迷失与转向：江苏网络文学影视改编的主体性研究①

尤 达（南京艺术学院 传媒学院，江苏 南京 210013）

中国文坛历来活跃着一支“文学苏军”，从20世纪初的叶绍钧、朱自清，到两届茅盾文学奖得主毕飞宇和苏童，再到新生代代表朱文颖、王一梅等。与之遥相呼应的是网络文学中也存在着“江苏现象”，“在全国重点文学网站发表作品的江苏籍网络作者多达2万人，一线重点签约网络文学作者超过1000人。其中，顶级网络作家的数量更是排在全国首位”[1]。另一方面，作为文化大省，江苏影视产业蓬勃发展，相继涌现出诸如电影《让子弹飞》《白日焰火》《无问西东》，电视剧《人间正道是沧桑》《老大的幸福》《中国式关系》等影视精品。2020年，江苏全省电影票房18.36亿元，连续八年位居全国第二位。然而，网络文学精品频出，影视产业欣欣向荣的江苏，网络文学影视改编之路却走得并不顺畅。不仅数量无法与其他省份比较，且现象级影视改编作品屈指可数。从产业角度看，影响影视剧传播效果的因素错综复杂，涉及创作的每一个环节。但是，对于文艺创作，“主体性”问题至关重要，涉及主体价值的探寻与主体力量的发挥。以此为坐标建立研究路径，可一窥江苏网络文学影视改编面临的核心问题和解决之道。更为重要的是，这一研究虽立足江苏却也切中了时代的症候。准确地说，当下中国网络文学影视改编皆存在主体性迷失与转向的问题。

一、主体性思想的演变：江苏网络文学影视改编的研究路径

主体性思想是西方近代哲学发展的基石，滥觞于以亚里士多德为代表的古希腊本体论，经法国哲学家笛卡尔的“我思故我在”至德国古典哲学而得以最终确立。这一思想注重“对人的价值的肯定以及对理性的尊重”[2]。然而，有鉴于主客体间的二元对立被凸显，以及过于强调主体的“唯我论”被提出，主体性思想开始向着“主体间性”的维度发展。“从认识论层面的‘视域互换’（胡塞尔）、‘共在’（海德格尔）到实践层面的‘视域交融’（伽达默尔）、‘对话’（马丁・布伯）和‘交往’（哈贝马斯）”[3]，“主体间性”思想被广泛运用于各个领域。这是对现实生活中人与人、人与世界关系的重新认识，强调主体与他人的相互关联，“唯有在这种关联中，单独的人才能成为与众不同的个体而存在。离开了社会群体，所谓自我与主体都无从谈起”[4]。哲学领域主体性思想的形成与发展，催发出文学与艺术创作的主体性理论，即“以独立人格，摆脱依附和束缚，主体意识得到充分发挥，主体精神进入充分自由的状态，从而进行的创作”[5]。由此，“主客分立”的学理模式长期以来为文艺理论界所坚持，即强调主客体关系是一种彼此对立的主从关系。伴随着互联网的兴起，文艺创作开始强调“主体间性”，即“不同主体之间的互动作用和传播沟通”[6]。应该说，无论是网络文学或者影视剧的主体性皆早已凸显，且在互联网的形塑下构建出创作主体与接受主体间的“主体间性”。例如，网络文学受众个性化的阅读取向，导致作者类型精细化的创作趋向。影视创作同样必须从观众的观看、互动与分享行为中确定方向。

至于文本跨越下的文学影视改编，情况更为复杂。文学与影视两种艺术形式分处不同的场域，但彼此间具有天然的亲密关系，影视艺术的发展得益于从文学中汲取养分。因此，从传统意义上论及，“文学被视为原始(艺术的最高价值)，影视被视为复制，这种观念将影视的地位置于文学之下”[7]41。这便导致改编被视为是文学端向影视端的单向运动，由此形成的作品是“次要的、附属的、衍生的产品，缺乏书籍的意向性和丰富性，也没有它们的精神”[8]。即便如此，主体性问题依然存在，集中在导演的实践主体性与精神主体性上，如弗兰克・托马苏洛（1988）等。在此基础上，芭芭拉·佐曼（2004）等关注到作品的主体性，伊恩·麦克休（2012）等则谈及受众的主体性。此外，由于存在不同导演对同一部作品的改编现象，杰克・布泽尔（2008）、戈森·阿拉斯（2017）等关注了主体性的转移。与之相比，网络文学影视改编的创作主体从“单一、稳定的来源和可识别的作者概念转向多个实体，甚至媒体集团的跨媒体创作”[9]。此外，由于网络文学与生俱来的草根性，使其在改编过程中地位大多居于影视之下，作品的主体性问题凸显。加之，改编初衷是基于“影视本身具有的娱乐性和大众性与网络文学拥有共同的属性”[10]，从而利用原著庞大的读者群提高影视作品的影响力，这又造成受众主体性的弥散。这种种变化之于江苏网络文学影视改编，集中体现为研究范畴混乱、问题症结模糊、发展策略缺失等诸多弊端的出现，需要沿着主体性思想的演变建立研究路径，重新加以审视。

二、主体的建构：江苏网络文学影视改编的研究范畴

在国内首度将主体性纳入文学研究的刘再复曾指出：“文学主体包括三个最重要的构成部分，即作为创造主体的作家，作为文学对象主体的人物形象，作为接受主体的读者和批评家。”[11]15这无疑提供了一个全域视角。缘此深入，发现江苏网络文学影视改编的研究范畴并不清晰：从创作主体维度理解，存在追逐优质IP和转化本土IP两种形式；从对象主体维度审视，涉及改编针对性和忠实度问题；从受众主体维度观察，又有着受众参与度与认可度的区分。这林林总总的分类其实指向同一个问题——江苏网络文学影视改编主体的建构。

（一）创作主体：追逐与转化

追逐优质IP，指的是江苏改编网络文学形成的影视作品，主要涉及“幸福蓝海”与“稻草熊”两大江苏影视公司参与投资的改编（详见表1）。从创作主体的选择看，江苏本土影视公司并未选取拥有海量读者的顶级IP进行改编。这其中网络剧《灵域》的IP最为出名，在起点中文网阅读量达到770.12万。电视剧《香蜜沉沉烬如霜》《醉玲珑》和网络剧《冰糖炖雪梨》，三者原著IP也相对出名。除此之外的剧集，在改编之前原著均无太高热度。从创作主体的构成看，原著作者担任主创的情况较少，仅《长安三怪探》的作者庄宇新（孤独门下）担任导演和编剧，以及《醉玲珑》的作者十四夜参与了编剧工作。

本土IP转化，指向对江苏本土网络文学的改编，这主要由本土以外的影视公司发起（详见表2）。从创作主体的选择看，在中国网络文学史上写下浓墨重彩一笔的作品大多尚未被改编成影视作品。例如，刘晓强（萧潜）的“仙侠修真流”奠基之作《缥缈之旅》、陈艾阳（方想）开“机甲流”先河的《师士传说》、陈彬（跳舞）的都市文巅峰之作《邪气凛然》、魏立军（月关）经典穿越文《回明朝当王爷》、朱洪志（我吃西红柿）的西方玄幻与东方武侠完美结合之作《盘龙》等。从创作主体的构成看，作家以编剧身份介入改编的现象增多。例如，顾漫的三部作品改编过程中，作家本人皆担任编剧；月关在《夜天子》的改编过程中担任编剧；卢菁（天下归元）则在《天盛长歌》的改编过程中，担任过一段时间编剧工作。

表1. 江苏追逐优质IP形成的影视作品

表2.江苏本土IP转化形成的影视作品

因此，江苏网络文学影视改编的研究范畴应该包含上述两者。从媒介选择看，呈现出从电视剧向网络剧方向发展的态势。这既反映出现实主义题材电视剧强势崛起，又彰显了媒介融合下网络剧欣欣向荣的产业现状，但是网络文学改编成的电影相对较少。值得注意的是，江苏影视公司改编本土IP的案例，只有根据丁新齐（逆苍天）的同名网文改编而成的《灵域》。

（二）对象主体：改编针对性与忠实度

对象主体，即江苏网络文学影视改编塑造出的人物形象。“小说为读者提供了一种心理意象，而影视则创造了一种类似的视觉意象”[12]43，因此该范畴下关注的是改编后的人物形象与原著的异同，即改编针对性与忠实度。从江苏的作品观之，影视改编更偏向于女性题材，以女性为第一主角的影视剧多达20部，而以男性为第一主角的只有11部。值得注意的是，男性作家许悦（三十）的《与空姐同居的日子》更偏向于女性题材，而根据女性作家卢菁（天下归元）《凰权・弈天下》改编的《天盛长歌》则将叙事视角从原著的女主视角置换成男主视角。改编忠实度上，从文学到影视历来存在三种不同的改编形式（详见表3）：“紧密改编，文学文本中的大部分叙述都被保留；当文学文本中的大部分元素被替换或添加时即为松散改编；故事的一些元素被保留，其他被增删，既不完全符合也不完全背离，即为中间改编。”[7]44根据这一标准，结合网络评论，按照人物所处环境、主角与其他人物的变动、演员还原程度来衡量改编前后对象主体的变化。“紧密改编”的影视作品，上述三方面与原著相比，变动不大。《长安三怪探》《你是我的荣耀》等甚至连台词都与原著一致。与之相对，“松散改编”变化较大。主角与其他人物的变动上，《极品家丁》《莽荒纪》《灵域》等剧针对主角的身份、年龄、性格进行大幅改动。除此之外，次要人物的增删更是成为常态。演员还原度上，皆与原著人物相差较大，这与选择演员的标准在于流量而非适合度密不可分。有趣的是，三部电影都属于“松散改编”，这与网络文学本身的长度密切相关。“对于某些电影来说，忽略情节的复杂性可能是不可避免的。在这个框架内，电影可能代表的人物或主题与原始文本不太相似。”[12]38隶属于“中间改编”的影视作品，对象主体与原著有所区别，但变动程度不大。主要涉及“添加或删除场景，角色通常是合成的，设置经常被修改，使它们在视觉上更有趣或更划算”[13]21。如《扶摇》《黄金瞳》等剧对次要角色进行增删等。

表3.江苏网络文学影视改编对象主体的忠实度

（三）接受主体：参与度与认可度

接受主体的研究范畴，即探讨受众的参与度与认可度。网络文学影视改编本质上是“注意力经济”在影视产业的集中体现，即通过最大限度吸引消费群体注意力的方式，实现商业利益最大化。“从网络小说的创作到剧本甄选与改编、角色选定、影视摄制、后期推广等等，甚至于剧本的定档开播时间完全以受众为中心展开，全面凸显受众的‘主体性地位’。”[14]115然而，采用骨朵数据与豆瓣评分评测江苏网络文学影视改编接受主体的参与度与认可度，发现两极分化现象极为明显（详见表4）。接受主体参与度上，5部根据女性作者作品改编的影视剧在播出期间网络总播放量均突破80亿，成为名副其实的“爆款”。这其中，《何以笙箫默》是国内首部单日网络播放量突破3亿的电视剧；《香蜜沉沉烬如霜》曾创下索福瑞CSM52城平均收视率连续排名同时段第一。与之相对，7部作品（部分数据缺失、电影排除在外）的总播放量徘徊在20亿以下，其中5部是改编自男性作家的作品。此外，还出现《剑王朝》涉嫌数据造假的情况。接受主体认可度上，豆瓣评分在7分以上的高口碑作品有10部，除《长安三怪探》《夜天子》外皆改编自女性作家的作品；但5分以下的低口碑作品有9部，《莽荒纪》甚至只有3.0的评分。最为奇特的是，出现了参与度与认可度相悖的现象。《扶摇》播出期间总点击量152.8亿，豆瓣评分只有4.7；《长安三怪探》《夜天子》《天盛长歌》则刚好与之相反，总点击量分别只有0.79亿、19.5亿和20.9亿，评分却高达7.6、7.5与8.2。

表4.江苏网络文学影视改编接受主体的参与度与认可度

三、主体性的迷失：江苏网络文学影视改编的症候分析

由上，江苏网络文学影视改编的创作主体、对象主体和接受主体并非彼此独立，而是构成一个紧密关联的环。因此，江苏网络文学影视改编面临主体性迷失的危机，具体表现为创作主体在转换过程中因接受主体的分裂而呈现对立状态，造成对象主体严重失落，这一切的背后折射出的是资本冰冷的意志。

（一）创作主体的对立：原著作者与影视主创

网络文学影视改编与传统意义上的改编有所不同，从网文原著的问世到影视作品的推出，这一过程中并不存在过长的时间间隔。这便意味着原著作者与影视主创同时在场，虽然改编意味着创作主体发生转换，但彼此有着“对话”的可能。然而，无论是追逐优质IP或者转化本土IP，江苏网络文学影视改编的两大创作主体大多都在资本意志影响下放弃了“对话”。具体而言，投资方逐利的本性注定其“会选取网络小说中知名度较高的‘大IP’，也就是情节丰富、踊跃评论、点击率高的网络小说作为考量，投资已有粉丝基础和热度的作品更有一定保障”[15]。因此，通常会将物以稀为贵作为逻辑起点，大量囤积IP却又无力转化，导致在版权过期前夕或草率改编，或直接放弃。列数江苏网络文学作品，无论是否适合改编成影视剧，但凡粉丝基数足够大，改编版权大多早已售出。例如，《缥缈之旅》《邪气凛然》等“大IP”都先后传出过影视改编的消息，之后又不了了之。与之相对，江苏投资方想要追逐优质IP，但限于自身实力无法转化本土的“大IP”，这便导致“追逐”与“转化”间产生矛盾。更为重要的是，这种矛盾一旦被调和，即改编开始进行，资本意志又会将两大创作主体搁置在不同的场域，引发原著作者与影视主创间的对立，从而导致改编伊始便产生主体性的迷失。

一方面，为了获得更大的改编权限，投资方往往竭力避免原著作者参与改编过程。例如，卢菁（天下归元）曾要求参与《扶摇》的改编，但投资方以现有编剧不喜与人合作的理由予以拒绝。其后，她担任编剧参与《天盛长歌》的改编工作时，又因意见不合离开剧组。在微博中，她曾写道：“哭过无数次，最后连我自己工作都因此丢了。”的确，影视与文学艺术形式迥异，“影视改编不同于文学只利用文字单一媒介，它通过吸引观众的视觉和听觉，与观众建立起一种多维的接触”[7]36。原著作者担任影视主创，会导致因不熟悉视听语言而影响改编进程的问题。但是，“影视必须传达关于文学文本的整体意义和价值，从而诞生一个独立但相关的审美衍生品，影视不能自治到完全独立或对立于源材料”[13]99。江苏网络文学影视改编过程中，存在庄宇新（孤独门下）这样导演、编剧出身，同时又是网络文学作者的现象，但这只是个案，没有推广的价值，更值得深思的是“顾漫现象”。作为原著作者，顾漫自电视剧《何以笙箫默》起坚持担任编剧，并针对文学与影视的艺术差异进行二次创作，无形中弥合了主体性迷失的危机。

另一方面，影视主创的权限也相当有限，唯有在投资方框定的范围内进行创作。首先，必须考虑政策因素的影响，这是投资方是否投入的前提。例如，《独步天下》《回到明朝当王爷之杨凌传》《醉玲珑》《橙红年代》因广电总局对穿越剧的禁令，修改了原著中的穿越设定；《剑王朝》则是将时代背景从春秋时期置换为架空历史。其次，需要考虑资金体量问题，因为投资方关注投入产出比。网络文学影视改编存在原著版权与明星片酬挤占成本现象，主创们势必需要压缩制作成本，导致粗制滥造、剧集注水问题屡屡发生。例如，《莽荒记》投资成本3亿，据传演员成本之外花费在特效、布景及服化道上的费用高达2亿，但根本无法还原原著无比庞大的世界观体系。《天盛长歌》投资5亿多，其中两位主演片酬合计超1.6亿，尽管主创精心打造，依然无法阻止收视率一路下滑。此外，需要考虑投资方最为关注的受众喜好度问题，这涉及了接受主体。种种制约下，影视主创很少愿意聆听原著作者的建议，因为后者大多不太愿意作品被肆意改编。

（二）对象主体的失落：题材盲目与叙事随意

如果说创作主体的对立导致改编伊始主体性便呈迷失状态，那么从题材盲目到叙事随意，改编过程中对象主体的失落，无疑加剧了这场危机。一切的根源在于，资本关注的不仅仅是作品本身，这只是实现目标的手段而非目标本身。

题材盲目指涉的是改编针对性问题。从题材上看，江苏网络文学改编更偏向于以女性为第一主角的题材，与男性题材作品之比达到17：8。但是，也正因为市场中女性题材改编的影视作品过多，江苏开始尝试“追逐”与“转化”男性题材IP，连续3年荣登中国网络小说排行榜榜首的《莽荒纪》被转化成一部豆瓣评分只有3.0的“高投资、高品质的古装玄幻大剧”；重生穿越小说《极品家丁》被改编成“爆笑潮喜剧”；经典穿越文《回到明朝当王爷》中的家国情怀被改编成狗血虐恋，本该有的战场鸿篇拍成了痞子斗殴；根据仙侠修真小说《剑王朝》改编的网络剧充满“武侠以上仙侠未满的尴尬”；根据丁凌涛（忘语）的玄幻文《炼剑》改编的IP电影，更是隔着屏幕都能感受到尴尬。南茜·乔德罗曾提出“性别和叙事形式”理论，认为“男性要在目标和成就中找到自我，而女性则应该从与别人的关系中找到自我”[16]。传统意义上而言，文学并无性别之分，但是互联网的技术特征催生出用户个性化需求。因此，“网络小说出现以后，两性阅读的差异大大地被强化了，不仅阅读领域泾渭分明，而且在各自领域都有自己的创作群和阅读群”[17]。男频小说以男性为主角，更强调个体的成功，习惯于围绕历史、战争等题材进行创作；女频小说以女性为主角，更关注人与人之间的关系和互动，题材偏向于言情、耽美等。然而，影视剧的消费主体更偏向女性。泛娱乐大数据平台云合数据显示，2019年上新连续剧女性受众占比为58.5%；其中网络剧女性受众占比63.3%。因此，女性题材的影视作品更受市场欢迎。另一方面，影视不同于文学单纯依靠文字激发读者想象力，需要“利用角度、音乐、灯光等技巧，为读者提供不同于书面文件的现成视觉效果”[12]37。换言之，女性题材的改编更容易实现。正如江苏网络文学作家丁冬琴（冬雪晚晴）所言：“就在改编方面看，男生的玄幻文和仙侠文，拍摄投资成本太高；而女生小言文，不需要涉及大型特技，几个小场景就能够搞定。所以，男生（改编）游戏比较有前途，女生自然是影视有前途。”①访谈详见非之凡.本期主题：冬雪晚晴问答.https://zhuanlan.zhihu.com/p/76811519。

叙事随意指涉的是改编忠实度问题。自安德烈・巴赞起，学界便反复强调影视改编不应关注对源材料严格意义上的忠实，而应关注“形式含义的等效性”。类似顾漫这种坚持改编过程忠实于原著，其实也并非唯一的途径。但是，当原著作者与影视主创被资本割裂，导致滑向另一个极端，即连“形式含义的等效性”都被抹除。这在很大程度上加剧了对象主体的失落，具体表现在三方面。第一，追求华丽的“CP效应”，忽视人物形象的匹配。“CP是Coupling的简写，意为‘配对’，这是一个动词，强调的是将两个角色配成一对的动作。”[18]所谓“CP效应”，即将一对或几对流量明星“配对”，让观众通过其荧幕上的亲密关系获得愉悦感和满足感，以提升影视作品的传播力。江苏网络文学影视改编的“CP效应”十分明显，众多作品均启用流量明星构建“CP组合”，却忽视了这些所谓组合与原著人物形象的匹配度。例如，《天盛长歌》中的倪妮与陈坤组合，演员的演技和知名度很高，但形象明显与原著不符。原著中的男主角宁奕是位20多岁的皇子，影视改编却选择一个40多岁的演员饰演。同样的问题出现在《莽荒纪》的改编过程中，40多岁的刘恺威饰演原著中10多岁的少年纪宁。《极品家丁》采用的演员与原著人物区别度更大，原著中的林三是个绝顶聪明且外表出众的人，而演员陈赫是个人标签十分鲜明的综艺秀达人，演技方面着实差强人意，于是整部剧的风格与原著完全相左。第二，编造肤浅的爱情冲突，忽视人物性格的呈现。优秀的影视作品理应通过外部事件去塑造人物，然而在江苏网络文学影视改编中看到的更多是通过人物去表现外部事件。例如，《冰糖炖雪梨》将原著中大胆爽朗的女主人公棠雪设定成内心活动极为细腻的女孩，甚至会刻意隐瞒事情真相，一切为了编织出各种“误会梗”以加强爱情冲突。《灵域》中一改原著注重打怪升级的“仙侠修真”套路，将主人公设定成为爱而存在的形象，为的是展现各种求而不得的爱情。除此之外，《独步天下》《天盛长歌》省略了朝堂的尔虞我诈，《两世欢》削减了破案的情节展现，《黄金瞳》舍弃了鉴宝知识的传递等，一切都是为了凸显男女主之间的感情戏。殊不知原著的人物之所以精彩，全是凭借这些被省略的部分展现出人的精神主体性。第三，修改配角与支线人物，导致戏剧张力缺失、剧情漏洞百出。对动辄数百万字的网络文学进行影视改编，删减或合并配角与支线人物在所难免。但是，江苏网络文学影视改编过程中，此类修改出现种种问题。《回到明朝当王爷之杨凌传》《三千鸦杀》等剧集任意修改配角人设，导致剧情前后逻辑不能自洽。《香蜜沉沉烬如霜》等剧集不断通过重复配角戏份为剧情注水。《剑王朝》等一干剧集则是出现各种无法自圆其说的剧情漏洞。

（三）接受主体的分裂：原著粉丝与流量粉丝

改编伊始创作主体的对立与改编过程中对象主体的失落皆源自接受主体的分裂，又共同导致改编后这种分裂的程度进一步加深。换言之，“分裂”本身既是原因也是结果。

从原因上看，网络文学影视改编历来有着“原著粉”与“流量粉”的区别。资本选择“大IP”与流量明星便是为了分别满足两类粉丝群体的需求，从而实现商业利益最大化。在剧本选择和改编阶段，“原著粉”的数量和需求是判断的标准。毋庸置疑，网络文学庞大的读者群体是吸引投资方着手改编的重要原因。为此，影视公司甚至会利用“大数据”洞察“原著粉”对改编的期待，通过互动吸引潜在消费群体的关注，为剧本改编提供素材。这一过程其实便是创作主体逐渐走向对立的过程。在影视拍摄和制作阶段则更注重“CP效应”，通常会选择流量明星担任作品主演，利用其粉丝号召力提升作品的传播力。从江苏的实际情况看，任何一部改编之作都涉及流量明星的加盟。这一过程其实是对象主体逐渐失落的过程。因此，资本巧妙利用“原著粉”的关注扩大改编作品的知名度，再利用“流量粉”的热情确保改编作品的收视率。一般而言，两类粉丝的基数之和与影响力成正比，重合度与口碑成正比。

从结果上看，资本意志明显更偏向于“流量粉”，网络文学影视改编最终催生出的是流量影视作品。一则，“流量粉”更加盲目，其判断标准往往是自家“爱豆”是否参与演出，其他皆不重要。这类粉丝的需求无疑更容易满足。二则，“原著粉”存在从读者到观众的身份转换，这一过程中自我意识会被放大，使得接受和欣赏改编作品的心理变得复杂。正如克里斯蒂安·麦兹所言：“小说的读者，遵循个人欲望的特征性和奇异性，在阅读时已经经历了把读过的文字想象成图像的全过程，当他看电影时，他想找到同样的图像。”[19]乔伊·博伊姆有着同样的观点：“读者通常希望投射在银幕上的电影是(他们)想象中电影的影子。”[20]因此，“原著粉”这种希望改编之作与心中所想一致的愿望不可能得到满足。因此，网络文学“原著粉”的基数只是助推改编的动力，而非最终的目的。如此，势必再度加剧获得满足的“流量粉”与不可能获得满足的“原著粉”之间的分裂。

然而，必须清醒地意识到，接受主体无论是否获得满足，主体性迷失的危机始终存在，而且愈演愈烈。霍克海默和阿多诺的“文化工业批判理论”曾指出：“从表面上看文化工业好像拉近了艺术与大众日常生活的距离，但实际上大众以及大众的需要都是被社会规定的，他们永远只是消费者，是文化工业的目标对象。”[21]这用以形容网络文学影视改编再恰当不过。资本将接受主体奉为网络文学影视改编的核心，为此不惜让创作主体产生对立，也丝毫不在乎对象主体的失落，为的是追逐商业利益。因此，真正主导一切的是资本，而非接受主体。所谓“网络文学影视改编的核心”其实不过是一种营销策略。可惜的是，接受主体最终还是在这场改编盛宴中彻底迷失了，“在资本默许的前提下，作为IP影视之目标客户的受众‘操控’了IP影视制作的全过程，集体影视狂欢的形式再次让大众变得愚昧无知，从受众‘本我’开始放弃对一切作品的苛求和对生活的反思”。[14]119

四、主体性的转向：江苏网络文学影视改编的发展策略

当江苏网络文学影视改编的创作主体、对象主体与接受主体皆面临主体性迷失的危机，需要改变三大主体间的关系。

确立对象主体的核心地位。在网络文学影视改编过程中，明确改编的针对性，坚持女性题材作品的影视改编，对于男性题材作品更多考虑动漫、游戏等形式的改编。值得欣喜的是，当下一批男性题材动漫正在江苏涌现。例如，根据丁凌涛（忘语）作品改编的动漫《凡人修仙传》、根据王子文（任怨）作品改编的动漫《元龙》、根据张利华（暗魔师）作品改编的动漫《万界奇缘》等。改编的忠实度问题上，肯定作品中人物形象的主体地位，将之视为不以资本意志为转移的“具有自主意识和自身价值的精神主体，而不应以物本主义和神本主义的眼光，把人变成任人摆布的玩物和没有血肉的偶像”[11]11。如此，方能避免人物形象匹配不当、人物性格难以呈现，以及剧情注水严重、漏洞百出等诸多弊端，真正做到改编过程中“形式含义的等效性”。

第二，加强创作主体的互动沟通。对象主体核心地位的建立需要原著作者与影视主创间有效“对话”，达到“视域融合”的境界。伽达默尔指出：“视域就是指看的区域，它包括人从某个立足点出发所能看到的一切……通过各种见识的融合所形成的当然不是一种见识完全包括另一种见识，而是一种更加深远、更加随和、宽容的见识的形成。”[22]网络文学影视改编应该是原著作者的文学视域与影视主创的影视视域彼此融合的过程，进而产生出超越两者的新视域。从江苏的实际情况看，原著作者向影视主创转型是一种思路。“顾漫现象”之外，“大神级”作家魏立军（月关）与天使奥斯卡转型成为编剧，前者独立改编网络剧《夜天子》，并与后者共同完成电影《凿空者》与电视剧《锦衣少年行》。这共同完成的两作虽非网络文学影视改编，但也彰显了网文作家转型影视主创的可能性。只是，创作主体的“视域融合”不能完全指望这种身份转型。更为实际的做法是影视主创主动加强与原著作者的沟通，毕竟类似《天盛长歌》这样，在原著作者参与的前提下，依然出现改动高达90%的现象，已经超出改编的范畴。

第三，推动接受主体的审美转型。实现创作主体的互动沟通又必须从接受主体审美转型做起。其一，“原著粉”必须意识到完全忠实于原著的改编没有意义，让读者绝对满意的改编也并不存在。网络文学阅读是一个极其个性化的过程，读者发挥主观能动性创造出一个属于自己的想象世界。这种想象强烈地植根于记忆中，以至于成为一种衡量标准，让其后出现的任何改编作品都相形见绌。因此，“原著粉”一味将改编后的作品与原著相提并论，实则是在与个人想象比较，这毫无疑问是徒劳的，宽容才是“原著粉”应该秉持的态度。其二，“流量粉”必须清醒地意识到所谓“饭圈”只是资本操纵下看似一片锦绣实则乌烟瘴气的利益圈层，沉沦势必呈现出从精神到行为的自我异化。更何况，网络文学影视改编归根到底要求的是演员的演技而非明星的流量。因此，“流量粉”必须自我转型，理性地享受改编带来的乐趣，而不是沉醉于流量明星好看的皮囊。

综上所述，从接受主体审美转型入手，加强创作主体的“对话”，从而建立起对象主体的核心地位。从主体间关系视之，这一过程实则是在强调“主体间性”。无论是哲学或者文艺创作，主体性的危机都促使“主体间性”思想应运而生。因此，江苏网络文学影视改编的发展策略便是强调主体性向着“主体间性”的维度转向，借助作品本身实现“不同主体之间可以感知的相互联系和相互作用”[23]。换言之，从不同主体间的“互动作用和传播沟通”入手，在沟通中产生理解与共鸣，构成一种精神上的交往，以确保在跨越媒介之际文本“形式含义的等效性”得以延续。