西川：在思想和写作实践上，我是中国最前卫的人

徐鹏远

西川。图/受访者提供

眼前的西川如果不细瞧，跟旧相片里那个样子憨厚又略带桀骜的愣头小伙，似乎没太大变化。只是依然很少剪短的头发，稀疏得有点惨淡，只能借两鬓留长的胡须在视觉上填充些轮廓——就连胡须也褪去了油亮的黑。这时候岁月的脚步声才恍然清晰起来，西川如今已虚龄六十了。

在许多当代诗歌爱好者眼中，他是80年代那股诗歌热潮中为数不多的留存者之一。尽管他的诗歌风格早就改弦更张，也走向国际得到了诗坛的普遍认可，但在大众眼中，对于愈发边缘乃至萎缩的诗歌环境而言，他仍如同活化石一般，印证并象征着难辨真伪的那抹昔日荣光。

或许从一开始，西川就是“尴尬”的。1963年出生的他，比朦胧诗一代小十来岁，当他开始写诗时，遍地都是“诗人”，不再有如当初北岛、顾城般的甫一登场便万众瞩目;等到他的写作逐渐进入成熟期，除了汪国真，诗人已不是这片土地上的文化宠儿。更多时候，西川的名字甚至被与海子紧密捆绑，人们期待他扮演一个讲述人，不断掏出属于传奇的点滴往事，或者诬以嗔责，说他靠着故友的光环扬自己的名。

他为此困顿过，认为写作没有意义，也苦恼过，觉得自己好孤独。但他内心终究有着一份也许来自天生的骄傲，他越来越不在乎被理解，“随他们去，每个时代都充满了误会” 。他不再渴望成为一位 “好诗人”，他要写不一样的诗，他要做中国最前卫的人。

他还有极强的好奇心，愿意涉足各个领域。搞翻译、写书法、读诸子百家;两室一厅的工作室里摆满了字画、瓦当、青铜器以及各种来自地表以下不知是什么的小玩意儿;近些年出了两本书，一本关于唐诗，一本关于北宋山水画。诗评家唐晓渡说过，西川身上有一种老式知识分子的气质，西川自己则说，他就是古代人，从过去穿越回来的。

肆意挥洒的兴致源自充沛的创造力，西川明显在自己身上感受到一种不断前行不断打开的冲动。这股力量明眼人都看得出来，六年前的一场朗诵会上，诗人廖伟棠听过西川读诗后不禁感叹：“他太开放了，年轻人都写不出这么狂的诗来。”

不过在西川那里，诗狂不狂大概也没那么重要。“我可以不是诗人，我只是碰巧是个诗人。”他对《中国新闻周刊》说。

中国新闻周刊：作为一个当代诗人，这几年你好像突然一头扎进古代去了，出版了《唐诗的读法》《北宋：山水画乌托邦》，做节目也是《跟着唐诗去旅行》《与古为友》。该怎么理解你这种转向？

我不是唐诗的专家，我也不是宋画的专家，我写这些东西的目的跟做学术研究的目的完全不一样，我是个写诗的人，我要问的是人家是怎么干出来的这个活。比如你只跟我讲唐诗写得好，对我没有意义，我知道唐诗写得好，但是我一定要追问他们是怎么写出来的、当时是怎么传播的、当时别人怎么接受的、当时的时代风气什么样。我看不惯那些对唐诗的欣赏式解读，那太无聊了。但是这本小书一出来，别人以為我是研究唐诗的，就开始找我做唐诗的东西，有时候我乐意去，我想了解得更多，比如《跟着唐诗去旅行》，正好我没走过，我愿意跟着走一走看一看，而且也纠正了我一些过去的认识。

宋画也一样。比如我在书里提到李唐的《万壑松风图》，后来的中国人理解的中国画都是文人画，特别讲究留白，好像这个东西才高级，留白只是跟禅宗的兴起有关系，但你看《万壑松风图》多满啊，这也是伟大的传统。我们对宋代的好多认识实际上是明朝人、清朝人的认识。文人画到元后期才有，到了明清都是文人画的天下，你要用文人画的眼光看宋画，你看不明白，我们对宋画的理解被清朝人给带偏了。

宋画里透露出来的宇宙观是后来没有的，这里边有一种东西叫崇高，这个东西是当代人很少体会到的，我们大多体会到的是古人的生活方式，宋词就是生活方式。我认为北宋的绘画绝对是高于宋词的，词就是流行文化，文人画上都不题词，只是因为能够印成书的东西传播起来方便，而绘画的传播是很困难的。所以我写宋画，实际上是用这么一本小书为宋朝人唱一个赞歌，他们曾经达到的状态等于戳了一个坐标在这儿。

我觉得这些东西离我特别近，我是个古代人，我也不知道我是哪个朝代的，别人都是穿越到古代去，我是从过去穿越回来的人。而且它跟我的写作有关系，即使我谈的是美术，但实际上跟我的写作观念、写作意识都有关系，所以它就成为我的一个长期关注。只是说这几年开始呈现，我总得让脑子里这些东西出来，不然老憋着也不太对。

古代人达到他那个状态，一定是有当时的历史逻辑。现在的文化逻辑推不出这种东西，这个时候就要求你必须在你的文化逻辑里发展出更多的东西，最后还是归结到你的创造力怎么展开。我不相信我的才华比古人差，我对古人没有仰视，米沃什说他要是生在莎士比亚的时代，他的才华不差于莎士比亚，没生在莎士比亚的时代，他只能干他这个时代干的事。

说它走下坡路，可能存在。但每个时代的创造力不一定都表现在同一个东西上，古代人没有别的地方展示他的创造力，现在这么多年轻人拍电影，有可能这个时代的创造力就跑到电影去了。

首先，艺术当中的创造和生活当中的创造，有时候不完全是一回事，如果用讨论生活的态度来讨论艺术当中的创造，有时候会模糊。

古代人的确不处在现代性里，古代的好多东西就是内藤湖南说的已经死掉了，但是古代人处在他的当代生活里，每一个古代人都有他的当代性、都对应他的历史进程。比如杜甫是可以处理安史之乱的，而王维处理不了或者不知道为什么王维就不处理，李白也处理不了。那么杜甫处理安史之乱是我特别在乎的，杜甫和他的当代生活之间的关系，让我想到我跟我的当代生活之间是什么样的关系，有一个结构上的启发。

另外一个是我们总想从古代弄出点东西来对抗其他文化，实际上这是一个文化危机，现有的这些东西提供不了让你觉得可以信服的价值观世界观，你就回到古人那儿，以为古人可以给你提供这些东西来解决当代问题，这个连门儿都没有。所以我虽然这么热爱古文化，可是我特别强调要成为一个当代人，必须是一个当代人，必须像古人面对他自己的危机那样面对这个时代的问题。

因为我从小是学外语的，所以我认为当代性里还要有国际性，包括读古代文学，应该有一个世界眼光，才有可能看出一些以前没有被打开的东西。比如李白的《独坐敬亭山》，传统的解释是他对敬亭山的喜爱跟他喜欢谢朓有关系，但是米沃什有一个解读，“相看”是主体跟客体互相对视，“只有敬亭山”是主体消失只剩下客体。当时读到这我都傻了，我没想到李白居然是个哲学家，这个东西是我们在中国传统解读里完全没有看到的东西。

新文学最伟大的功劳是确立了现代汉语、确立了一种思维方式，这个我到现在也受益于它。但是它的确没产生什么太好的作家和诗人，尤其是诗人，我认的就是鲁迅和1942年的冯至。

因为诗歌是一个很深远的东西，不是一时半会能够起来的。我曾经写过一篇文章《鸟瞰世界诗歌一千年》，有一个写小说的朋友写了小说一千年，他说诗歌他也能写，最后他发现他写不了，因为过去一千年的诗歌比过去一千年的小说难写多了。诗歌的历史太长了，人类的精英思想不是集中在小说，是集中在诗歌方面，所以诗歌里积累的东西太多了、太丰富了。五四以后，散文还能像点样，小说还能写一点，因为没有那么大的難度，诗歌难度太大了，又完全换了一个语言，从零开始的，胡适他们在美国读过一点意象派就拿过来弄成中国的新诗，都太皮毛了，又赶上了胡适这种人是没有任何诗才的人，他弄不了这个东西。

诗歌高峰的说法是老百姓传来传去，当然过去鲁迅也说过好诗在唐代都写完了。但实际上这个问题要更复杂一些，复杂在哪——一个是写作，一个是接受。比如某一种写作跟时代的接受比较合拍时，大家就会觉得诗歌重要，如果一种写作跟时代的接受不那么合拍，好像有些人就会说黄金时代已经过去了。所以当我们说一个时代的时候，包含着写作者和接受者两个不同的概念。

我觉得80年代跟唐代不是一回事，因为唐诗之前的铺垫太多了。现代诗铺垫的时间很短，从五四开始中间又跳过50～70年代，几十年时间。所以只能说80年代诗歌很耀眼，但是不是黄金时代就不好说了。

没法追求。因为80年代是刚走出“文革”的一个状态，现在历史的逻辑不是这么个逻辑。

80年代那时候，每个人都想表达自己，正好诗歌是一个最便利的方式，很多人就挤到这条道上了。但对于很多人来讲，诗歌写作是偶然的，写几年之后注意力就转向了，好多人后来就不写了，所以到现在留下来的还是这几个人。

我觉得不会缩小。你让读者现在开始补课，学习世界一百年来的诗歌史，这是不可能的;你让诗人们重打旗鼓另开张，开始写那些能够满足老百姓对各种问题的感受的东西，也是不可能的。诗人有诗人写作的逻辑，老百姓有老百姓的文化逻辑。

将来的诗人的写作观念会变，读者的兴趣也会变，这种可能性是会有的，他们会不会走到一起我不知道。

当年我们从宏大叙事进入到反宏大叙事，到现在变成了一个私人叙事或者小叙事的阶段，这并不意味着就可以不去触碰那些一直困扰着人的问题。包括我在《北宋：山水画乌托邦》里提到的，山水对于宋代画家来讲，包含了信仰、对生死的认识、对天道的认识，所有这些构成了宋代的绘画，今天你不触碰这些东西然后还想画成那样的画，可能吗？精神的那一块形而上，你可以不再处理古代的那套，但这块空间是需要被填满的，哪怕被外星人填满，从心理结构上讲也是一样的。印度思想家Ashis Nandi提出过一个看法特别有意思，他说过去人们是死于天花和麻疹，而现在死于车祸和癌症，你以为你已经死得很进步了？这是一个反讽，不论死于天花还是死于车祸，都是一样的。我觉得中国人的思想意识中，这些东西都没有建立起来。

我好奇心极强，对不同领域都有很强的好奇心，我最终要写的东西是关于战国诸子，我甚至非常遗憾不懂数学。哲学的英文Philosophy，这个词本来的意思是“爱智”，我不敢说自己是个爱智者，但是我就是爱“智”这些东西。

它们都统一在创造力上，我是一个写诗的人，我要推动我的写作。一般人都说写诗是年轻人的事，但我都这么大岁数了，快60了，我依然觉得我有不断往前推的那种感觉，对文化、思想、历史的认识还能够不断地打开。而且我的的确确感觉到我有创造力，不是别人要求，不是说你以诗人这个名字活在世界上就应该干点诗人的事儿，我可以不是诗人，我只是碰巧是个诗人。

1992年以前，我写的都是规规矩矩的诗歌、别人理解的诗歌，1992年以后，我对于别人理解的诗歌已经不那么在乎了。我现在的诗，我也不觉得那就是诗歌，我有时候就说这是一种文本，一种过去没有过尝试的文本。在思想和写作实践上，我一直都觉得我是中国最前卫的人。

我读别人的诗歌，也读外国诗歌，有的人写得很好，有的人名声很大但写得不一定都好。别人读我的东西，有时候读不懂就开始骂，我倒是能读懂别人的诗歌，但我都觉得没劲，满足不了我的智力要求。世界上其实就这么几个人写得好，哪个国家哪个人的东西有意思，我都知道，而且我们之间都有联系。

应该写跟别人不一样的。这个不一样是整个观念上的不一样。中国的太多讨论是语言是不是好、是不是抒发了众人的感情、是不是让人感动，对我来讲，最重要的是有没有自己独特的一种写作观念、艺术观念。不光写诗的如此，画画的也是如此，人人都画仕女，陈老莲的仕女跟别人画的就不一样，因为他的整个观念不一样，他号称要“高古”。艺术的想法太重要，但是大多数人都没有。大多数人只是抒个情表达一下，然后有人叫好，这是个正常状态，而且大多数人需要的可能也就是这些东西，就好像唐朝大多数人在李白活着的时候并不需要李白，更不需要杜甫。作家和作家之间、艺术家和艺术家之间必须有一个本领叫“认出”，究竟这一堆人里边谁厉害，得能认出来才行。这种活儿跟大众没什么关系，古代士子都是有文化的，他们认出来一个人都很困难，别说现在了。现在是大众时代，而且是大众文化的互联网时代，这种情况之下各种声音都在这，天天网上吵吵。但这只是当代风景的一部分，作为一个写作者，观察它就行了，究竟能成为一个什么结果，不知道。

中国新闻周刊：你对于自己写作观念的表达，一直都是“处理时代”。但在通常的认知中，西川似乎并不是那种意义上的直面当下的诗人。

那些人理解的处理时代，是给出一个态度。对我来讲，真正的处理是发现时代的文化逻辑、发现时代的可能性，然后扭转这种可能性。态度是比较廉价的东西，很容易给出来。处理时代是一个历史问题，不是一个态度问题。你看到悲惨生活的时候，你会流下眼泪，但是你得真正流下自己的眼泪。

我不满足于直面人生、直刺时代，我一定要把日常生活、社会生活、历史生活、政治生活转换成我的艺术。

如果我们不讨论日常生活的转变、生活方式的转变、思维方式的转变，就会永远在泥巴里折腾。

会有这样的苦恼、这样的焦虑，但是50岁以后这种东西就无所谓了，你已经可以对自己作出一个判断。

说没有困扰，也有困扰，但要说有多大困扰，也没有太大的困扰。

我跟海子一块写诗，一块出过诗集，这是青春的一部分。到今天我已经这么大岁数了，我比海子多活了一倍的年龄还多。这些年我也做了自己的很多事情，我一直在努力学习，我心里都非常清楚，对别人怎么说就随他们去。每个时代都充满了误会。

当时所谓的求生本能，一个是别人真的死了，另外一个是觉得自己的写作和一个大的时代变迁比起来没什么意义，不过是自己成长过程中的一些自言自语。但重新开始写作，实际上是重新找到了一个写作的意义，我打开了思维方式、打开了表达，这些东西让我觉得做起来还有意思，也就一直这么做下来了。

肯定有很多变化，慢慢的就不太容易像年轻时，很多事越来越不在乎，因为你已经学会了一套游泳的本领。游到哪算哪吧，只能是这个样子。