民歌改编合唱的诸元素探析

〔摘 要〕将民歌改编为合唱已经成为国内合唱创作及演出活动中比较主流的一种形态。将我国传统的原生态民歌素材与多声部合唱艺术结合起来，不仅能达到更好地传承民歌、弘扬优秀传统文化的目的，而且能使原生态民歌更加丰富、更具艺术表现力。因此，在民歌改编合唱的过程中，必然要运用丰富的技法，使民歌具有合唱的特点，如和声、复调的运用，调性的变换，结构的扩充等，从而丰富民歌的音乐形象。本文基于刘晓耕的两首代表作品，论述民歌改编合唱的技法运用。

〔关键词〕中国民歌；改编合唱；技法运用

浩如烟海而历史悠久的中国民歌，反映着不同时期、不同民族、不同地域的民俗民风，代表着一个时期的文化。这种集聚劳动人民智慧的结晶，通过口口相传的方式记录着历史发展的轨迹。无论是《诗经》《楚辞》，还是新中国成立以来的《东方红》《浏阳河》，均随着朝代更迭，成了时代、地域、民族独特文化不可或缺的一部分。它们不仅有着很强的现实性，而且为各类音乐创作提供了丰富的营养。

当人们对许多民歌耳熟能详时，作曲家们对传统民歌的表现形式赋予了新的思维，如改编成器乐独奏、合奏，多声部合唱等。这些新的表现形式让传统民歌添翼騰飞，在中国传统音乐的发展和传承方面，既有增强文化自信的意识，又有将中国传统音乐与世界接轨的举措，深受人们赞誉和青睐。作曲家刘晓耕的合唱作品《一窝雀》《水母鸡》正是分别在传统云南民歌《西厢坝子一窝雀》和《水母鸡》的音调基础上进行改编创作而成的。其中《一窝雀》曾登上国家大剧院的舞台，而《水母鸡》更是在青歌赛、海南省艺术节等合唱比赛中频频上演。它们的成功也间接说明了中国民歌素材对于当代音乐创作有着巨大贡献。

合唱艺术是由一个集体共同演唱多声部声乐作品，包括童声合唱、同声合唱（男声或女声）和混声合唱三种表现形式。无论哪一种，因其具有多声部的特征，必然涉及到复调、和声、织体等音乐组织形式的概念，从而给人们带来多层次、更丰富的立体音响效果。合唱艺术发展到今天不仅相对成熟，而且是世界各国文化交流的桥梁。中国的合唱艺术比较年轻，从十九世纪末开始涉猎，至二十世纪初，李叔同的三部合唱曲《春游》开创了我国多声部合唱的范本。在之后的几十年，中国合唱有了突飞猛进的发展，赵元任的《海韵》、冼星海的《黄河大合唱》等作品都具有极高的艺术性且影响力颇深。改革开放以来，将民歌改编成多声部合唱，不仅深受广大人民的喜爱，且被作曲家们所青睐。

在民歌改编合唱时，作曲家运用西方多声部音乐相关作曲技法（如和声、复调方面的技法），结合我国传统的原生态民歌素材，编创出民族性与艺术性兼顾的合唱作品。他们根据现代合唱音乐的特点，对原生态民歌素材的诸多音乐语言要素进行改变，例如音乐结构的扩充、调式调性的变换、节拍节奏的变化等。这些编创手法会在尽量保证作品不失地域性、民族性的前提下，大大丰富作品的内容、内涵等，同时还会使作品具有现代感，让不同年龄段的听众都能接受。刘晓耕的《一窝雀》，虽然采用了美声唱法的演唱风格，但在整体音乐风格上保留了云南地区少数民族特色风情，还加入了中国传统弹拨乐器三弦，使作品极具民族性与现代性；《水母鸡》加入了非固定音高和人声配器等比较新颖的音乐语言，在众多的民歌合唱作品中具有较强的创新性。

（一）音乐结构的扩充

民歌的音乐语言简易朴实，篇幅通常比较短小，以上下句乐段及起承转合四乐句乐段的结构居多。虽然民歌的结构比较短小，但一般都能表现具体而生动的音乐形象，特别是很多民歌都有多段歌词，对深入理解音乐形象提供了更加宽阔的场地。但合唱艺术由于声部和表演人数的增加，作品往往需要比较明显的力度对比与音域对比，表现力也大大增强，因此，若要将民歌改编为合唱形式，首先要做的就是对音乐结构的扩充。在扩充结构时可能用到的发展手法一般有重复、变奏、展开、派生对比和并置对比五种。

云南民歌《西厢坝子一窝雀》原来只有3乐句加1个尾声，共27小节（见谱例1）。

作曲家刘晓耕将其改编成159小节的《一窝雀》（三声部女声合唱），其结构为引子+A+B+C+D+E的复三部曲式。其中A、B乐段为复三部曲式的第一部分，C、D乐段为展开型中部，E乐段为再现部。

中国传统民歌一般结构短小，没有引子。在《一窝雀》中，作曲家加入了20个小节的引子，不仅使音乐更有张力，且为A乐段的进入做了铺垫。前8小节没有人声，由彝族弹拨乐器三弦伴奏，引入了《西厢坝子一窝雀》的材料，第9小节开始引入合唱，是对前8小节材料的重复。

A乐段（第21～80小节）融入了“海菜腔”中的散板元素，是对主题的陈述（见谱例2），配合着6/8拍背景下欢快的节奏型，描述了一窝小鸟叽叽喳喳快乐筑巢的场景。

B乐段（第81～98小节）还是引用了原民歌材料，继续描述这一窝雀的幸福生活，但与此同时，还运用了一些不协和音程与和弦，仿佛暗示着接下来有不祥事情的发生。

C乐段（第99～118小节）由几声枪响引入，音乐材料与原民歌材料形成对比。此乐段用大量不协和音程营造出一种紧张的氛围，不断将情绪推向高点。词曲吻合，描述了人们肆意破坏鸟儿们的家园导致它们无家可归，伤心欲绝的情景。

D乐段（第119～129小节）引入了原民歌的材料，无论在音乐材料还是调性色彩上都与C乐段形成了鲜明的对比。此乐段中出现了全曲的高潮，在作品的发展脉络上也起到了转折作用，一句“人比鸟雀么更难过”说明人类对自己破坏行为的后悔。最后的竖琴部分预示着新的篇章即将翻开。

E乐段（第130～159小节）中，第130～132小节的材料是对原民歌前4小节的原样重复（见谱例3），之后的材料也是对原民歌材料的变化发展，强调了全曲的主题。此乐段中，作曲家用非常抒情的旋律描述人类重建鸟儿们的家园、人与自然和谐相处的画面，向听众们传达了保护环境的意识。

就改编中的结构扩充而言，作曲家将27小节的民歌扩充为160小节，运用了主题的变化重复、声部之间的模仿及对比、再现等手法，实现了从单乐段到复三部曲式的演变。

再比如云南原始民歌《水母鸡》原来只有一个乐段，共19小节（见谱例4）。

作曲家将其改编成120小节的混声合唱《水母鸡》，其结构为引子+A+B+A1+尾声的单三部曲式。

引子（第1～17小節）没有钢琴伴奏，采用无调性手法创作而成。两个女高音声部以不协和的二度音程引入，表现出水母鸡神秘的形象，引发听众的好奇心。第15小节的节拍切换为散拍子，10个声部依次演唱“啊”，每个声部分别相隔二度，似乎在模仿水母鸡的叫声。整个引子部分十分具有想象力。

A乐段（第18～45小节）中，第20～24小节女高音与女低音声部演唱的旋律是全曲的主题材料（见谱例5），它是在原民歌《水母鸡》的基础上变化发展而成的。之后的部分运用了各种旋律发展手法对主题材料进行扩充，纯四、五度音程贯穿其中。A乐段的歌词是将原民歌的歌词大意复述了一遍，采用了壮语发音。

B乐段（第46～89小节）再一次采用无调性手法，与A乐段形成鲜明对比。此乐段中，大量的象声词被重复，再加上打击乐的加入，情绪被推上高潮。B乐段主要描述了水母鸡快乐嬉戏玩耍的画面。

A1乐段（第90～110小节）为再现段，是对A乐段的缩减再现。与A段有所不同的是，第92～96小节女低和男低声部变成了与钢琴伴奏相似的固定节奏型，歌词也变成了象声词（见谱例6），不仅更好地衬托了主旋律，而且使音乐的律动感更加明显。

尾声（第111～120小节）是由A乐段中的部分材料变化发展而成的，整体调性升高，不仅有补充的作用，而且使音乐主题得到升华。

在这首合唱曲中，作曲家同样运用了主题的变化重复、对比等手法，实现了从单乐段到单三部曲式的演变。

纵观两首合唱作品全貌，作曲家通过运用各种发展手法，不仅扩大了作品的结构，而且多层次、多线条的合唱形式，在音色的多样性、内容的丰富性等方面，对原始民歌的内涵进行了较完美的诠释，让听众充满想象力。

（二）和声及音色的丰富运用

单旋律的民歌虽没有纵向的和声结构，但有横向的和声思维。将民歌改编为合唱，必然涉及到纵向的和声逻辑。当某一声部担任旋律声部时，其他陪衬声部起到衬托作用，并与器乐伴奏一道构成和声进行，使音色效果协和而丰富。在民歌改编的合唱曲中，作曲家往往会将传统的功能和声与极具特色的民族和声结合使用，有时还会加入现代和声，使作品既具有民族特色，又具有现代风格。作曲家还会选择不同的人声音色或非人声音色，形成恰当的音色对比从而获得出其不意的效果。

在音色方面，《一窝雀》在伴奏乐器中加入了彝族传统乐器三弦，而《水母鸡》在现场演出时，许多合唱团会根据实际情况加入一些壮族打击乐器等，不仅凸显了民族特色，而且使音色层次更丰富。现代技法中非乐音技法的运用也贯穿在两首作品中。在《一窝雀》的第114～115小节中，作曲家标明此处三个声部的音用“弹舌”技法来完成（见谱例7），听众可以将“弹舌”音效想象成由于家园被破坏，鸟儿们扇动着翅膀不知何去何从的画面。《水母鸡》第6～11小节的六个声部用象声词模仿水母鸡的声音，使水母鸡的形象活灵活现地呈现在听众面前。这类手法不仅可以令听众耳目一新，还能对其他作曲家有一定启示。

和声及音色的丰富运用除了使合唱作品的民族性与现代性更加融合之外，还增加了作品的对比性。恰当地使用和声及音色对民歌改编合唱有重要意义。

（三）节拍与节奏的变化

节拍与节奏是整个音乐作品的骨骼，没有它们的支撑，音乐作品就难以向听众展示自己完整的面貌。在各个地域的音乐发展历史中，节拍与节奏常常先于音高被人们关注。在民歌改编的合唱中，由于作品规模扩大，各部分之间的对比需求增加，再加上现代作品的发展逻辑往往比较复杂，因此，在合唱作品中变换拍子是比较常见的。节拍与节奏相互依存，节拍的变化也经常结合节奏的变化。除了旋律声部的节奏变化以外，陪衬声部以及器乐伴奏的节奏型也是改编过程中需要重点考虑的一个因素。作曲家通常会从原生态民歌素材中提炼出一个典型节奏型，给听众留下深刻印象。

作曲家在節拍、节奏方面的大胆创新，使这两首作品在极具现代感的同时与民族特色结合在了一起。可见，根据情绪的需要设计不同节拍与节奏，有助于增强作品内容的对比性与完整性。

（四）调式调性的改变

在民歌改编合唱中，调式与调性的对比不仅易于主题的发展，还能增强材料之间的对比，深化音乐情感。调式、调性转变的方法多种多样，有中介和弦转调、对置转调、通过半音转调等，现代技法中更是有丰富多样的转调手法。合唱作品也早已不满足于传统民歌只采用民族调式的特点，而是大胆将多种调式组合起来综合运用，在部分音乐片段甚至会采用无调式调性的手法，使作品更有张力与戏剧性。

在《一窝雀》中，引子及A乐段都是 f羽调式。在B段时转入了a羽调式，配合不协和音程，有象征着灾难即将来临的意思。C段转入e商调式，在4/4拍的节拍背景下，形象地表现了鸟儿们的家园被人类破坏，一窝雀上蹿下跳，无家可归的场景。而在第114～117小节的“弹舌”片段中，作曲家运用了无调性的技法，以“弹舌”来模仿鸟儿扇动翅膀的声音。D乐段将 C大调与 a小调交替使用，与之前的调相比属于远关系调。作曲家在这一个乐段中设计了全曲的高潮，同时又表示一种转折关系并引出E乐段。E乐段转到了与原民歌相同的g羽调式，让听众产生一种亲切感，同时强调了主题。

《水母鸡》的引子和B乐段都运用无调式调性进行创作，用大量象声词模仿水母鸡的形象，使音乐更具有画面感，引发听众好奇心。在最后A1乐段到尾声的衔接部分，作曲家采用了中国传统音乐常用的四度转调，最终也转到了与原民歌相同的g羽调式，深化了主题。

刘晓耕在改编这两首民歌时，对于调式调性的运用十分成功，既保证了作品内部逻辑的统一，又有自己的创新与突破。调式调性的频繁改变也突出了多彩云南的特点。

（五）其他改编技法的运用

除了上述提到的几种改编技法之外，还有其他技法可以被运用，如速度变化、力度对比、简约音乐的使用、运用“元绘画”的思维等等。它们同样对民歌改编合唱具有重要意义。以简约音乐的使用为例，刘晓耕的《一窝雀》《水母鸡》都用到了简约音乐的技法。

简约音乐就是通过不断重复简洁的材料来完成整首作品的创作，它摒弃了一些非常复杂的音乐元素。《一窝雀》通过提取《西厢坝子一窝雀》主题材料的节奏型及音程关系，进行主题旋律的发展以及伴奏音型的编配；《水母鸡》通过不断重复简单的节奏型，呈现出一幅水母鸡玩耍的画面。

一些现代改编技法仍然在不断探索和发展中。只要运用得当，它们对民歌改编合唱同样具有十分重要的作用。

丰富多样的改编手法使民歌改编的合唱曲既不失民族性，又具有现代性，还极大丰富了乐曲的表现力。但是这些手法往往都不是单独使用的，而是糅合在一起综合运用，如和声、复调与织体的使用就无法割裂开来单独讨论。每一种技法其实都是在为乐曲的内容服务，并不是作曲家随性而来。当然，在一些连接的华彩片段，技法也有可能是为炫技而设计。技法的使用并不是越多越好，也不是越复杂越有效果，我们需要深刻理解原民歌内涵与地方文化，为民歌素材选择最合适的技法进行改编。

总之，将民歌改编为合唱既能突出地方民歌的特征，又能使乐曲不与时代脱节，最终实现更好传承地方民歌的目的。我们要创作出民族性与现代性兼顾的合唱作品，让中国的合唱音乐在国际舞台上大放光彩。

指导教师：李德隆

注释

①谢佳辰：《刘晓耕声乐作品中民族特色和演唱风格研究》，昆明：云南师范大学，2019年。

②陆纯：《壮族民歌<水母鸡>的传承之路》，《民族音乐》，2008年，第4期，第47-49页。

参考文献

①杜超：《混声合唱<水母鸡>的演唱分析与指挥设计研究》，昆明：云南师范大学，2021年。

②赖菁菁：《建立与本土接轨的意识，关注民族演唱的奥妙——评中国原创合唱新作品指挥研习班之刘晓耕的创作》，《歌唱艺术》，2020年，第5期，第48-57页。

③谢佳辰：《刘晓耕声乐作品中民族特色和演唱风格研究》，昆明：云南师范大学，2019年。

④胡洋：《中国民歌合唱的现代特点——以刘晓耕改编的混声合唱<小河淌水>为例》，《音乐创作》，2015年，第11期，第130-132页。

⑤高翎雁：《<一窝雀>音乐研究》，昆明：云南大学，2012年。

⑥蒋明、晓耕、万里：《一窝雀》，《音乐创作》，2005年，第4期，第43-56页。

作者简介

季文杰，男，硕士研究生，四川师范大学，研究方向：作曲。

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