英雄形象的塑造、解构与归来——武松形象的现代改编

程娟娟

（菏泽学院 人文与新闻传播学院，山东 菏泽 274015）

在《水浒传》中，作者施耐庵用整整十回的篇幅塑造了武松的形象，武松作为一个精彩绝伦的“天人”形象，得到了众多批评家的肯定，成为大众读者心中崇拜的偶像。二十世纪以来，在中国面临国难当头、生灵涂炭的危急时刻，武松的形象被寄予了“侠之大者”的期待，在革命话语中，武松成为了被压迫阶级的一员，与张都监、西门庆这些地主阶级的压迫者有不共戴天的阶级仇恨。随着中外文化思潮的碰撞，对于武松形象的认识开始摆脱了单一的肯定性评价，武松身上的人性，甚至“痞性”、庸俗性、暴力性的一面得到塑造，武松作为英雄的形象开始被解构，从高高在上的完美英雄沦为了芸芸众生的普通一员。文化消费时代中，英雄已经无处觅影，武松形象呈现出猥琐、无能、低俗的特点。“英雄是一种原欲”，英雄不会死去，人们对于英雄的观念虽然发生了变化，这依然是一个需要英雄的年代。

一、完美英雄的塑造

金圣叹对武松非常欣赏，认为武松的性格集众人之所长，“固具有鲁达之阔，林冲之毒，杨志之正，柴进之良，阮七之快，李逵之真，吴用之捷，花荣之雅，卢俊义之大，石秀之警者也。断曰第一人，不亦宜乎？”①陈曦钟等辑校：《水浒传会评本》（上），北京：北京大学出版社，1981年，第486页。武松的性格并非一开始就是完美无缺的，南宋龚开的《宋江三十六人赞》中曾提到武松“酒色财气，更要杀人”。武松作为行者，应该遵守出家人的戒律，但早期的武松形象更具有江湖气息。“醉打蒋门神”中武松调戏蒋门神小妾的情节透露出，武松长期浪迹江湖，性格中难免有些江湖习气。这些“风话”无损于武松的高大形象，丰富了武松的性格特征。在“武十回”的精彩故事中，读者沉浸在快意恩仇的江湖世界中，很容易忽略这些性格上的小瑕疵。

武松在景阳冈醉酒后徒手打死老虎，可谓孤胆英雄，勇猛过人；他与兄长的手足之情温暖人心，可谓兄友弟恭，情深义重；他明知犯法也要斗杀西门庆，不顾一切为兄长复仇，可谓孝悌英雄，大快人心；他将蒋门神赶出快活林，在鸳鸯楼大开杀戒，可谓义字当头，敢作敢为。在武松身上既有豪爽义气的侠客风貌，又有忠孝两全的儒家人格，不近女色的英雄品格，可以说是一个理想的英雄形象。

“抗战国统区剧作家往往把侠义／侠客作为民间文学审美资源加以提取和利用，借重传统文化的力量唤醒民族情感、民族文化并予以现代整合，实现对传统文化的认同和价值归属，作为形成民族意识、国家意识、现代民族精神以及完成 ‘抗战建国’的有效途径。”①焦欣波:《“侠义”与现代民族精神的构建——论抗战时期国统区的新编水浒戏剧》，《现代中国文化与文学》2017年第3期，第303页。在国家危难的时刻，民族精神得到前所未有的重视。知识分子从水浒侠义精神中汲取精神力量，试图以侠义精神的价值规范与道德伦理来感染民众，促进民众阶级意识与民族意识的觉醒。

戏剧家田汉于1942年创作了十八场京剧《武松》，宋江在送别武松时，对天下大势忧心忡忡，大宋王朝外有强敌虎视眈眈，内有奸贼蒙蔽圣听，他鼓励武松报效国家，“若得同心协力，内除奸佞，外扫胡尘，措天下于泰山之安，也不枉兄弟们结拜一场”。武松唱道：“武二生平虽鲁莽，却也知担负起天下兴亡。”②田汉：《田汉文集》第9卷，北京：中国戏剧出版社，1983年，第65页。戏剧中的宋江与武松就不再是单纯的江湖义士，他们身在江湖心忧天下，关心时局，体现了一种“侠之大者，为国为民”的精神格局。“侠义”的精神从传统的“士为知己者死”的“私义”层面获得了更为深刻的升华。

京剧《武松》中塑造的西门庆形象是一个典型的地方恶霸的形象，他恃强凌弱，勾结官府，强逼黄叟的女儿黄菊姑做三房，若不是武松打抱不平，父女俩差点投河自尽。于是戏剧中第一次出现了武松与西门庆对峙的场面，二人互不相让，剑拔弩张。这就提升了武松传统的报私仇的境界，武松成为被压迫阶级的代言人。舞台上出现了善／恶、正／邪、光明／黑暗的二元对立，形成了巨大的戏剧张力，进一步强化了人物的矛盾冲突。

武松发出了这样的感叹，“叹人间处处是景阳冈，白日街头有虎狼；倚持豪强欺负善良，哪把那贫穷人放在心上”。他决定要“扶贫弱专打豪强”，“莫怕山中母大虫，从来苛政比它凶。且将打虎除凶意，去与宗邦立大功”。在阶级对立鲜明的封建社会，武松要用铁拳匡护人间正义，甚至不惜“以武犯禁”维护底层民众的利益，武松也就成为抗战期间集合了传统侠义精神与现代民族精神的一个典型形象。田汉在《关于现实主义》一文中指出：“在中国抗战的现阶段，在全世界光明与黑暗战斗无比激烈的今日，我们需要真能深刻抉发民族缺点的作品，更需要能唤起广大国民高度抗敌情绪为实现崇高的建国理想不顾一切牺牲的作品。”③田汉：《田汉全集》第15卷，石家庄：花山文艺出版社，2000年，第369页。田汉着力塑造的阶级英雄武松形象，二元对立的情节结构模式，有意采取的观众喜闻乐见的戏剧形式④该剧1942年作于桂林，最初为湘剧，1944年在贵州改为京剧。京剧显然比地方戏能获得更多的受众，产生更大的影响力。，这些都表现了田汉试图以富有精神感召力的文学作品来唤醒民众抗敌热情的努力，激发民众对民族英雄的向往与崇拜。

茅盾曾发表《谈〈水浒〉》一文，他用阶级的观点重新审视这部文学名著，认为《水浒传》是宋代市民阶级的“文化娱乐”，“‘替天行道’的杏黄旗，在市民阶级的艺人手里又被加以理想化：受招安、征辽的故事，正表示了市民阶级对于封建阶级统治者的‘对内主剿’、‘对外主和’的痛恨，故借‘小说’以示抗议，以寄其愿望。”⑤茅盾：《谈<水浒>》，周思源等：《名家品水浒》，北京：中国华侨出版社，2008年，第19页。其中显然投射着作者对于国民党政权“攘外必先安内”政策的批评。在阶级话语盛行的革命年代，人们习惯于从阶级观点来审视《水浒传》，发现其中强烈的阶级对立。1945年，延安平剧院创作的新编历史剧《武大之死》开篇就描写了西门庆开的药铺卖假药，郓哥买了假药有苦难言，又不敢得罪西门庆，只好自认倒霉。西门庆嚣张跋扈，作恶多端，是典型的恶霸形象。

作者王一达在该剧中凸显了阶级之间的鲜明对立，以西门庆、县令为代表的统治阶级为所欲为，草菅人命，颠倒黑白。西门庆与县令狼狈为奸，县令在收到武松的诉状后，立刻派衙役给西门庆通风报信，而西门庆心领神会，派人给县令送去了五百两纹银。县令在受贿之后，以证据不足为由强行驳回了武松的诉状。武松在一告失利之后，在武大断七之日召集各位邻居，请来了何九叔、郓哥作为见证，获得潘金莲与王婆口供之后，再次状告西门庆申诉冤情。而县令不问青红皂白，一口咬定武松不守王法，诬赖好人，将他重打四十大板后哄下堂去。田汉的京剧《武松》中出现了知县陈文诏的形象，他对武松有知遇之恩，武松感恩图报为知县押送礼物到东京亲戚处。武松路遇大盗劫财，当面对大盗质询“倘若他是清官，他上任不过两年，这许多财银哪里来的？”“只是武都头英雄盖世，如何却与赃官押送金银？”武松无言以对，只能呵斥对方“休要多言”！田汉戏剧中并未出现武松与县令陈文诏的直接冲突，略去了武松为陈文诏效力的合法性，而在《武大之死》中县令是一个面目模糊、贪赃枉法的贪官形象，作品中更突出的是他作为统治阶级的残忍冷酷的阶级本性。该剧中，武松作为被压迫阶级的一员，与县令之间的矛盾变得更加尖锐。

从下层民众来看，《武大之死》中表现了底层民众相互扶助、互相关爱的阶级情谊。郓哥买到假药后，是善良的武大借给他钱重新去抓药。在郓哥与王婆打架后，吃饭都没有着落，又是武大借钱给他渡过难关。潘金莲形象不再是欧阳予倩笔下的女性觉醒者，她被西门庆的花言巧语所迷惑，在无奈中走向沉沦。潘金莲是一个被侮辱的底层妇女，与西门庆的偷情是她被人算计后落入陷阱，她的内心中一直充满了罪恶感，最后扑向武松的尖刀，主动赴死。作者以这种折中方式解决了革命伦理与个人道德之间的矛盾。统治阶级骄奢淫逸与底层民众的饥寒交迫形成鲜明的对照，而武松作为都头为兄长武大诉冤却告状无门，最后只好铤而走险，自己去复仇。两剧最后的结局都是武松去衙门自首，“这一行为在某种程度上意味着反抗国民党统治的强度有所降低，有利于民族抗战，而且也表明抗战当前不宜过度倡导国家与民族、国家与政治之间的分裂和冲突。也就是说，武松的‘英雄侠义’仍然需要在国家意识的号召下去完成宋江所寄托的愿望。这是侠义精神及民间立场向现实‘妥协’的一种态度。”①焦欣波:《“侠义”与现代民族精神的构建——论抗战时期国统区的新编水浒戏剧》，《现代中国文化与文学》2017年第3期，第310页。这说明侠义精神仅有民间道德伦理的支持是不够的，还需要回归到民族国家的法制框架内。作为民间英雄，武松有情有义，又有勇有谋，同时，他又具有了阶级英雄的正义感和使命感，将民族大义、家国情怀、阶级意识、英雄血性集于一身，可以说“时势造英雄”，武松成为一个完美的英雄形象。

二、解构英雄的崇高

武松作为一个阿波罗式的完美英雄，其英雄性与非英雄性是相辅相成的。孙绍振先生发现了武松身上的痞性与匪性，他认为武松的原则是“我先认识的人，我的兄弟，我为他的利益拼命就是义。如果这么分析的话，武松醉打蒋门神，夺回快活林，到底是英雄的行为，还是痞子团伙、恶霸的行为，值得研究。”②孙绍振：《武松的痞性、匪性和人性》，《名作欣赏》2009年第22期，第58页。细读文本会发现，英雄武松同样具有凡俗的一面，面对斑斓老虎会腿软害怕，遇到上级提拔会感恩戴德，在蒙冤受辱后会大开杀戒。小说《金瓶梅》中出现的武松形象就变得更为世俗，他在复仇时找不到西门庆，误杀了李皂隶，被刺配充军。武松的性格变得更加鲁莽冲动，对于兄长武大之死找不到任何有力的证据。在遇赦回乡后，假意要娶潘金莲为妻，最后将潘金莲杀死，逃到梁山做了强盗。此时的武松只是个薄情寡义的世俗之人，失去了英雄的豪气干云。

二十世纪以来，武松的英雄形象开始被人们所质疑，读者开始正视英雄性格中的人性的一面，甚至从颠覆英雄形象中享受解构权威的乐趣，武松的形象发生了以下变化：

第一，武松的“无欲”被大众诟病。

“色欲是诱惑力最强大的，英雄难逃美人关，人性使然，《水浒》英雄不论多么纯洁，与色欲有所沾染是很难避免的。”①古耜选编：《中国作家别解水浒》，北京：北京联合出版公司，2012年，第225页。《水浒传》中的英雄都是不近女色的好汉，这种禁欲式的生活显然被现代人所诟病。武松作为一位伟丈夫，面对潘金莲的诱惑时，表现得十分无情，完全不顾潘金莲的内心想法，一点没有惜香怜玉之情。作为正常人的七情六欲在这里已经被超我严格地压制，异化为对女性的强烈的厌恶，最终导致对女性的暴力杀戮。如果武松对女性有更多的同情心，对待潘金莲的暗示能够换一种处理方式，也许故事就不会是这种惨烈的结局。

二十世纪初，欧阳予倩创作的话剧《潘金莲》中，武松坚信“礼仪纲常是万年不变的”，他的冷漠拒绝让潘金莲失望到了极点，转而投向西门庆的怀抱。潘金莲对于武松的批评一针见血：“你因为想教人家称赞你是个英雄，是个圣贤，是个君子，就把您的青春断送了！”武松为了保持自己的清白名誉，严格恪守叔嫂之间的伦理道德，不敢越雷池半步。在潘金莲眼中，武松是个不解风情的假道学，是男权社会中折磨女性的一员代表。与潘金莲的敢爱敢恨、追求真爱相比，武松的性格显得刻板保守，站在了女性解放的对立面，成为男权社会的帮凶。

二十世纪九十年代，杜家福改编的戏曲《潘金莲》中改变了欧阳予倩笔下潘金莲对武松的一往情深，潘金莲变得更加泼辣犀利，大骂武松胆小如鼠：“哼！哼哼哼！你不过是个懦夫！懦夫！”新时期的潘金莲需要的是敢作敢为、追求真爱的男子汉，与武松的一本正经相比，西门庆更能讨到她的欢心。

魏新的《水浒十一年》中潘金莲对武松十分失望，她看破了武松内心的软弱和不安，认为他枉为八尺男儿，一生被伦理道德所束缚。“武松就算有打死老虎的本事，也不具备打破世俗观念的勇气。他一生都没有爱情，还不如王矮虎，豁出去不要脸了，最终抱得美人归。”②老了：《水浒十一年》，济南：山东画报出版社，2008年，第113页。对于武松来说，有形的猛虎能够打死，无形的伦理道德却束缚了他的一生，潘金莲死后，他摒弃了人的正常欲望，成为战场上的杀戮机器，一生注定与爱无缘，孤独终老。

第二，武松的情欲得到书写。

20世纪80年代以来，文学摆脱了传统的宏大叙事模式，开始向人学回归，重新正视人的正常欲望。“文学回归人学立足于这样的理论预设：人不仅是欲望的承载者，而且是欲望的创造者和欲望主体本身。”③胡秦葆：《主体欲望的碎片——对20世纪90年代初中国文学转型的重新考察》，《广州大学学报》2006年第5期，第71页。欲望是人类社会前进的不竭动力，人类无法摆脱与生俱来的各种欲望，只能在欲望的驱使下采取行动。

正视欲望具有重要的文化启蒙意义，能够让人们的思想冲破传统文化枷锁，更好地解放人性、审视人性。“在80年代，欲望的释放更多的与文化的解放相关，它的解构与颠覆意义伴随着欲望叙事对前期压抑所带来的巨大冲击力，因而这一叙事有着与启蒙叙事相一致的人文深度，其实它隶属于整个80年代的启蒙人文叙事。”④谢廷秋：《中国当代作家的城市想象与表述》，北京：中国戏剧出版社，2008年，第178页。

欧阳予倩笔下的潘金莲作为女性对爱情和婚姻的合理欲求得到读者的同情理解，武松内心深处的欲望也被作家淋漓尽致地予以呈现。贾平凹的小说《武松杀嫂》中描写了武松在面对潘金莲这样的美艳尤物时内心的矛盾心理，“贱雌儿竟换上了娇艳鲜服，别戴着颤巍巍一朵玫瑰，仄靠了被子在床上仰展了。哎呀，她眼像流星一般闪着光，发如乌云，凝聚床头，那粉红薄纱衫儿不系领扣……。以前她是嫂嫂，不能久看，如今刀口之下，她果真美艳绝伦，天底下有这样的佳人，真是上帝和魔鬼的杰作了！天啊，她这是临死亡之前要集中展现一次美吗？”①贾平凹：《武松杀嫂》，《微型小说选刊》2010年第13期，第84页。潘金莲具有强烈的女性魅力，让打虎英雄一瞬间不知所措，无法下手，他感叹道：“咳，咳，这是个景阳冈的老虎就好了。”这份美丽让武松心里产生莫名的悸动，被叔嫂名分压抑的内心欲望在强烈的刺激下难以抑制地呈现出来。在男权菲勒斯中心视角下的女性身体成为一个引诱男性犯罪的情色符号，在得不到这份美丽宁可残忍毁掉的变态心理下，武松杀死了潘金莲。性欲不能直接释放出来，在超我的阻碍下转化为杀人的冲动，在毁掉美丽的快感中压抑的欲望得到了宣泄。

张宇的小说《潘金莲》中，武大郎的思想非常开明，认为武松与潘金莲更为般配，于是有了三人共同生活的念头。在摆脱了身份的尴尬后，武松对潘金莲有了初恋的甜蜜感觉。“长这么大，他武松从来还没有对女人有过这种体验，看不到的时候想见，看见了又得躲。就像有一根无形的丝线把他们两个牵着，怎么也挣不脱。这种牵挂隐隐约约时隐时现，说苦也苦，说甜也甜，理不断，心还乱。”②张宇等著：《潘金莲,你好》，长沙：湖南文艺出版社，1999年，第51页。在作家笔下，英雄也有儿女情长的一面，即便是武松也会坠入情网不可自拔。

在电视剧等通俗文艺形式中，对于武松情感的演绎更为大胆。电视剧更注重观众的审美接受心理，如果为英雄武松增加更多的情感戏和内心戏，能让人物形象变得更加人性化。在游大庆版的《武松》（2013）中，武松与潘金莲从小青梅竹马，感情深厚。二人重逢后更是含情脉脉，一起策马兜风，完全忘却了叔嫂名分。王文杰导演的《情义英雄武二郎》（2001）中增加了西门庆妹妹西门如兰的角色，西门庆勾搭潘金莲害死了武大郎，武松为兄长复仇杀死了西门庆，武松与如兰的感情产生了裂隙，几经波折后，两人互通心意。此外，在扬州评话《武松》中，增加了玉兰与武松的故事。通过以上的改编可以看出，改编没有忠实于原著的精神，情节被改编得不合逻辑，人物之间的关系过于戏剧化，英雄面临着情与义的纠葛难以解脱，情感的过分渲染让武松失去了英雄本色。

第三，武松形象的彻底消解。

一方面是新历史主义视野下的虚无。“后现代社会是一个没有英雄、也不崇拜英雄的时代，所以作家们肆无忌惮地对武松打虎的故事进行戏仿性改写。古典的英雄故事、崇高的英雄形象在生活于后现代社会的人眼中只不过是虚构的历史故事罢了。新历史小说通过对经典文本的戏仿消解了其原有的崇高与神圣，去除了历史英雄人物的伟大与不朽，过滤掉了经典与世俗、精英与大众之间的遥远距离。”③刘进军：《历史与文学的想象》，济南：山东人民出版社，2013年，第289页。李冯的小说《我作为英雄武松生活的片段》解构了英雄武松的崇高和神圣，真正的武松对现实中的一切感到厌倦和无聊，只能在酒精的麻醉中忘却现实。武松穿梭在真实与梦境之中，戏剧故事中的自己只是性和暴力的综合体。宋江不过是个徒有虚名的黑胖子，武大是个生活在炊饼世界的小矮人，潘金莲与一般的家庭妇女并没有区别，故事中根本没有西门庆这个人，武松所谓的英雄壮举不过是一些无聊文人编造的虚构故事。

潘惠森执导的话剧《武松日记》中，梁山好汉碌碌无为，一心等着招安。武松的英雄事迹在江湖传言中被消解，在梁山慵懒的氛围中，武松开始写作日记，这成为他消磨时光的主要方式。

另一方面是文化消费主义的娱乐搞笑。弗雷德里克·詹姆逊指出，“在全球范围内，留存的最后一些飞地——无意识与‘自然’，或文化、美学生产，农业——现在都已被同化为商品生产，在今天，形象就是产品，这就是为什么期待从形象中找到否定商品生产逻辑是徒劳的原因。”④[美]弗雷德里克·詹姆逊：《文化转向》，胡亚敏译，北京：中国社会科学出版社，2000年，第130页。20世纪90年代以来，在后现代大众消费文化语境中，出现了消费传统经典的现象。在市场利润的驱动下，人们对文化经典进行有意的戏仿、拼贴、反讽、调侃，在娱乐搞笑中消解了文本的深度，淡化了文学的意义。旧有的美学观念和文化秩序被颠覆，诗性的文化品质在市场浪潮的侵袭下节节败退。王小枪的搞笑作品《孙二娘日记》中，武松说起了快板，“列位看官听好了，俺就是、海里猛龙不过江、岸上堤下都称王、天塌下来一肩扛、打虎在那景阳岗、人送绰号二奶杀手＋少女情人＋大众偶像的——打虎的英雄武松武二郎！”武松与潘金莲私奔住到了孙二娘的客栈里，为伙计大讲黄段子。武松的绝招就是以抓奶龙抓手打死了景阳冈的老虎，此外还有一个说书的三级职业证书。最后他因为在大街小巷的墙面上写满了潘金莲的名字而锒铛入狱。在《完全强盗手册》中，在武大被毒死之后，武松丝毫不关心兄长武大的死因，更关心能否娶到垂涎已久的潘金莲。结果不小心被西门庆捷足先登，武松心里十分后悔。而在改编的影视作品中，香港电影《水浒笑传》《水浒笑传之黑店寻宝》以及优酷出品的微电影《水浒英雄武松传》中出现的武松形象都是十分猥琐无能的，观众在哄堂大笑中消解了原来高大完美的英雄形象。经典文本成了年轻作家创作的灵感来源，在颠覆权威的过程中产生了一种强烈的快感。

三、好汉的再次归来

自武松的形象诞生以来，他的故事一直被人们津津乐道，人们不断对武松的形象进行补充、改写，甚至是完全颠覆和重塑形象。从明末《金瓶梅》中的市井小人到二十世纪初期武松形象承担起了弘扬民族精神的重任，再到二十世纪八九十年代以来武松的禁欲形象被批评、重写可以看出，武松形象的塑造与政治、文化思潮的变化有着密切的关联。英雄的时代已经一去不复返了，当一切文化都可以消费、所有英雄都可以调侃的时代到来时，当人们陷入到犬儒主义的泥沼中时，不禁会发出这样的疑问，这个时代还需要英雄吗？

答案是肯定的。尽管在后现代社会中文化消费主义盛行一时，英雄已经失去了原来的万丈光芒，在小丑的群魔乱舞中黯然离场，但是“英雄崇拜从没有死，并且也不可能死”，①[英]卡莱尔：《英雄和英雄崇拜——卡莱尔讲演集》，张峰、吕霞译，上海：上海三联书店，1988年，第208页。英雄是集中了人类各种优良品德的理想人物，他能够以感性的力量来唤起人们向善的勇气，提升自己的人生境界。面对英雄人物时，人们就像面对着巍峨的高山或者辽阔的海洋，不由自主地产生敬仰之情。“依美学家的分析，起崇高雄伟感觉时，我们突然间发现对象无限伟大，无形中自觉此身渺小，不免肃然起敬，傈然生畏，惊奇赞叹，有如发呆；但惊心动魄之余，就继以心领神会，物我同一而生命起交流，我们于不知不觉中吸收融会那一种伟大的气魄，而自己也振作奋发起来，仿佛在模仿它，努力提升到同样伟大的境界。”②朱光潜：《谈修养》，杭州：浙江教育出版社，2018年，第102-103页。

在后现代社会，人们热衷于调侃有缺点的“伪英雄”，嘲笑被神化的完美无缺的英雄，他们失望于主流话语对英雄塑造的权威性，这与他们心目中的真正英雄相距甚远。“英雄是能够成功地战胜自己的和当地的历史局限性、从而成为一般产生效果的，具有常人形象的男人和女人。这种英雄的远见、卓识和灵感来自人类的生活和思想的原始源泉。因此他们所清晰显示的不是处于崩溃状态的当代社会和心灵，而是社会在其中重生的永不干涸的源泉。英雄作为现代人而死去；可是作为永恒的人——更完美的、非特定的、普遍性的人——又获重生。”③[美]约瑟夫·坎贝尔：《千面英雄》，张承谟译，上海：上海文艺出版社，2000年，第14-15页。真正的英雄是不会消失的，人们心中永远向往着英雄，渴望从英雄身上获取不竭的精神力量。

在武松身上集中了智、勇、忠、孝、义等多种古代英雄品质，在现代社会，人们批评的是武松身上腐朽过时的封建因子，如对女性生命的漠视，对个体欲望的压抑等，而不是对武松的全盘否定。武松所具有的侠义精神和非凡的武力一直为人们所崇拜，他的故事反复地被人们所讲述。

新世纪以来，武松故事的讲述，更加突出武松的中心地位，不再试图为潘金莲翻案。“《好汉武松》打破因现代性再次固化的思维定势，丰富潘金莲性格的目的是为‘烘云托月’，让她回归了武松戏的配角形象，将舞台留给武松。”①《小剧场京剧<好汉武松>新瓶装旧酒也是一种美》，https://baijiahao.baidu.com/s?id=1616253582092124870&wfr=s pider&for=pc（2018-11-05）[2022-05-11]。在二十世纪以来的水浒改编作品中，受到人道主义、女性主义等西方思潮的影响，人们很容易对婚姻不幸无奈中铤而走险的潘金莲产生同情，而武松作为维护传统道德伦理的对立面，很容易被丑角化、边缘化。人们越同情潘金莲的不幸命运，就会越厌倦于武松的正面形象。用现代人的观点来苛求传统社会中的英雄人物，是一种反历史主义的错误心得。

著名戏剧家阿甲指出：“我们应当好好地学习历史，正确地反映历史，再不要借历史的人物为自己服务，来发挥自己在这政治学习所获的。不然那历史上的人物，将永远走在你的前面，为你的思想言论当翻译。”②阿甲：《评<新大名府>的反历史主义观点》，《人民日报》，1951年11月9日。人们习惯于批评武松的不近人情和血腥暴力，武松所处的时代决定了他的思想观念，他不可能因为一时心动而接受嫂子的心意，也很难寻找到两全其美的解决办法，既能够让潘金莲找到好的归宿，又能不违背封建伦理道德。当兄长惨死之后，西门庆一手遮天，武松无处诉冤，只能采取血腥复仇的手段，这些都是不得已而为之。因此，一味地用今人之观点来考量古人，脱离了人物生存的时代环境，是不符合历史主义原则的。在小剧场京剧《好汉武松》中，恢复了武松在戏剧中的中心地位，有利于戏剧矛盾的集中，更好地弘扬武松的忠义精神。

小剧场湘剧《武松之踵》显得更为先锋，武松的软肋是他过于注重情义，正如古希腊神话中英雄阿喀琉斯的脚踝是他唯一的弱点。因为武松对潘金莲产生了怜悯之情，所以面对潘金莲时无法下手复仇。剧本增加了武松大量的内心戏，使武松的形象摆脱了冷酷残忍、不解风情的标签，变得真实可感。武松身上存在的弱点并不影响他的高大形象，即便存在命中注定的某种缺点，武松依然是无可置疑的英雄。这种有缺憾的英雄形象会引起观众深深的共鸣。

从悲剧心理学的角度看，悲剧能够激发观众对生命意义的追求，净化观众的灵魂，使观众进入到崇高的精神境界。亚里士多德曾对悲剧下过这样的定义：“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿，它的媒介是经过‘装饰’的语言，以不同的形式分别被用于剧的不同部分，它的模仿方式是借助人们的行动，而不是叙述，通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄。”③[古希腊]亚里士多德:《诗学》，陈中梅译注，北京：商务印书馆，1996年，第63页。在观赏京剧《武松》时，悲剧会让观众产生特殊的心理审美活动，当看到主人公所遭遇到的巨大苦难时，观众会不由自主产生惋惜之情。在苦难压迫面前，主人公以顽强的毅力与黑暗势力进行抗争，同时付出惨重的代价，呈现出“明知山有虎，偏向虎山行”的不屈不挠的精神意志。通过情感的共鸣，观众隐藏的生命力量会被激发，在情感上感到振奋异常。悲剧中产生的感动、惋惜、怜悯、共鸣等丰富的情感体验能够帮助观众在娱乐的同时净化灵魂，提升精神境界。“观赏一部伟大悲剧就好像观看一场大风暴。我们先是感到面对某种压倒一切的力量那种恐惧，然后那令人畏惧的力量却又将我们带到一个新的高度，在那里我们体会到平时在现实生活中很少能体会到的活力。简言之，悲剧在征服我们和使我们生畏之后，又会使我们振奋鼓舞。”④朱光潜：《悲剧心理学》，张隆溪译，北京：人民文学出版社，1985年，第84页。

武松的形象投射了人们的英雄情结。电影《武松打我》是一部黑色幽默的喜剧片，电影讲述了一位叫门德松的导演作为武松迷，想要导演出一部心目中的武松戏的曲折故事。在现实与艺术的冲突中，门德松依然固守着心目中的艺术理想。每个人心中都有根深蒂固的武松情结，这是源于人们内心深处的集体无意识。“个体潜意识基于更深一层得以确立，这更深一层的内容不是源于个体经历，同时也非个体私有，它是与生俱来的。我把这更深一层称之为‘集体无意识’。之所以选取‘集体’这个词，是因为这部分无意识不是个体的而是普遍的。与个体心理不同，集体无意识包含的内容和行为模式具有地域普遍性和种族普遍性。换句话说，所有人的集体无意识都是相同的。由此就构成了我们每个人都具有的超越个体的共同的心理基质(psychic substrate)。”①[瑞士]荣格：《荣格文集：原型与原型意象》，蔡成后、任小龙、游潇等译，长春：长春出版社，2014年，第3页。通过发掘民族英雄传奇故事的深层叙事，可以发现对英雄的崇拜已经世世代代积淀在民族文化心理深处。当个人面临人生的困境时，人们无力改变现实，只能幻想会遇到一位具有智慧和力量的超级英雄，帮助人们解决面临的困难。这种英雄情结一直萦绕在人们的心中，缓解了现实中的焦虑和痛苦，成为人们普遍具有的心理意向。这也是英雄故事长盛不衰的原因之一。

“接受过程不是对作品简单的复制和还原，而是一种积极的、建设性的反作用。读者在阅读和其后的反思过程中会提出道德和美学上的新问题、新要求，作家在再创作中必须对此作出反应和回答，而这又会逐渐引起旧的题材、形式和表现技巧的死亡和淘汰，新的题材、形式和技巧的产生和运用。”②曾庆瑞：《中国电视剧艺术学研究方法论纲》，北京：中国传媒大学出版社，2008年，第451页。武松形象的改编反映时代文化变迁的线索，无论是成为战争时期的民族英雄、爱国志士，还是被消费主义消解为市井人物、酒色之徒，或是被还原为一个有缺憾的平民化英雄，这说明人们用不同的思想观念和美学观念来认识武松，使得武松形象犹如多棱镜一样折射出多副面孔。时代需要英雄，英雄身上凝聚了人们的美好理想和向往，是人们心目中亘古不变的人生信仰。人们呼唤英雄，崇拜英雄，英雄在短暂离开后会改头换面重获新生，武松形象的改编在未来依然具有无限的可能性。