从凤承东到马家辉

■张瞿宗

饰演根据京剧《周仁献嫂》新改编的扬剧《大义周仁》的凤承东一角，缘于当时单位同事对凤承东这一角色的理解不太深刻，领导担心影响戏的质量。领导找到了我，我认为这个角色戏份不是很多，但是这个人物个性鲜明，我也有点担心对这个人物表现出不来会影响整体演出效果。尽管如此，在领导的鼓励下我也接受了。凤承东在该剧中的行当属于文丑。当时，我学的是我喜爱演的、受人崇拜的英雄人物或是潇洒俊朗的文武小生，想象这个形象，自己真的不能接受，所以感到很委屈后悔，很不情愿演这个角色。在领导的开导下，我逐步化解了心结，明白了作为一个演员的职责所在。

于是，我立刻投入到紧张的准备工作中。首先是阅读剧本，这是一个发生在明朝嘉庆年间权奸严嵩当道谗害忠良引发的故事。通过人物分析，我明白了凤承东是个奸佞小人，他与该剧中的兵部尚书之子杜文学和教书先生周仁不但有十载同窗之谊，而且曾经结拜过弟兄，有金兰之好，但在杜家遭到权奸严嵩诬陷满门抄斩、严嵩管家严年乘人之危、垂涎杜文学之妻杜娘子美貌欲占为己有之时，凤承东却趋炎附势，背弃好友为虎作伥，带领严年追拿逃跑的杜娘子，杜娘子被周仁所救藏匿于家中，凤承东为了得到严年许诺的官位，向严年密告杜娘子藏身之所，为严年得到杜娘子出谋划策，导致周仁夫妇万般无奈，为保全杜娘子，不负与杜文学的同窗结拜之情，妻子陈素贞不得不以身自代杜娘子，假以许婚为名，身入严府刺杀严年，最后殉身成仁，周仁也受尽煎熬，夫妻双双以“真善美”谱写出了人间一曲大义之歌。

戏曲的写意性和虚拟性为我们塑造人物开辟了很大空间，在导演的启示下，我力求挖掘凤承东内心的“假丑恶，”由此通过外在细节的表演来塑造凤承东小人形象。比如：严年追赶杜娘子时，凤承东紧随其后，可算是亦步亦趋，既为严年充当保镖，又似乎充当鹰犬；每当严年一声呼唤，凤承东就快速躬身趋步向前，这些假惺惺的行为不符合一个读书人的身份，他的快速是为了表现趋奉，犹似走狗，躬身趋步则凸现小人的猥琐丑陋；为了迎合严年得到杜娘子，他出谋划策，以倒吸气、侧身拈须凝神转眼的方式，展现他为助纣为虐绞尽脑汁，凸显了他狗头师爷奸佞小人的形象；他与严年密谋后，以共商解救杜文学的名义，将周仁诓骗至严年府中，在与周仁的对戏中，先与周仁套近乎，用虚伪哄骗的语态极力怂恿周仁穿上严年给予的官服，企图迷糊周仁，向严年交出杜娘子。周仁威武不屈，识破诡计，凤承东则又咬牙又切齿、压住气息表示压住愤懑，声色俱厉的恫吓周仁，妄图以严年之势来迫使周仁屈服就范，实现他当上县令的美梦，充分表现了小人凤承东的险恶嘴脸。

通过这个戏的演出，让我感觉到了只有走进了凤承东的内心世界，才能将凤承东丑恶的灵魂通过自己的表演外化出来，把他的“假丑恶”捧到观众面前让大家看，让这个丑陋的形象遭到众人不齿，众人唾弃。几十场的公演，我演的凤承东遭到了观众的痛恨，这也说明了对我表演的认可。

角色永远不会主动垂青于你，只有自己主动垂青角色，你才有可能驾驭角色，刻画好这个人物。实践让我懂得了“沒有小角色，只有小演员”！没多久，剧团又要排演根据歌剧移植改编的红色经典现代戏《党的女儿》。这个戏反映了第二次国内革命战争时期，江西革命根据地的红军北上抗日后，白色恐怖笼罩苏区，地下党组织遭到严重的破坏，杜鹃坡共产党员遭到残酷杀戮，死里逃生的女共产党员田玉梅为了尽快找到党组织开展工作，进入到书记马家辉家，通过观察分析，确定马家辉就是出卖杜鹃坡七个共产党员的叛徒。在马家辉妻子共产党员桂英帮助下，玉梅又一次逃出虎口，后来救出了因马家辉叛变而蒙羞意欲自杀的桂英，桂英摆脱了马家辉，重又焕发了革命热情。为了继续开展革命工作，玉梅、桂英和耿直倔强、一直追随党组织、为玉梅收养孩子、并在白色恐怖中坚持加入党组织的采药老人七叔公组成党小组，玉梅选任组长，领导群众，继续坚持斗争。在一次为我党游击队筹盐的工作中，马家辉尾随而至，为保护玉梅，桂英挺身挡住马家辉的枪口，壮烈牺牲，马家辉也被玉梅击毙，一心想当上国民党县长的叛徒终于得到了应有的下场。枪声引来了敌人的包围，为掩护前来取盐的游击队员小程，确保物资运到游击队手中，玉梅又一次落入敌手，最后大义凛然，壮烈牺牲，展露了党的女儿为了人民解放，九死不悔、初心不改奉献一切的高尚的共产主义情怀。

领导研究角色时，叛徒马家辉一角好像又旁落无人似的分配到了我的身上。凤承东与马家辉似乎都属于文丑行当，两者之间有共性，两个人的内心世界也几乎差不多，一个卖友求荣，一个叛党求官，嘴脸有相似之处，可以说一个是古代叛徒，一个是现代叛徒。经过老师们的启发和自己思考，我认为《党的女儿》虽然是我们扬剧移植改编的现代戏，但我的角色，决不能以单纯的话剧表演加唱扬剧唱段的方式来表演，应该还要保留戏曲的表演特质，也就是说要把我们原有的戏曲程式有机的应用到现代戏当中。举手投足，心里应该有程式概念，不拘泥于程式，要恰当用活程式，幅度该收的要收，该放的要放；道白虽然是现代语言，但现代语言也必须具有戏曲语气和戏曲语言的节奏，语气的轻重缓急和节奏的快慢都可以从古装戏中借鉴。这样，既能保留了戏曲语言的味道，又能很好的表达语言要表达的意思和情感。叛徒都是阴险的，所以，许多道白发音位置我都尽力后移，有时甚至是咬牙切齿的讲话；马家辉台步不可能全部照搬古装戏凤承东走路方式，但我也要在随意中走出舞台节奏来，有时即便是程式的台步或圆场，运用的恰当，也可产生亮眼的效果。戏中马家辉要出门追杀共产党员田玉梅，被妻子拦下抱住腿那段戏，我就大胆利用程式表演，马家辉小磋步与妻子桂英跪步的结合，几个来回，马家辉用枪砸昏桂英，然后圆场跑下，这段表演在锣经的配合下相得益彰，非常好的渲染了那时的紧张气氛，为推动剧情的发展起到了很好的作用。为了表现马家辉阴险毒辣，表演中要亮相时，我总是内敛着劲，亮小相或偏相，注重眼神口型甚至牙齿咬合的运用。

从凤承东到马家辉，给了我非常好的艺术体验和艺术锻炼实践的机会，使我初步懂得了什么叫演戏，“演戏就是要展现一段历史，演戏就是要展现那段历史中的人。”演员的任务，就是要调动并创新戏曲中的一切艺术表演手法，把那段历史和历史中的人活脱脱的展现出来，或“真善美”，或“假丑恶”。