是当代小说理论史研究，花费了我较多的心血。之所以我比较关注中国当代小说理论史，是因为小说这一现代文体本是从西方引进过来的，传入中国后历经了不少“波折”。中国古代已有悠久的“小说”传统。不过，在中国古典文化语境中，小说本身就是一个非常复杂的概念，在目录学上常常被归入“史”“子”两集。而从文学概念的角度看，古代小说的范畴和今天的小说范畴完全不一样。在接受外来“小说”概念，建構中国现代小说概念的历史进程之中，古代“小说”的资源，常常起到巨大的影响。我研究中国当代小说理论史的过程，其实就是辨析中国古典小说理论资源如何被创造性继承和发展的。为了更加清晰地揭示这个问题，我现在开始把目光迁移到现当代小说理论史。我通过系统梳理中国现当代小说理论史，历史还原中国现当代小说理论在建构“中国经验”，传承“中国精神”上的独特价值和意义。

朱旭：中国当代文学在众生喧哗的当下面临很多新问题，甚至危机。您对中国当代文学想要突破瓶颈，继续健康地向前发展有何建议？

周新民：中国当代文学发展到今天已经取得了很好的成绩，这是有目共睹的，也是不容质疑的。但是，中国当代文学的发展仍然还是有很多问题，这也是客观事实。首先我觉得中国当代文学面临最大的问题是，丧失了和时代对话和读者对话的功能。中国文学本来就有现实主义的文学传统。当然，何为现实主义，说法很多，但是，作为文学精神的现实主义的确是中国文学源远流长的传统。关怀现实也因此成为中国文学宝贵的文学传统。新文学确立之后，关怀现实也一直是文学的重要特征。当然，中国当代在关怀现实这一个重要问题上，也出现过比较僵化的理解，把关怀现实和阐释政治政策简单地挂钩。这样庸俗地理解现实主义，曾经让中国当代文学丧失了生机和活力。改革开放初期，中国当代文学曾经是中国社会和精神的风向标之一，当时像《伤痕》《班主任》《新星》等作品一发表，就会引起社会的轰动。然而，随着商品经济的兴起，叠加先锋文学执迷于形式实验，文学渐渐失去了轰动效应。随之，文学关注现实生活的热情也日渐消退。虽然一九九〇年代“现实主义冲击波”和世纪之交的底层文学曾有过一定程度的热度，但是，这两股文学潮流对于现实的关注更多的停留在社会现象层面，对中国社会的深度表现，揭示中国社会现代化洪流之中的“基层”“底层”缺乏基于历史主义的观照，也在一定程度上降低了文学对于现实关注的能力。很少有作家能像刘醒龙在《分享艰难》里表现出来的历史洪流和底层逻辑包括人道主义之间的撕裂感。今天的读者已经通过多种媒体对于现实社会生活的现象有着各式各样的碎片化了解。但是，各种各样的媒体对于现实的关注，毕竟是“各自为阵”，缺乏有机联系，也缺乏深度。这种对于碎片化的关注，需要文学站出来，给予整体性的观照。因此，在我看来文学对于现实的观照，有着其他媒体不可取代的重要功能。文学的思想性、情感性也有着其他媒体无法达到的深度。我觉得今天的文学要起到整体性地表现社会生活的作用？，在整体性上克服其他媒体先天的缺憾。因此，我认为文学要克服现在对于现实表现的无力感，必须重新回到整体性上来，从整体而非碎片化地表现现实社会生活。以整体性战胜碎片化的生活观照。我以为，这是文学走出危机的重要路径。

（责任编辑：宋小词）

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