浴火度重生，涅槃唤九天 —— 唢呐协奏曲《唤凤》演奏艺术探微

张倩渊（中国音乐学院，北京 100101）

纵观唢呐近代的发展历史，唢呐作品多以《一枝花》《百鸟朝凤》《全家福》等传统曲目和传统曲牌为主，而作曲家秦文琛的《唤凤》则是继朱践耳先生第一部唢呐协奏曲《天乐》之后又一成功的大型唢呐协奏曲。作曲家在大胆探索和挖掘唢呐演奏技术和表现力的同时，结合其自身成长中对大自然的热爱和感悟，通过乐队协奏的形式拓展了唢呐的舞台表现，将唢呐这件大俗大雅的民间乐器上升至对人文精神层面的追求，用民族的语汇结合专业的创作手法来表达更丰富的内容，升华了唢呐的艺术格局，使其绽放出夺目耀眼的光彩。

唢呐协奏曲《唤凤》是作曲家秦文琛先生1996年应中国青年民族乐团委约创作的一部唢呐与民族管弦乐队协奏曲，该作品结合民族音乐追崇自然的天性与现代音乐的多元化格局创作而成。时至今日，这部颇具创新的唢呐协奏曲在众多唢呐演奏家演绎之下已然成为现代唢呐音乐发展中的一个里程碑。

这部作品于1997年5月首演于北京音乐厅，由唢呐演奏家郭雅志先生担任独奏，在舞台上一经问世就引起轰动。20多年来，《唤凤》依旧是各大音乐节必演佳作，当代许多著名唢呐演奏家不断在重大音乐会中赋予该作品精彩的诠释。①其中最具代表性的有上海音乐学院著名唢呐家刘英教授于2006年9月与指挥家王甫建合作在上海东方艺术中心的演出，中央音乐学院石海彬教授于2004年北京现代音乐节闭幕式音乐会的演出等。2010年，作曲家秦文琛完成了该作品的交响乐队版本，并首演于国家大剧院。

民族管弦乐队版本与交响乐队版本协奏部分的织体大致相同，但中西不同乐队的音色与唢呐主奏之间的碰撞却产生了迥异的音响效果。在笔者看来，民族管弦乐队因民族器乐的音色特点，使乐曲的色彩玲珑跳跃、丰富多彩，与主奏唢呐之间的呼应更加紧密。而交响乐队协奏版本则很好地体现协奏部分的包容性，凸显唢呐独特的音色，产生强烈的音色冲突。两个版本虽风格不同，但都具经典性而充满吸引力。

各界对《唤凤》给予了很高的评价，如李吉提评价道：“秦文琛大大拓宽了唢呐的表现范围，他不仅充分发挥了唢呐热情豪放、泼辣的音响特点，还借助于乐队协奏的力量，更赋予它许多光彩夺目的色彩、生机勃勃的人格力量和颇具浪漫主义风格、情绪的特质。”[1]孙慧评价：“秦文琛创作的唢呐协奏曲《唤凤》成为音乐会最先‘振翅’亮相的乐曲，博彩满堂的事实证明，这部作品完美地贴合了其自身的标题意向，恰如同新生的雏凤，初展清声便‘一鸣惊人’。”[2]周海宏认为：“已经很少听到像《唤凤》这样振聋发聩、催人泪下的现代作品了，难以想象，到底是失去了什么东西，才能有那么感人肺腑、令人撕心裂肺的、绝望的呼唤。在这部作品中，作曲家赋予了唢呐这件乐器被人们严重忽略的伟大性，从小号般的明亮与辉煌，管子般的凄凉、幽咽，人声般的柔美、委婉，到比单簧管与双簧管有过之无不及的灵巧，作品将唢呐的乐器性能发挥到了极致。”[3]

笔者作为青年一代唢呐演奏家，多年活跃于国内外大型音乐会舞台，与国内外交响乐团和民乐团、与众多著名作曲家、指挥家合作了大量当代唢呐协奏曲，其中多次演奏交响乐、民乐版本的唢呐协奏曲《唤凤》。①2012年与上海爱乐乐团上演于上海现代音乐节开幕式音乐会，2017年5月上演于《中国序曲—中国交响乐作品音乐会》，2018年3月与天津民族乐团上演于《黄河》音乐季，2018年5月20日与中国交响乐团上演于北京现代音乐节暨世界新音乐节开幕式音乐会，2019年与广西交响乐团上演于东盟音乐周开幕式，2019年与广州交响乐团上演于中国交响音乐季音乐会，2022年3月与宁波交响乐团上演于2022年音乐季音乐会。2016年，笔者受作曲家秦文琛先生邀请，与维也纳广播交响乐团合作录制《秦文琛协奏曲》专辑，由世界顶级唱片公司NAXOS全球发行，该唱片获得第二届唱工委最佳古典原创专辑奖。笔者在多年演奏此曲、与作曲家沟通交流、与众多大型交响乐团合作探索的基础上，以2016年维也纳录音交响乐队版本作为重点分析依据，对《唤凤》中唢呐演奏艺术进行阐释。

一、《唤凤》音乐形式和艺术表现

作品取名《唤凤》，源自作曲家观看一组凤凰主题的油画有感。“凤凰涅槃”的故事来自古老的神话传说，也被赋予浴火重生的意义，那般不屈和顽强的精神，是对生命的讴歌、对自然的敬畏。“自然”这个主题始终贯穿作曲家创作追求中，作品中充满了作曲家对大自然的热爱。

《唤凤》全曲为单乐章，可以划分雏凤苏醒、日升东方、展翅啼鸣、火中凤凰、凤凰涅槃、火鸟重生六个段落主题。作品段落结构如表1所示。

表1.《唤凤》六个段落主题

第一段（排练号1—3）雏凤苏醒。此段落为引子，全曲由C调唢呐的re拉开序幕，长音的持续演奏之后加上零星的跳跃式三度的打指装饰音，由慢至快的音效上逐步加入打击乐敲击板及铜响器锣、铙钹的金属感撞击、摩擦等色彩，描绘出雏凤苏醒的灵动景象。排练号3开始由独奏唢呐以萧音技术奏出以re、dol、la、sol四个基本音构成的全曲主题，在管钟低沉的回应之下，音乐画面质朴而孤寂。

第二段（排练号4—5）日升东方。此段落乐队由弦乐的低音区进入，独奏唢呐暂做隐退，乐队部分第一次进入，弦乐声部以主干音re缓缓拉开帷幕，随后叠加铜管声部以号角式音色演奏re音，配合大幅度的滑音演奏技术，逐步丰富且有层次的音效将此曲主题引入第一段高潮部分，交响乐队的宏大共振直击内心，好似来自远古的呐喊。随后从管乐组渐渐削减声部只保留弦乐，音乐起伏从低到高再转回以re音为中心音，似辽阔寂静的内心独自在吟唱。

第三段（排练号6—14）展翅啼鸣。此段从排练号6开始，速度56。从前面的第一次乐队部分展示之后慢慢进行声部的递减，留下弦乐声部以re音为主的长音，加上dol音的慢滑音技术，二度的装饰为独奏低音大G调唢呐的进入做铺垫，独奏同样以主干音re音弱奏开始，呈现了音高与音量及音色的完美衔接，三拍连音与三度跳跃式的装饰音、顿音的交错表达，描绘凤凰似醒非醒、抖动羽翼的画面，随后音区逐步进入中音部分，多以二分音符及四分音符缓慢进行，似有似无的乐队呼应中实现形散而神不散，好似凤凰初试羽翼的万般好奇。从排练号8—10，乐队部分完成速度上的循序渐进，自然衔接到排练号10，独奏换用D调高音唢呐进入，大量跳跃感大度数的装饰音以阶梯形手法向上推进，乐队同时也由之前朦胧的音效转变为大量十六分音符的密集紧凑音型，极富律动的音响效果好似凤凰与百鸟呼应啼鸣。

在排练号14运用大量铜管乐将乐队音效推至高点之后，宏伟气势戛然而止，发生了戏剧性的转变。此时独奏唢呐在超高音区冲出一道长啸刺破的极限长音，配合唢呐特殊音效的“库音”技巧，现场演奏画面瞬时闪闪发光，好似凤凰神鸟只应天上有的气势，体现出作曲家丰富的音乐想象力和演奏家二度创作的演奏表现力，完美呈现了无比绚烂的音乐画面。

第四段（排练号15—25）火中凤凰。此段为整部作品之中最具律动的快板乐段，由打击乐小排鼓以阶梯形的强奏和铜管的闯入拉开序幕。独奏与乐队以mi、la、si三个音为主干音同时进行，两个旋律线条呈现不一样的律动。乐队部分以跳音的八分音符为衬托。独奏唢呐则以舞蹈性极强的线条进行，加上大量丰富的技巧装饰，如花舌、打指、回滑音、双吐与连音的结合、双吐与变化音模进上行等，形成五彩斑斓的绚烂画面，充分散发出青春凤凰的朝气与生机。到排练号23处独奏换用小e调高音小唢呐，灵巧而清透的音色演奏大面积双吐技术，配合快速变化音层层递进，充分展示唢呐技术的同时又与铜管声部遥相呼应，描绘出大自然中莺歌燕舞、众鸟歌唱的美好画卷。作曲家运用了重音移位的创作手法与唢呐这件古老的传统乐器相结合，音域从低音区逐步爬向小e调唢呐的极限超高音si，铜管组与唢呐独奏构成错落有致又融合为一的音画，喷涌出磅礴的气势，引领了又一个高潮的到来，展现了火中凤凰从翩翩起舞直至疯狂浴火的过程。

第五段（排练号26—28）凤凰涅槃。此段开始从弦乐部分的单音为序，以深沉的音乐语言展开意境，和之前气贯长虹的音乐场面形成鲜明的对比。在接近1分钟的寂静里只留下低音鼓远远滚奏的声音，起起伏伏、似有似无，独奏换用低音大G调唢呐，排练号26乐句为散板，无小节线亦无节拍的音乐语汇中却有着内在的音乐逻辑性，恰似内心独白，真挚、朴实而动人。至排练号27由弦乐组远远地奏出一首来自古老的歌谣，无休止地反复持续。此时的主奏唢呐换至特殊地域的乐器——东北大唢呐（也称东北大杆），其低沉而苍劲的音色从乐曲主干音re上缓缓奏出，温润而有力的音色中透露着坚韧的品格，恰似凤凰经过烈火的洗礼之后饱经沧桑的悲壮画面，又同时映衬着乐队的歌谣，唤起人们内心最深处的回忆，带着淡淡的忧伤。特殊技巧飞指的展现与九度音程的跳跃演奏，加上打击乐器拍击板相互呼应、对答，呈现出凤凰在涅槃中扇动翅膀痛苦挣扎的状态。后加入双音演奏与破工音两种技术的特殊音效，并且持续呈现一分钟自由展示，描绘凤凰在接受涅槃时撕心裂肺的画面，由远及近、若即若离的哀鸣声，感人肺腑而催人泪下。整首作品从听觉和音乐画面上在此处得到了升华。不禁使人联想起“唤凤”之“唤”，是谁在“唤”？所“唤”是自己？是万物？还是生命的精神？

第六段（排练号29 —31）火鸟重生。此段为乐曲的尾声部分，在无尽回味又充满意蕴的画面结束之后迎来了乐队的进入，充满了苦尽甘来、踌躇满志的情怀。乐队用四个沉重而有力的re音开始，大段落乐队的呈现再一次演奏排练号5的主题句，同样用铜管乐金属的色彩描绘来自远古的呐喊，独奏用D调高音唢呐的三度装饰音与之呼应，再次奏响第二段中日出东方号角式的主题乐句，至结尾句打击乐管钟琴强有力的三连音推动下，情绪饱满激昂，呈现浩瀚无比的壮观场面，一如在凤凰涅槃中慷慨高歌，在极乐中重生至全曲结束。

二、唢呐演奏对《唤凤》作品的二度创作

（一）多种唢呐乐器概观

笔者就《唤凤》的谱面以及跟作曲家多年交流和实践下，分别在几个不同的演奏阶段尝试了运用3支唢呐演奏版本，到最后确定5支唢呐演奏版本，得到了作曲家的认可。分别是D调高音唢呐、C调中音唢呐、大G调低音唢呐、小e调高音唢呐、东北特色唢呐东北大杆，共5支。5支唢呐的音域从a到b3，涵盖高音、中音、次中音、低音几个声部进行全面的唢呐音色展示。

两个版本的最大区别在于高音声部的细化，3支唢呐的演奏版本高音部分主要以D调唢呐为主，而5支唢呐演奏版本高音声部则丰富很多，除了D调唢呐的运用之外，增加了C调唢呐和小e调唢呐，C调音色介于高音和中音之间，小e调唢呐音色透亮则常用于模仿鸟叫灵动状态的作品中。如乐曲第一段排练号1—3部分，用D调唢呐演奏与C调唢呐演奏的区别在于D调唢呐优点是哨片偏小，音色上活泼具有灵气，但缺点是D调唢呐筒音作6的指法下，谱面中第三句小字一组的g这个音在乐器自然演奏中没有，需要用特殊的借音技术演奏完成，C调唢呐低一个大二度运用筒音作5 的指法演奏，谱面上的音域可以完全照顾到，从音色上稍偏向中音区域，也可充分表现出“雏凤苏醒”的意境。

另一个不同之处是第四段排练号15—25火中凤凰，快速炫技段落从D调唢呐换成小e调高音唢呐，演奏上的难度是筒音作7这个指法的训练以及换乐器的速度做到完全精准，优点是小e调唢呐的音色高亢嘹亮，哨片共振灵敏轻松，能将大篇幅快速双吐的炫技淋漓尽致地展现，推向全曲的高潮，再配以交响乐铜管部分与小e调唢呐特殊的音色对比及节奏对位，充分展示凤凰翩翩起舞富于灵动的绚烂画面。

（二）唢呐起震与哨片选择

作品的成功演奏不仅需要演奏家对谱面的精准分析、演奏技术的全面解决，更需要其对乐器的准确把握。唢呐属于多种尺寸、多种音色的乐器，各调唢呐之间虽然记谱音域区间上仅差距大二度或者小二度，但实际听觉上音色差别很大。前文提到《唤凤》最后与作曲家确定需要5支不同调不同音色的唢呐，最小用小e调唢呐，最大用到东北一尺八，最小的哨片0.8厘米宽、1.5厘米长，最大哨片1.4厘米宽、2.5厘米长。在乐曲进行中，为了顺利而理想地调换唢呐演奏、解决唢呐起震慢的问题，最重要的是需合理规划各调唢呐的哨片，从哨片芦苇的苇性、形状、老化程度、泡发时间等入手。在南方演奏时需考虑天气湿度较大的情况，哨片选择苇性适中，不宜过润过于灵敏，形状适当偏窄偏长，且不宜过宽，哨片的泡发时间和程度应适当，不宜在演奏前全面浸润水中致哨片全部发透，否则容易造成哨片开口过大整体音准大幅度偏低的情况。而在北方偏干燥地区演奏作品时，上述情况基本反之。

解决哨片的选择之后，还要结合作品的段落情绪来处理更换不同调唢呐之后第一个音的启动问题。例如排练号23，使用小e调唢呐演奏快速双吐技巧时，为了能在短时间的间奏结束后迅速解决唢呐起震问题，小e调哨片的泡发需要在演出前先全部发透，然后再用手反复搓哨口，使之恢复正常哨口的演奏大小。这样即使前面有10分钟以上的时间没有使用到小e调唢呐，亦能做到拿上手就以平吹方式演奏，即刻发出最佳共振。而在排练号27凤凰涅槃的段落，运用东北一尺八唢呐演奏时，唢呐起震问题则需考虑口风的训练和把握。口风在演奏第一个音re时，因需表现出乐曲意境中风吹草动的画面，不能使用平吹和直吹的演奏方式，口风上需要含贴着哨片，用先送气息再发音的方式，充分感受哨片共振，切不宜口风过紧气压过大而导致哨片发出尖声破音。

（三）唢呐技巧与艺术表现

从作品中可以看出，作曲家对唢呐这一乐器非常了解。《唤凤》除了大面积运用常见的吐音、连音、打音、颤音、指柔、花舌、气顶音、双吐、弹舌、霍音等技术之外，还巧妙地运用了很多极为特殊与高难度的演奏技术，包含飞指演奏、双音演奏、破工音等。

飞指演奏，就是左手演奏乐谱上面的音符，右手通过手腕在下面四个孔上来回快速摆动。这个技术与打音和指颤音的音效类似但不完全相同，区别在于飞指演奏是用右手四个指头快速摆动音孔，达到比普通指颤音更立体的多音交替效果，使颤动幅度加大，更生动形象地描绘凤凰翅膀上下煽动的画面。

双音演奏，唢呐是单声部演奏乐器，那如何产生双音的效果呢？演奏者需要哼唱上声部的旋律，同时吹奏下声部的旋律，同步发声而成。这个技巧在竹笛上的运用早于唢呐，但竹笛上的操作会较唢呐容易些。因为唢呐的音量比竹笛大很多，演奏者要想在唢呐吹奏的同时比较清晰地听见上方喉咙中发出的哼唱声部，哼唱的音量就必须达到非常强的声响比例，才能完成双音的演奏特点。在用喉咙大音量哼唱的同时，又要注意唢呐演奏的音准不能因为气息太大而偏高。因此如何掌握好这个比例尤为重要。

（四）音乐意境的萧音塑造

从独奏的角度可以看到排练号3这段仅仅几个简单的单音，谱面上既无高难度的技巧又无快速的节奏（谱例1）。但纵向观察有几方面要考虑，一是此段为独奏留白段落，每句结束仅仅只有一个管钟在同音重复上远远地敲击呼应。二是纵观乐曲整体结构，此部分为第一次出现乐曲re、dol、la、sol这几个主干音。对此处乐曲的处理，笔者选择采用唢呐箫音技术的弱奏方法，而对于唢呐演奏来说，萧音技术极为考验演奏者功底，特别在几个高低音弱奏上下把位的转化音上，既要注意保持音准，又要保证“弱而不虚”的音质，还要注意乐句音符里的韵律处理，以达到完美地运用萧音技术，从而保持音乐段落的意境，为主题乐句的引入创造足够的遐想空间。

（五）快速双吐与华彩呈现

双吐是管乐器中最为常见的炫技技术之一，排练号19—23这几个段落是乐曲快速双吐炫技的部分。笔者在演奏时先仔细研究总谱，查看乐谱排练号19和排练号20中每拍的规律，去掉重复音而提出不同的单音，将这些单音再罗列出旋律线条并背熟，着重强调每句之中的重音部分的凸显，力度上带有强烈的跳跃感，描绘凤凰起舞接近疯狂的状态。除了技术层面之外，还需要注意大段双吐部分乐句的划分，将每个乐句进行有层次有逻辑地处理，与乐队一起一气呵成地推向炫技段落的高潮。

谱例1.唢呐萧音技巧

（六）东北大杆音色与哨片选用

排练号27的部分由东北大唢呐来演奏可谓是全曲最难，作曲家说：“此曲成败就在东北大唢呐这个段落的演奏上。”此段落的重要性可见一斑，而点睛之笔就在此段其中一个特殊技术“破工音”的运用上，后面笔者会重点讲解这一演奏技术。

谱例2.唢呐破工音技巧

东北大唢呐，也可称为“东北大杆”。笔者了解到按照东北当地约定俗成几个不同尺寸，有东北一尺八、一尺六、一尺五五等[4]，不同尺寸对应不同音域。这里通过独奏声部乐谱音域选择使用东北一尺八的唢呐来演奏更为合适，最低筒音为小字组a。乐器材质的选择上有一定的考究，笔者经过不同材质的乐器做训练和对比研究发现，东北唢呐的材质可以做成柏木、红木和檀木，在民间柏木唢呐的材质最受认可也广泛运用，俗称“柏木大杆”。因为柏木从音色上比较其他材质更为松弛和温润，正符合东北风格曲调中需要做出音色上明亮和闷暗的强烈对比，也可称之为变色音技巧，变色之意是同音演奏中瞬间改变音色的效果。柏木唢呐因为整体音色偏圆润，正好可以做到这种音色上对比的张力。红木以及檀木的唢呐因为木质比较刚硬，声音音色较为嘹亮穿透，所以这种特色音效的要求没有柏木的对比明显。但是，凭借多年使用不同唢呐演奏的实践经验，笔者发现，柏木唢呐虽广受民间艺术家认可，但由于其木质密度比檀木和红木低，所以整体乐器的音准会因天气、地域、温度、湿度的变化而不稳定，乐器时而整体偏高、时而整体偏低。而现代协奏曲的演奏舞台经常是与天南海北、世界各地的乐团合作，这就需要演奏者在乐器材质的选择上做出最合适的选择，以最稳定的音准状态完成演奏。

其次，挑选一个适合自己的大唢呐哨片尤为重要。通常东北大唢呐哨片形状呈扇面，哨片不可过硬过厚。因前面演奏者吹奏时间已有十六七分钟，换东北大唢呐对于演奏者的控制力和气息上是一个极大的考验。因此在哨片振动上选择灵敏且容易发声的为最佳。

（七）破工音的特殊技巧

“破工音”的运用与东北大唢呐有密不可分的关系，且为东北唢呐独有。演奏方法是巧妙利用筒音与演奏者气压、哨片形状、口型等一系列的因素结合而形成的超吹共振的泛音列，形成音量增大、音色撕裂，接近金属声的不稳定音效。每个演奏者对“破工音”的演奏体会都不同，有的是指法不同，有的是口型角度不同，甚至同一个演奏者对不同哨片的演奏所呈现的音效也并不完全相同。此段落最后将会有长达1分多钟时间自由的演奏“破工音”技术展示，也是作曲家全曲的点睛之笔，通过自由高低切换破工音技术，产生撕心裂肺的、金属般多层次泛音列的特殊音效，完美地诠释凤凰在浴火之中燃烧，向死而生，最后得以永生超脱的境界。

谱例2中，笔者在这个段落的处理上也挑战极限。从低音la音开始，音头做从无到有的效果，运用循环呼吸技巧然后自然加入破工音技术，追求破工音波浪形的音色自然振幅强烈的效果。在几次高低音转换“破工音”演奏后，逐渐飘向高音部分，再以渐渐消失的弱音结束，达到忽近忽远、忽响忽弱的效果，产生无限空间和遐想，体现凤凰在浴火中撕心裂肺的哀鸣状态。最后以一个超吹的高音技巧渐渐消失，呈现出凤凰涅槃之后飞走飞远的景象，走向重生的画面油然而生。此处演奏难度极大，在扎实精准掌握技术功底之下，又需将高难度技巧毫无痕迹地融入艺术表达之中，并做到见其大意而不为炫技之迹。笔者演奏的破工音版本得到了作曲家秦文琛先生的赞赏与肯定。

三、唢呐与乐队的对话和交织

（一）音准把握

唢呐的音准一直是合作的难点，要在中西方乐器音律的差异上做到与交响乐队的合作中准确把握音准，最重要的就是意识控制行为，达到知行合一。

如作品中排练号3—4部分，特别要注意这个部分的演奏前面排练号1、2乐队是没有进入的，C调唢呐演奏的音准把握需要演奏者用打击乐声部中出现的音高作为演奏音准的参照。研读总谱会发现排练号3的独奏每一句呼吸结束，都会有管钟声部sol音作为呼应，所以每句的末尾抓住这个音高标准尤为重要。此段最后一句落在re音上做延长处理，引出乐队协奏的部分弦乐声部re音的进入。此时独奏需注意与协奏声部保持音量平衡、音准统一。演奏处理由强变弱，延长音量以飘在弦乐声部的上方逐渐消失，给人以承上启下、渐行渐远的效果。

（二）唢呐与乐队的技术协调

在协奏作品中，独奏与乐队的协调有以下几个方面的要求。

1.速度。两者速度上准确和统一代表作品完成的质量。如排练号11谱面上，在大面积跑动的三十二分音符中，包含着不规则的装饰音和演奏法（如舌推音、花舌、连奏、断奏）。在这种错综复杂的旋律流动中，既能与乐队保持良好的协调关系，又能原速表达独奏声部，是摆在独奏面前的难题。

首先需要演奏者对快速乐段的熟悉，而自己演奏的速度则需要根据排练号11中大面积复杂变化音的演奏速度为标准来判断，保证变化音速度和准确度都能清晰精准的情况下再确定前面排练号10的速度。这样多方面考虑，才能将此段做到乐队、独奏、指挥三者统一。

2.气口。气口处理上独奏可以充分运用肢体语言提示。如排练号14的最后乐句中，有一大长乐句是自由炫技部分，快速复杂变化音的演奏笔者处理是由慢渐快、由远及近、由低向高的效果，并在最后c音加入唢呐特色的“霍音”技术。而“霍音”的演奏可做一个由快到慢的技术处理，恰似凤凰不规则扑腾翅膀的画面，然后自然衔接到排练号15，再做一个较大的气口，主要是给指挥及乐队速度提示，让他们知道独奏接下来的速度要求，在肢体语言的动作信号上需要果断不犹豫。一个优秀的演奏家要通过肢体、神态等提示，让指挥和乐队充分了解速度、力度和表现力，使音乐完美统一地表达。

谱例3.

3.非均分律动乐句。排练号15—25的快板部分，是由大段的快速双吐变化音组成的炫技片段。非均分律动乐句也可以理解为重音移位。排练号19的倒数6小节处，独奏在八分音符do、sol、la三个音上不停交替，音同而重音变化律动变化，加入跳音与连音、花舌与打指的技术，配合打击乐声部的重音敲击，产生舞动、摇摆的生动画面。排练的过程中，独奏需和指挥及打击乐演奏员单独训练，特别注意由于双方演奏站位不同，声音的传播速度就会产生时间差，所以独奏在演奏乐句时需要注意跟指挥对准拍子，而打击乐演奏也需注意乐句的处理和敲击点尽量积极、点位靠前，这样才能保证在非均分律动乐句的对位准确。

同样的处理也运用于这句之后排练号23后独奏调换小e调高音唢呐大面积快速双吐炫技段落中，独奏的下方映衬是铜管乐声部的互动。独奏的处理从音量上一开始不宜过跳，每句的呼吸处注意聆听铜管乐声部对位的乐句，而铜管乐的呼应乐句需要做出提前量，呼吸和吐音都要积极，这样才能准确对位谱面的逻辑重音，到排练号24处将音色音量全部放出，一气呵成一起推向此曲的炫技部分高潮。

（三）唢呐与乐队的艺术交织

整体艺术表现是判断一个作品综合舞台艺术力的主要标准。一首大型协奏作品的精彩演绎，不仅需要注重音与音之间的关系和衔接，把握乐句与乐段之间二度处理的合理性，更需要乐队协奏部分的默契配合与交相辉映。指挥是乐队的灵魂，一位优秀的指挥能将独奏与乐队完美结合，形成谱面解读、演奏技术与音乐处理等方面的统一艺术认知，将作品的内在逻辑、审美趣味、思维高度和力量格局一体展现在整体艺术表现中。此时舞台演奏者不仅需要注重情感投入、具象表达、意境描绘，更需要注重具象之外的精神追求和理念建构，力争在演奏中超越音符、乐器、演奏者、舞台、时空的局限性，达到直入本心、物我两忘、天人合一的艺术境界。

结 语

唢呐艺术自西域传入我国以来，历经各个时代音乐家近两千年的创作和表演实践，已成为中国民族民间音乐的重要宝藏，并逐渐成为抒发人民心声、满足时代要求的重要文化载体。以《唤凤》为代表的唢呐协奏曲，展现了中国精神、中国气派、中国风范，并为实现唢呐音乐的创造性转化、创新性发展做出了重要探索。

笔者通过对唢呐协奏曲《唤凤》演奏艺术的探索和研究内容，以及根据自己与作曲家、指挥家和乐队等多次合作的经验进行深度剖析后，希望可以让这部传世佳作的演奏感悟详尽地呈现于广大读者面前，可以让更多演奏者了解、领略唢呐艺术的无限魅力，让更多的艺术创作者更深层次了解唢呐演奏技术和二度创作的无限可能，进而为唢呐艺术创造出更多优秀而经典的作品，拓宽中国唢呐艺术的领域，让这个世界性的双簧乐器涅槃重生、熠熠生辉。