仪式音乐表演民族志研究的学术走向与方法论意义 ①——《音乐民族志方法导论：以中国传统音乐为实例》教学与辅导之十三

杨民康（中国音乐学院，北京 100101）

（云南艺术学院，云南 昆明 650500）

（中央音乐学院，北京 100031）

本学术辅导专题经过将近3年的坚持和努力，终将在本讲谢幕。从整个专题的主旨和内容看，作者力图在《音乐民族志方法导论》[1]（下文简称《导论》）的基础上，通过有关仪式音乐表演民族志的探讨，对于当代民族音乐学/音乐民族志的学术内涵展开更深的挖掘，对其理论意义和实践特征再做进一步阐释。本讲作为学术专题的最末一讲，更在一定程度上带有总结的性质。

一、“仪式音乐表演民族志”概念和方法论意义的长期酝酿和近期确定

从跨学科角度和元理论层面探讨中国传统音乐及中国民族音乐学的方法论问题，不仅涉及自身学科、学术和话语体系的系统化、精微化建设，还关乎我们如何认清这些理论建设和实践行为在历时性与共时性学术空间中的坐标和走向，进而向国际学术前沿迈进的问题。

在2020年的《导论》修订版中，第十二章（末章）出现一个明显的改动，即将章名由“仪式音乐民族志的分析与描写方法”改为“仪式音乐表演民族志的分析与描写方法”。其中用到了“仪式音乐表演民族志”的称谓，标示了这一事关研究方向性质的学术称谓，从最初的“宗教音乐研究”转向“仪式音乐研究”和“仪式音乐民族志研究”，如今更进一步改称为“仪式音乐表演民族志研究”。其中增加了区区“表演”两个字，其实凸显了这一研究方向内部的一些以往一直特别强调，但由于具有不确定性因素而悬而未决的学术观念及研究倾向。如今这个学术概念在经过大量的理论研讨和课题研究实践之后，已经逐渐确定下来。目前仪式音乐表演民族志已经成为一个相对成熟的学术概念，有了相关的学术研究群体，同时也经过整合，成为民族音乐学中国实践或中国经验的一个重要组成部分。它意味着在中国民族音乐学研究领域持续了近40年的仪式音乐研究方向，在前辈学人的开拓牵引及几代学子的继承和传递下，有了一个阶段性的学术结论。而对于《导论》作者本人来说，首次在教学用书里提出和使用了“仪式音乐表演民族志”的学术概念，在自己始终贯穿了仪式音乐研究的短暂学术人生中，既是一个段落性的记号，也是一个新段落的开始，有着相对重要的符号性意义。其实，《导论》初版伊始，笔者将仪式音乐研究问题放置于全书的末章，即带有赋之以特定时期内民族音乐学/音乐民族志方法论的龙头地位及终结话题之一的期许。如今，通过有志于中国仪式音乐研究的学者的共同努力，这个学术话题越来越显现出其现实性和学术性意义，在该学科的中国化道路及发展过程中占据了重要的一席之地。

二、中国仪式音乐表演民族志研究方法的跨学科特点与元理论意义

在拙著中，对于“仪式音乐表演民族志”的概念和内涵，除了在《导论》2020年修订版中进行阐述之外，还在《仪式音乐表演民族志研究》（2021）[2]一书里，意图站立在一个新的学术阶段的入口处，对于这一重要研究方向具有的跨学科特点与元理论意义去做更进一步的阐解、拟构和规划，现归为如下几个方面予以略述：

（一）从分化到整合：关于“仪式音乐表演民族志”跨学科理论的形成过程

在《导论》辅导课程第十一讲中，讨论并界定了音乐民族志研究范式的“观念、学统、方法”三个层面，综其大意：第一，“观念、学统”两个层面拥有跨学科、地域、文化的一般性学术品性，方法层则通常被定位在某一学科、地域或文化范畴。第二，三个层面之间，存在着依“观念→学统→方法”的路径，由上到下、由泛而实，逐级沉淀且发挥影响的情况。第三，反过来讲，位于观念层的跨学科理论，也可能原本出自某一具体学科（原生语境），经过实践、体验和经验累积的过程，便有可能达至观念层方法论的统领、尊享的学术地位。

就拿仪式音乐表演民族志来说，其中的“仪式”“音乐”和“表演”三个概念，本来都有自己的原生学术语境：在宗教学里，仪式被看作是宗教活动；在艺术学里，表演拥有艺术活动的性质；而在“宗教音乐”概念里，“音乐”在以往则是从音乐学出发的唯一研究对象。但是在仪式人类学的跨学科语境下，学者们并没有将仪式局限于宗教信仰或纯艺术范畴，而是把它视为一种人类的特殊的社会性艺术行为与艺术文化活动。最后在“仪式音乐表演民族志”的名称下，把三者的意义整合起来，成为一个具有跨学科和元理论性质的学术概念。

（二）跨学科理论的两个基点之一：“仪式”概念的狭义性与广义性解释

“仪式”作为对仪式音乐表演民族志理论具有重要支撑作用的一个重要概念，以往人们对之持有的态度有宽、狭之分。法国社会人类学者涂尔干（Emile Durkheim）在一个世纪以前即提出：宗教现象在本质上可以归结为两个基本的范畴——信仰和仪式。前者属于主张和见解，并存在于许多表象之中，后者则是明确的行为模式。这是把所有的现象区分为两大类的根本区别。[3]而后来的学者也根据对巩固仪式与转换仪式[4]417①关于巩固仪式与转换仪式的类型区别，瑞斯说道：“如果巩固仪式是致力于神性的划分和宇宙观构成的界定（所以cluster主要是围绕阈界点去服务和解释区别）的话，转换仪式则是致力于联接不同的部分和分割点，以致当它面临变化危机时，能整体或部分地建构和更新的宇宙观。”（或通过仪礼）等不同的仪式类型的关注和偏好，在具体的研究对象和方法上出现了不同的倾向性。其中，格尔兹（Clifford Geertz）、特纳（Victor Turner）等人类学者对仪式中具象征性的、明晰的宗教或文化意义较感兴趣，认为仪式行为被赋予了宏大的文化宇宙观以及具有说服力和情感能量的价值观，从而与进入一个真实群体的个体参与者达致统一。[4]405另一些学者则更倾向于去关注仪式的过程及仪式化行为本身，而不愿意对宗教意义及理论阐释花过多的精力。就像仪式研究学者格雷姆斯（Ronald L Grimes）认为的：“仪式是行动，而不是颜色， 或能够‘讲述’什么事情的倾斜的方法……在这类问题上，有一种可诱发自足性描述的手段已经足矣，请将注意力放在一个特殊仪式的构成要素上面。最好以对仪式的一种描述，而不是一种阐释来对它作出响应。”[5]32-58

除此之外，还有一些人类学学者进而强调“仪式”的更宽泛的一般性文化意义和普适性社会作用。仪式人类学者瑞斯（Even M. Zuesse）就此认为：“仪式是处在典型范式和真实关系（paradigmatic forms and relationships of reality）中的具意象性的体态约定。”[4]此外，还有学者把它解释为一种“在规律性和可预知方式中重复的行为，在宗教和世俗背景中，此规律性和可预知性服务于多种抽象的意图。”[4]可见在学者们眼中，仪式作为某种“具意象性的体态行为”，具有超越不同宗教性与世俗性仪式内涵的、相对单纯的文化场域、社交平台等文化符号意义和媒介功能作用。换言之，仪式适用于所有“由文化所定义的行为的组合”。这种人类行为的象征性标准，包含了清晰程度不一的宗教性的、社会性的或其它的文化内容。[6]

（三）跨学科理论的两个基点之二：表演人类学/表演民族志

关于表演，这一起先出现在艺术领域的专业概念，不仅被仪式人类学者引用来解释仪式的“仪式化”过程，而且被民俗学者将之进一步泛化，被使用在几乎所有与时间性相关的文化研究领域。首先，表演民族志学者将上述广义“仪式”的意义同样赋予了“表演”。例如，美国表演民族志学者理查德・鲍曼（Richard Bauman）曾经指出：“在人类学的用语中，那些标定时间、限定范围、排定计划并且具有参与性的事件，例如仪式、节日、奇观（spectacle）、戏剧和音乐会等，经常被称作‘文化表演’，在这些事件中，一个社会的象征符号和价值观念被呈现和展演给观众。”[7]77-78其次，在以表演民族志学者为代表的一类观点看来，“表演”这一概念的内涵，远远不止于通常的狭义所指的舞台化艺术表演，而是更看重其广义所指的交流、展示或展演等社会性、文化性的一面。就像鲍曼所认为的：“表演是交流行为的一种方式，是交流事件的一种类型。……它以某种特殊的方式被框定，并在观众面前予以展示。对于表演——表演的实际施行——的分析，凸显着交流过程的社会、文化和审美的维度。”[7]65然而，尽管表演人类学民族志学者率先提出了有关表演的跨学科文化理论，并且通过文本阐释学（或文本符号学）、文化诗学等具体的研究手段，一定程度达到了让表演理论与诗歌（如史诗）、文学研究的文本分析相结合的实践性目的；但是因为受制于以书面或口传文本为导向的学科话语系统和与之相关的理论知识、分析方法，他们仍然未能够在艺术活动的层面上，通过对艺术家具体的艺术表演实践活动的考察、读解、分析和窥探，去进一步还原和验证这些方法论设想的原始发生过程。而后，这一类文化研究思维又经过了一个由跨学科思维和理论的运作向生活体验和艺术实践经验的层面下沉以及由人类学、文本阐释学向艺术人类学（或音乐人类学）视角和思维方法转换的过程，这一切皆有了实现的可能。

二、仪式性和表演性互文语境下的仪式音乐表演民族志

如今，上述涉及“仪式”“表演”等概念的理论研讨和课题实践内容，在音乐人类学语境下，已经走出各自的原生语境。当我们把“仪式”和“表演”两个重要的概念引入音乐人类学里，在更新、更广的跨学科“仪式音乐表演民族志”语境下，对两者的原生性与次生性意义加以整合，便产生了对“仪式的表演性”和“表演的仪式性”互文关系的一些新的理解和解释。

20世纪中叶以来，仪式人类学学者们提出了“仪式化”的概念，把表演的时间性、过程性、鲜活性等因素引入了该学科研究范畴。这里，仪式化被视为一种创造性过程，可解释为：“仪式化作为动物性的人所演绎的形式化体态行为，于关键（特定）时刻在可感知的仪式表层和被营造的场景中发生。”[5]55据此，“表演”作为可在超文化交流活动的表层所感知和被营造的场景中发生的事物，也同样可以被认作是一种“活性的人所演绎的形式化体态行为”。仪式和表演便在此寻找到了它们的契合点。比如，格雷姆斯曾经引用音乐的例子，就仪式表演的时间性（历时性）作了一个很好的比喻，以此来解释什么是“仪式化”过程：“在仪式中，时间的意义就像一部音乐作品中时间的区分。”[5]65不仅于此，他还从更广的艺术性视角进一步说道：“仪式的关键时刻（特定时刻）包含两个方面：在生活中一次性发生的时间和我们从此地重新出发的时间。前者具有许多艺术家的经验以及仪式化过程的特性；后者则体现为文明仪典和传统的礼拜仪式。一种通过仪式则结合两类仪式时间的例子。”在此，通过仪式（或通过仪礼），又称为转换仪式，其基本特点可根据与恢复仪式二者特征的区分来加以鉴别：“转换仪式在神性原则下，将干扰性元素在新的起点上定位；恢复仪式于整体状态下，将其更新的元素折回到原先的起点。例如转换仪式包含通过仪式﹑历法仪式﹑供养仪式和变更仪式；恢复仪式则包括斋戒仪式﹑治疗仪式﹑占卜仪式和危难仪式等。”[5]另外，通过仪礼（或转换仪式）不仅包括世俗的社会性仪礼（如诞生、成年、婚礼、丧礼等四大人生仪礼）[8-9]①笔者曾经做过相对细致的考察研究的相关课题，如云南瑶族的度戒仪式音乐活动和云南与东南亚南传佛教幼僧剃度仪式。，也包括涉及宗教信仰的仪式类型。从此意义上看，若说通过仪式同时结合了“一次性发生”和“重新出发”两类时间因素的话，那么恢复仪式就同文明仪典和传统的礼拜仪式一样，更多体现了“重新出发”的时间性特点。

也就是在上述狭义的仪式概念范畴，笔者对仪式音乐的基本功能进行了特殊性与同一性两者区分：1.以信仰体系为核心——仪式音乐的特殊性含义；2.以仪式行为做纽带——仪式音乐的同一性含义（参见《导论》第十二章）。若从时间性角度考虑，“以信仰体系为核心”的仪式音乐通常与“文明仪典和传统的礼拜仪式”相关，它促使我们更多地去关注仪式音乐中涉及宗教音乐与国家仪典音乐以及其中所体现的、一再“重新出发”或“反复出现”的观念模式（如史料、史载内容）与艺术形态模式（如乐谱与乐器、乐种分类）等方面内容。而“以仪式行为为纽带”的仪式音乐，其涉及的内容除了前者中的表演行为及过程之外，还将把与之相关的各种民间音乐因素都包括进来，对其中随“一次性发生”的表演行为而出现的各种即兴、变奏（唱）因素，也会投以专门的关注。所以，反过来讲，若从表演的角度去理解其时间性和过程性，也相当于艺术人类学者吸收、消化了仪式人类学的“仪式化”，或“表演的仪式性”等仪式文化观思维方法思维之后，从另一种“表演的仪式性”视角所给予的具体回应。

在辅导讲座第六讲中，笔者简略对比了传统民间音乐与现代文学、音乐作品的不同的艺术与文化特征。对于传统民间音乐，我重点讨论了在这类较多涉及现场性、即时性和时间性的音乐表演中，存在着“创、演、观”三种角色合于一体，创作者与阅读者的面目难以截然区分的状况。具体来说，就像西方古典音乐的情况那样，许多传统音乐的口传文本或乐谱文本是长期历史传承的结果。但不同的是，同样作为音乐表演文本，西方古典音乐的展示、聆听（包括读者和研究者）及创造性转化活动是可以明显区分开的，而在传统音乐中，这些不同的活动内容却是统统汇聚在当下性、即时性、在场性的表演场域中一并完成。鉴于后一类音乐文化活动文本中含有的“按历史轨迹嵌入当世社会”的性质和特点，致使我们在进行音乐民族志书写时，可以把“作品（传统）与读者（当下）”融为一体（一个平台），“概念（模式）与音声（变体）”系于一身（同一表演过程），将之纳入与研究对象相关的描写与阐释当中。由此看，无论是从文本阐释学角度去讨论“音乐现象文本”和“音乐生成文本”的关系，还是从文化传承、变迁的角度去审视“传承性音乐文本”到“表演性音乐文本”，最终都把我们的目光引向了“音乐活动文本”——一种兼具音乐文本、表演行为及活动过程的综合性文化文本身上。

另外，当代人类学者马库斯（George E. Marcus）曾经将人类学民族志的研究对象比喻为“行为科学家与文化诠释者”。[10]48据笔者的理解，它同样也可以用来指称“创作—表演者与接受者”（对象主体）和音乐民族志研究者（研究主体）两种音乐阐释人。首先，从表述与书写方式看，若说社会活动就像文本和演讲可以被观察者阅读，那么局内人的音乐表演活动也就是一种可以“阅读”的“演文化”文本，亦即格尔兹所说的“以（表演）行动或（音乐）行为描写和揭示的文化志”。而音乐民族志研究者则是通过用耳朵“听文化”和用眼睛“看文化”等观察和体验过程，再通过文字（或音像）书写，亦即“写文化”“拍文化”的方式来转译、诠释上述“演文化”活动过程，从而完成新的音乐文化志（或音乐民族志）文本。其整个过程结合了文化符号学和文本符号学的文化书写特点。可以说，上述两类音乐文化的阐释人都拥有“阅读”（或解释）“音乐社会活动”（亦即音乐表演活动或音乐生成文本）的能力和职能。其区别仅在于他们在这种阅读、阐释活动中，分别承担了一度（第一层）和二度（第二层）解释的功能作用。其职责分工体现于前者是传统音乐文化原生（表层）结构的最初的阅读者和阐释者；后者则是企图通过“复读”（复听、复看）和再度阐释原生（表层）结构（现场音乐表演），而努力去获知次生（深层）结构（传统音乐文化）模式的双重阐释人。[11]

这里，我们还可以结合前面述及的“信仰体系为核心——仪式音乐的特殊性含义与以仪式行为做纽带——仪式音乐的同一性含义”一对关系，来对仪式音乐表演民族志的方法特点做一点延伸性的讨论：一方面，我们在这类研究课题中，能够考虑到音乐作为艺术龙头的地位，去考察其特殊性因素——与宗教同时拥有的人类固有的精神特性之间存在的固有的联系；另一方面，我们还能够从仪式行为的同一性含义的角度，借助于仪式化过程所涉及的当下性、即时性、在场性和时间性（如“一次性发生”与“重复出发”）等特点，将音乐表演与所有的“文化表演”联系起来认识和看待。而在更为具体的描写与分析方法上，仪式音乐表演民族志既能够恰当地借鉴当代语言学、阐释人类学和文本符号学以功能主义、结构主义及后现代分析理论为代表的分析思维，又能够结合音乐学传统的音乐形态分析方法及其数十年来汲取上述新的分析思维和方法后产生的新成果，最终建构、产生、形成以音乐文化本位模式分析法为代表的新的分析思路，并且也能够将之同样运用到以视觉艺术（或空间艺术）为代表，融合到视觉艺术和综合艺术等其他艺术类型的研究对象实践之中，从而在艺术学或艺术人类学领域里建立起了具有自身艺术与文化特点的“学科经验”和“中国经验”乃至“学科范式”和“中国范式”。

三、仪式音乐表演民族志的对象性描写及书写方式

还须进一步讨论的是，在仪式音乐表演民族志研究文本中，我们提出并讨论的种种相关方法论原则，不仅仅体现在对研究对象内容的读解和描写上，而且同样从阐释性分析的文体结构、思维逻辑和表述方式本身层面上体现出来。其中包含了主体间性——音乐民族志作者与学术报导人（乐人）思维观念的互文性对映和文本间性——作者的“描写—阐释”书写文本（元文本或分析文本）与学术报导人的表演活动文本（对象文本）的互文性交织。以往人们在关注仪式音乐表演民族志研究方法时，容易比较重视和关注前者，而对后者存在着予以忽视和缺乏了解的问题。

关于仪式音乐表演民族志将研究重心由“以乐谱为中心”转至“以表演为经纬”的具体过程，有必要提及民族音乐学前辈为我们预先铺设的一些理论前提。20世纪中叶，在西方音乐学者还普遍沉迷于乐谱分析时，查尔斯・西格（Charles Seeger）将研究视角转向了音乐表演和表演场域，他将不同的记谱方式归结为“规定性”（prescriptive）和“描述性”（descriptive）两种情况：“一种为表演者提供一张蓝图，另一种在书写中记录了实际发生的声音。”[12]184-195涅特尔（Bruno Nettl）则在此基础上进一步论及，它们二者的区别在于前者是为表演者（局内人）所用；后者为分析者（局外人）所用。表演者为了满足自己对（仅为本土人所理解的）特殊风格的需求，给自己提供表演的变化或想象的空间而采用较特殊的记谱方式；分析者的出发点则主要在于去记写下他所听到的任何声音，这最终也许导致几近不可为的结局。因此，也许还可将这两种记谱方式以“主位的”（emic）和“客位的”（etic） 或“文化的”的“分析的”口吻来加以区分。[13]68-70由此可见，此时尽管学者们还没有对（仪式）表演过程本身具有的“强大装置”作用及其中（表演中）的表演行为给予足够的重视，但是已经提出并预设了与之密切相关的“表演前”和“表演后”的研究前提。对此，笔者继在《导论》（初版，2008年）第五章“‘主位与客位——民族音乐学的‘双视角’文化立场”[14]和第七章“音乐民族志与结构主义——符号学”中介绍和讨论了查尔斯・西格的“规定性、描述性”书写模型[15]的基础上，又将之与“表演前、表演后”语境联系起来，继续讨论了“音乐表演文本”的学术概念和分析方法，并且在《导论》第八章第四节提出了音乐民族志“主位—客位”双视角考察分析的基本策略和路径：“1.本文的建构——进入田野作业和撰写调查报告”（也包含论文中的“仪式与表演过程实录本文”）“2.模式的拟构——寻找和描绘表演者心中的文化蓝图”“3.模式的阐析——研究者对模式转换生成过程的揭示”“4.模式的比较——音乐文化模式的内部—外部互动”。若结合仪式音乐表演民族志的分析目的，可在具体的写作策略和表达方式上做一些带有可操作性的、比较具体的设定。下面，拟以笔者在指导定点个案音乐民族志学位论文写作中经常使用的几个基本原则为例予以介绍和讨论：

第一，书写文本与对象文本的互文性关照。在由研究生完成的定点个案音乐民族志论文中，作者撰写的具“描写—阐释”性质的书写文本（元文本），是以学术报导人（乐人或表演者）的乐舞表演活动文本为特定的书写对象。仅就后者来说，作为对象文本，其内容范围包括三部分：（1）表演前存在的语境和模式性因素：文化语境、表演场域，对表演行为和过程施加隐性影响作用的乐舞文化观念及其乐舞模式系统（文化蓝图）；（2）表演中研究对象的初步呈示：对于在表演过程中陆续展现的乐舞表演内容的实录描写；（3）表演后的分析与评价：观（听）众和研究者通过表演现场的体验形成的分析评价和相关结论。

第二，兼及主体间性与文本间性的两重性。在仪式音乐民族志（尤其是研究生学位论文）写作过程中，我们提倡和强调一切以上述“表演中”对象环节为中心，所有其他环节均根据“表演前、表演后”所呈现的不同的对象化与结构性、功能性特征来设定具体的书写思维和写作策略。在笔者及学生们的博士论文中，尤其重视“表演中”——音乐表演场域及仪式活动过程中，仪式（或表演）与音乐在结构与内容上存在“同型同构”和互动互渗因素等问题。这样，在主体间性层面上，就出现了研究主体（论文作者）与对象主体（表演者或学术报导人）两者的主体观念和文化思维的碰撞性互文；在文本间性的层面上也同样产生了相互适应、协作并进的交织性互文。

第三，突出音乐表演活动实录的中心、中介作用。在具体的结构安排上，对于通常位于论文的中间部位的仪式或表演活动实录会给予特别的重视。在写作中将之视为寓于含必然性的重复性表演循环过程之中，兼带偶然性、即时性因素的“一次性表演”，不仅按照“深描”的阐释标准，注重对人、事及表演过程给予细致、深入、明晰的微观描写；而且在仪式及音乐表演实录环节，对时间、地点、场域及各种语境因素皆予完整、细致的，“白描”般的勾勒。通过这一关键性过程环节，突出“对象文本”作为分析对象，在分析文本与对象文本中类似交响乐奏鸣曲式中呈示部的“第一印象”和考察起点的功能作用。

第四，对“表演前、后”研究对象内容施与不同的分析策略。在仪式或表演活动实录的前、后，可以按照上述“表演前”“表演后”的对象性特点，施以不同的分析策略。比如，对于 “表演前”的分析，注重在具有同样的族群、文化语境及同一乐舞类型范围内，主要采用综述、归纳和描述口吻，突出介绍其一般性、模式性特点，而不涉及具体的时空场域及个别人、事、作品的描写和分析。但是在紧随表演活动实录（表演后）之后的分析性写作部分，不仅要淡化综述、归纳和描述口吻，以突出阐释、分析、旁涉和论证的性质特点；而且考虑到其分析工作乃建立在“乐舞表演文本”或“对象文本”基础之上，所涉及的分析材料都应该围绕乐舞表演实录去选择和使用，在分析口吻和语言修辞上皆不能远离该对象文本具有的“当下性、在场性和时间性（现在进行时）”等因素特点。若以交响乐类比，这一部分的功能相当于奏鸣曲式的展开部。

第五，继续对“表演内、外”关系展开延伸性分析。在更大范围的音乐或文化比较分析中，材料使用上可以不局限于“对象文本”，而是根据外部比较的需要，扩大其外部音乐与文化资料的选择范围。由此看，该部分分析内容除了体现“表演后”结构特点之外，还兼有“表演外”的书写性质和意味。其功能作用或可与奏鸣曲式的再现部比肩而论。

通过上述研究布局，可以窥知仪式音乐表演民族志的整体分析目标与书写思维方法上的双重建构意图，其一个整体的目标是，企望可以在文中体现由一般（表演前）到个别（表演中），再由个别（研究对象外部脉络）的（表演后）分析、（表演外）比较到一般性结论（表演前、后，内、外的网络关系）的完整分析过程。从书写方式及途径看，则意图通过表演过程及其“前、后，内、外”关系的结构性、时序性区分，将前人积累的有关本研究课题的一般性知识和观念（或概论）模式与个人的田野考察体验和学术收获整合起来，并且分别采用概论、整理、综述、归纳，详写、展示、铺陈、描述和分析、研究、演绎、解释等三类不同的书写方式和学术口吻进行局部处理。

上述将仪式、表演的过程要素引入论文书写方式和研究方法中的尝试，能够让音乐民族志研究的写作既带上明确的学术目的，又更符合学术规范的要求，且更具有可操作性和有逻辑性、规律性可循。对此，我们可以一定程度上将之归功于学者们对仪式音乐表演民族志方法论的有意识建构及其不断发展过程。同时，这种分析思维不仅限于应用在音乐民族志论文与著作中，对于其他学科分支，如音乐史学、图像学、音乐分析学中的论文（著）书写，应该也有同样的借鉴、互渗意义和互相参考作用。

表1.从书写思维、结构逻辑中体现的文本间性

四、仪式音乐表演民族志研究对人文社科学科方法论范式的贡献

当上述“仪式、表演、音乐”等基本概念在跨学科平台上，以“学科实践”“学科经验”的方式相遇和碰撞，便在音乐人类学学理范围内，在仪式和表演的广义性和狭义性解释之间，找到了一个相对合理、完善的契合点和学术视点。而在对象史和学术史、学科史的交汇过程中，或许会产生出某些仅在这一艺术学科（亦即实践性学科）才能创造出来的，能够跻身于学统层乃至观念层的学科方法论奇迹。

（一）音乐人类学也能以自身与众不同的文化特质发挥其学术引领作用

如本讲座系列第十一讲所言，若论及人文社科学科方法论范式的发展途径，通常看到的是一种顺着从观念层到学统层，再到方法层，亦即从理论到实践持续下沉的过程，比如人类学到音乐人类学，再到音乐民族志的田野考察及分析实践就是这样。但是，反过来说，每一种隶属于观念层的思维或方法，又都必然经历过另一个由实践到理论，或者由感性认识到理性认知的上升过程。就此可以联想道，仪式音乐表演民族志乃至音乐人类学作为以音乐为具体研究对象的经验性学科，固然难以指望它能够腾空飞跃，像人类学、哲学理论那样上升成为某种具备引领作用的观念层理论方法。但是，它是否能够借助自身的某些与众不同的学统层和方法层文化特质，为人文社科及艺术学科的整体学科方法论系统及其发展过程添砖加瓦，贡献出一己之力呢？我博士阶段的老师之一，香港中文大学的韦慈朋教授（J.Lawrence Wtzleben）在其《谁的民族音乐学？西方民族音乐学和亚洲音乐研究》一文中指出：“音乐的研究允许一个较高的参与程度，它也许象征性地改变了研究者同被研究者之间的能量关系……借着音乐研究的真实自然，民族音乐学避免了作为整体的人类学沿袭下来的某些问题……音乐表演显然是在参与观察的人类学概念范围之内，但是对于民族音乐学学者来说，其参与的广度和种类远远超过了在大多数文化人类学研究类型中发现的可能性。”[16]221-42的确，鉴于文中隐晦地显露出来的一层意思，即音乐表演活动因具有一定程度上免受语言和传统习俗束缚的，自律、自在的艺术文化特质，让一般的人类学、民俗学学者比较难于染指和去做比较深入的分析和解释。比之而言，作为音乐人类学研究者，由于具备了上述条件，便能够从此方面获得相比其他人类学学者来说更多的参与性、体验性及发挥自身能动作用的可能性，这为我们走出传统人类学民族志的框臼，走向（仪式）音乐表演民族志的研究路径，继而为跨学科的表演人类学/表演民族志理论贡献一己之力提供了必要的条件。

（二）在音乐人类学家眼中，音乐与语言、信仰同为人类的精神特性

笔者注意到，近期曾有学者在讨论音乐政治学问题时，对音乐的社会作用有这样的论述：

首先，音乐性是人类固有的精神特性之一。人是政治动物，但人也是音乐动物，英国学者布莱金在《人的音乐性》里明确做了这样的一个概括，他说‘世界上存在太多的音乐，于是我们可以很合乎逻辑的猜想，世界上的音乐跟语言一样，也可能跟宗教一样是人类固有的一种精神特性。’所以一个共识是，人的音乐性是与生俱来的，音乐先于政治而出现，有了人就有了音乐。我们需要通过音乐的特殊性进一步来理解这种精神特性。音乐的这种特殊性首先体现在其物质材料的特殊性——音乐是凭借声波振动在时间中呈现，这是它最基本的特性。其次，音乐不像绘画或者雕塑之类的空间艺术，它是非具象化的时间艺术，它在内容上存在着明确性和非明确性的统一，表现形式上的多样性，但情感表达上又是明确无误的。音乐在整个艺术领域具有至高性，没有哪一种艺术形式可以超越音乐的境界，即音乐是艺术的最高境界。由此决定了它与政治关系的极端重要性。”[17]

毫无疑问的是，该文作者的上述观点以艺术音乐为主要讨论对象，从音乐作为时间艺术、听觉艺术和情感艺术的角度，研讨和论证了其在整个艺术领域具有的至高性（或最高境界）和特殊性意义。可以说，它体现了如今音乐学界乃至人文社科领域学者对音乐的社会作用持有的基本认识和所给予的一般性定义。同时，它也从这个最基本的文化层面上，揭示了在人文社科研究中，音乐区别于其他学科门类的，也是最易于为整个学术界做出特殊贡献的那些重要的因素和性质。然而，在上述音乐文化的一般性内容和普遍性意义之外，出于本文的研究目的，还是想选择回到该段论述的初始位置，去重温布莱金的那段话：“世界上的音乐跟语言一样，也可能跟宗教一样是人类固有的一种精神特性。”这里，布莱金不仅把音乐与语言相提并论（在艺术学领域，这样说已经没有了任何新意！），更重要的是，他把音乐与宗教放在一起，强调了它们与人类固有的精神特性之间存在的固有的联系。应该说，在这里便迸发出了在他这位杰出音乐人类学者脑中蕴藏的奇异的思想火花，显现出他睿智的个人见解。我想，布莱金在说这段话的时候，首先他心里所想的也许并不是自己的“本文化”——西方艺术音乐，而是他真正擅长和熟悉的非洲文达人那样的“部落音乐文化”；其次是基于前者的原因，他想表述的应该是一些不同于上述一般性主流观点的东西，而是一位音乐人类学学者在田野实践中获得的个人感悟。

此外，华裔加拿大学者（我的博士导师）曹本冶教授在多年从事道教仪式音乐研究之后，提出了有关仪式音乐研究的“信仰（或思想）、仪式与仪式音乐”学术定义，其中既体现了注重仪式人类学学术思维和兼及精神特性、仪式行为与音乐（仪式）表演因素的研究宗旨，也具备了基于中国音乐研究实践经验、富含中国文化特色方法论范式的学术特点，对于仪式音乐表演民族志研究后辈学者给予了重要的学术引领和方法论指导作用。

（三）仪式音乐表演民族志研究的历史继承性

从学术研究的历史继承性角度看，在人文社会科学范畴，除了前述“仪式音乐表演民族志”概念的提出和使用曾经经历了由音乐学到音乐人类学的转换过程外，在其外部关系（或外部研究）上，也经历了由宗教学到仪式学，再到仪式人类学的转换过程，而后又再次发生了由仪式人类学与音乐人类学（或艺术人类学）交合，最终形成了仪式音乐表演民族志的相对系统研究思维和方法。这里面既包含了多学科相互交叉、融合的关系，也体现了某种不同学科在不同时期在“血缘关系”上时分时合、由远到近的代际传承关系。对此，拙著《仪式音乐表演民族志研究》曾经结合对本研究方向基本学术性质的讨论提出如下观点：

在由“观念（信仰）、行为（仪式）、文本（书面与口传）”构成的仪式表演环链中，分别来自人类学和艺术学母学科的艺术人类学家们分别将仪式行为和仪式表演文本（书面或口传文本）视为主要研究对象及其象征符号系统。他们各倚所长，在学术视点上各有侧重和分工，在整体上则起到了互补互渗，协同研讨的作用。从学术视角看，是否持以“观念（信仰）←→行为（仪式）”为聚焦中心的人类学民族志视角或“观念←→行为←→产品”为聚焦中心的艺术（音乐）民族志视角，仍然是一个基本的区分焦点。常见的情况是，偏于人类学方位立场的艺术人类学或表演民族志学者，往往提倡从观念文本和制度层面出发，通过仪式或仪式化行为活动，去考察涉及声、色、体、味等感觉类型的不同物质性艺术产品侧面之间及其同整体社会彼此之间的结构性（如归属性——对象性模型之间的转换）和功能性活动，由此体现了人类学认知论、功能论、整体论、系统论等学术流派及其传统的深度影响。而偏于艺术学方位立场的艺术人类学或表演民族志学者，有的（如仪式音乐民族志学者）从观念意识及书面文本（如乐谱、舞谱、经藉，为归属性模型）入手，通过表演及感官辨识（如听觉、触觉）的方式途径去构现和产生物质性艺术产品（音声、体态）的变体类型（属对象性模型）；或者主要立足于书面文本或口传文本的分析，由此延及音乐与族群及社会文化之间关系的研究。后两者均不同程度体现了艺术人类学或表演民族志作为人类学分支的独特性质。[2]10

再从对象性研究的角度看，近年来重新发现的一些研究资料，更加深了笔者对于加强重视历史继承性因素的思考。比如，早在20世纪40年代，许多中国学者在国际性学术氛围的熏染下，已经纷纷聚焦于仪式与艺术表演之间关系的研究。仅以笔者从事的云南西南部傣族传统仪式文化研究为例，当时便有田汝康、陶云逵等前辈学者关注其表演场域和乐舞表演行为的问题[18-19]。上述这些重要的学术成果，对于我们后辈学者的同方向研究来说，有着十分重要的借鉴作用。

（四）仪式音乐表演民族志研究的学术创新性

在以往中国的民族音乐学研究中，可以发现大家在不同的学科背景之下，会采用很多具有方法论意义的研究和分析手段。其中又可以分为继承自音乐学的方法手段和通过跨学科交流拥有的方法手段两个方面。仅就仪式音乐表演民族志学科方向来说，前者如音乐学分析方法中，有关曲式结构分析、程式分析、旋律形态分析等时间性分析方法，涉及空间因素的有模式分析和音乐分类等分析方法。而跨学科方法中，除了我们曾经提到过的来自人类学、民族学、语言学等学科的观念层方法论外，还有诸多包括仪式音乐研究、表演理论研究在内的、更具操作性和应用实践性质的方法手段。对此，以往弥漫在我们周围一种代表性说法（或看法）是，我们自己过去已经有那么多的有特点、个性的研究方法，为什么还要去提西方的民族音乐学、人类学方法？是否有妄自菲薄、食洋不化的嫌疑？而这些观点给我带来的疑惑则是，在以往这些分别源自中外、看似相同的方法之间，有没有一些跨越时空关系的内在、共性的联系？它们之间的区别是否带有对象层面与方法层面，或对象史与学术史、学科史的区别？这些，都需要根据具体情况作具体分析，不可一概而论或以偏概全。

据此，上述学科方法论中体现的代际传承关系里，可以看到从以往至今已经发展得相当充分的少数民族仪式文化研究，尽管已经涉及了很多具体的音乐舞蹈文化现象，但其实主要还局限于人类学、民族学和语言学等学科，与音乐学或音乐人类学一直处于一种“远血缘关系”的若即若离的隔绝状态。只是到了仪式音乐表演民族志研究里，才有望真正结束这种时分时合、若即若离的状态，从而实现（人类学意义上的）两个研究分支学科由远到近、互相结合、交融的学术目的。从上述仪式音乐表演民族志跨学科研究的成果中，能够窥知其中或许已经包含了某些虽然基于艺术领域（尤其是听觉艺术范畴），但能够对其他人文社会科学研究领域起到补充、参照乃至参与引领学术发展趋向作用的方法论范式的意义。此外，还值得一提的是，这个姗姗来迟的良好的学术结果，如今是发生在音乐人类学界，而非作为母体学科的仪式人类学界。若考虑到以往人文社科的学科方法论观念层的研究范式总是由非艺术学科提供的历史现实，或可将仪式音乐表演民族志研究方法视为一种虽然始自艺术学科、却能够为上述高端学科方法论层面贡献自己优质思维与方法论资源的新的途径。

结 论

仪式音乐表演民族志作为民族音乐学研究领域的一个新的研究方向，为仪式音乐研究学者打开了通向相邻人文社会科学分支研究的一扇门窗，为音乐表演和其他文化表演研究学者构筑了一个从事新文科或交叉学科研究的平台。它为中国音乐民族志研究划上了一个阶段性的记号，又为中国音乐民族志与广义的中国文化志的对接和联通建立了一个新的篇章。对于中国音乐民族志的新生，我们充满了期待，并且将通过民族音乐学理论与中国传统音乐研究实践相结合的过程，取得尽可能多的第一手研究经验，为真正建构起具有中国特色的民族音乐学学科理论体系及方法论范式系统而贡献一己之力！