宗白华诗画关系理论探析

张彩虹，吴 昊

(渤海大学 文学院，辽宁 锦州 121013)

诗画关系自古以来一直是中外文学理论界探讨的重要问题之一，在西方美学史上，诗画关系经过了多次的分离与相融。据文献记载，西方最早的诗画关系论述可追溯到古希腊诗人西蒙尼德斯(Simonides)那里，早在那时他就已经提出“诗为有声之画，画为无声之诗”的观点。但在那之前就已经有了关于诗画二者的比较论述，古希腊人认为诗不属于艺术而远远高于艺术，两者存在很大的差别，直到柏拉图和亚里士多德时期才将诗与艺术作为“模仿艺术”联系在一起。中世纪基督教兴起的“破坏偶像运动”又将诗与艺术分离开来，而文艺复兴对于视觉艺术的重新重视将诗与艺术再次结合，到了现代诗与绘画又最终分离。一般而言，在古典艺术占主导的时期，总是可以听到诗画一律的呼声。后来，古罗马时期贺拉斯在《诗艺》中就指出，在欣赏时“诗歌就像绘画”[1]。温克尔曼认为希腊时期的杰作(包括诗和画) “有一种普遍和主要的特点，这便是高贵的单纯与静穆的伟大”[2]。虽然中国的诗画关系论提出相对较晚，但中国对于“语—图”关系的研究也有几千年的历史。若要追溯，在中国文化史上，最早的诗画关系论述当属孔子与其弟子子夏的对话，虽然孔子没有直接将诗歌与绘画放在一起比较论述，但却是第一次将二者联结在一起。基于此，后世关于诗画关系的论述便层出不穷，这其中尤以宋代诗人苏东坡对唐代诗人兼画家王维的《蓝田烟雨图》评价最为出名，他说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”[3]2，这种微妙的诗画关系值得后人深入思索。

当然，追溯历史并不意味着固步自封，借鉴西方也不意味着全盘西化，而是要结合中国当代的文学研究实际，中西结合、古今结合，架构起中国文学理论本土话语体系的桥梁。正如赵宪章先生认为的那样：虽然西方对于文学与图像的研究早已有理性的研究，但我们现代的学术研究不宜对西学理论过分迷恋，更应该注重本土意识，但不迷恋并非意味着视而不见，相反，以中西互鉴为方法的本土话语体系建设自近现代以来至今仍是一项未完成的工作。具体而论，落实到宗白华的诗画关系理论上，系统地综述宗白华的诗画美学思想，并在当代文学理论的语境下诠释出新的意义，既是实现当代文学由古典美学逐步转型的重要基础，也是实现中华民族文艺理论复兴的必要之举。

一、诗画理论的思想基础

概括地说，在21世纪之前，我国的文艺理论研究主要局限在西方哲学领域，局限在非中即西的对立论中无法自拔，学者们致力于用纷繁复杂的西方哲学来诠释东方美学，浩如烟海的哲学著作与中西方文化典籍使学者们分身乏术。而要构建现代形态的美学体系，我们就无法忽视传统美学和西方美学所奠定的基础。所以宗白华回国之后，在中国传统古典美学的基础上，融合西方的理论知识，潜心致力于建立一套属于中国自己的、适合当代语境的美学理论体系。

中国的传统美学从先秦就已发端，潜移默化地存在于华夏儿女的生命、血液、生活中，正如《诗经》中“诗乐舞”一体的表达方式那样，中国的传统美学与诗歌、绘画、雕塑、音乐等艺术形式融为一体，所以宗白华将中国哲学、艺术与美学、伦理学融为一体，着重研究先秦文学、魏晋文学、唐人诗画与宗教艺术这三大部分，力图从传统中寻找现代性的依据，从而为中国现代美学体系的成熟奠定基础。[4]以孔子为代表的儒家文化、老子为代表的道家思想和以《周易》为代表的中国传统文化内核对宗白华的影响深远。宗白华着重强调“道”和“仁”在孔子思想体系中的地位，将“至于道，据于德，依于人，游于艺”[5]与“失道而失德，失德而后仁，失仁而后义，失义而后礼”[6]相对比来突出“礼”的重要作用，认为这是一种具有深刻哲学内涵的生命形态。而老庄哲学中的“气”则是诗画美学理论中对于生命意识的体现。宗白华提出“气韵生动”，意即绘画中的空白并不等于真空，只是画家在其中贯注了无形却又衍生万物的“气”。宗白华认为“气”在诗画美学中与“道”有着相似的生命本体地位，是对诗画艺术中流动的生命的观照。

纵观中国文化的发展历程，图文关系体现在“言、象、意”“文学之象” (意象、 兴象、 意境等)“诗画一律”和“书画同源”等众多方面，“言、象、意”是中国古代哲学的重要命题，“言”与“象”的关系在一定程度上可视为图文关系的一种表征，最早将“象”引入“意”关系的是周易》。[7]180其实在某种程度上说，到了《周易》中国美学的哲学基础才建立起来，而宗白华对中国文化和美学的探讨自始至终都是以此作为哲学基础与文化背景的，这种基于《易经》理论成长起来的“有节奏的生命”成为中国诗画的永恒主题。

但是仅仅研究国内的传统经典是远远不够的，要想让中国的文艺理论建设赶上时代潮流甚至走在世界先列，中西融合是一条必经之路。宗白华从小就受到西方理论的影响，斯宾格勒的《西方的没落》这本书更是打开了他跨文化研究意识的大门，他将叔本华和老子、康德与《易经》做比较，逐步深入中西文化研究。从20世纪初开始，宗白华开始有意识地进行不同国家、地区之间文学流派的研究工作，试图在研究其他文化的同时弥补本土文化，从而促进新文学观念的建构与形成，也就是新时代的“中学为体，西学为用”，然而他发现中国的哲学与美学体系缺乏世界之爱，为了扩大眼界，他赴德留学，细心研究西方文化，歌德与叔本华等人的思想对他产生了重要影响，同时也是对其思想的一次开拓与洗礼，这都为他回国后建设本土文论打下了坚实基础。

20世纪80年代，也就是宗白华回国之后，国内兴起了一股“美学热”，这是当时人们思想获得解放的一种外在表现，人们从长期压抑中解放出来，表现出强烈的对美的诉求。不论是人民大众还是美学研究内部，不论是美学的专业化分类还是学科建设与人才培养体制，都呈现出明显的对审美的需求。宗白华敏锐地感知到了这一现象，因此他的大部分作品都明显地立足于西方美学，对审美和艺术的本质进行了解读。同时，宗白华又从心灵创造的层面去阐释意境这一中国传统美学范畴的意义，强调“诗”“舞”“画”三个层次之间的关系，加倍凸显中国诗歌与绘画之间的辩证关系和美学特点。

二、诗画理论的关系思辨

在文学图像化风行的当下，要从根源上探讨文学与图像的关系，就不得不提及诗画的关系，诗画关系是指诗歌与绘画的辩证关系，它们之间既有共同的部分，又是相互独立的两个领域，在某种条件下，二者可以相互融合，达到“诗中有画，画中有诗”的境界。当然，宗白华对于传统的诗画关系有一套属于自己的观点。

(一)诗与画的界限

一般来说，学界多认为《美学散步》的第一篇“诗(文学)和画的分界”是宗白华首次明确开始系统地研究诗画关系论，其中宗白华以苏轼对王维诗歌的评价为切入点，认为王维的这首诗的确是一首“诗中有画”的诗：“荆溪白石出，天寒红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣”[3]12，描绘出一幅初冬时节山中的景色。天冷水浅，潺潺的溪水缓缓流过，露出嶙峋的白石，随着气温的下降，漫山的红叶渐渐凋零变得稀疏，蜿蜒的山路变得泥泞艰难。诗人抬头仰望天空，不禁思索，明明没有下雨，为什么会衣襟全湿、山路泥泞呢？细想，原来是秦岭中的树木太过茂盛，郁郁葱葱的苍松打湿了衣裳。读完此诗，眼前仿佛展现出一人行走在山谷之中，满目望去，皆是红叶与绿翠，其中还点缀着星星点点的白石，薄雾蒙蒙，就像被笼罩在一片翠雾之中，整个身心都受到它的浸染、滋润，而微微感觉到一种细雨湿衣似的凉意，给人一种似幻似真的感受、一种心灵上的快感。

虽然这首诗是在论述诗歌与绘画相融合的地方，但其实二者始终是两个不同的领域，正如宗白华在《美学散步》中所说：“画和诗毕竟是两回事，诗中可以有画……但诗不全是画”[3]10。就媒介而言，画注重表现物体的外形，着重强调对于物体形式的还原，要“物形不改”，而诗歌中所蕴含的那种自由灵动的意境是画所无法展现的。进一步说，诗歌是一种时间性艺术，诗歌的创作可以天马行空，不受时空和画面的约束，也就是说“那些不能直接画出来的……恰真是‘诗中之诗’，正是构成这首诗是诗而不是画的精要部分”[8]。德国著名美学家莱辛在书中提出：“为什么拉奥孔在雕刻中不哀号，而却在诗里哀号。”[9]在雕刻作品中，我们可以通过观察拉奥孔父子三人肌肉线条的扭曲程度以及面部的表情来感受他们当时所经历的痛苦；而在诗中，维吉尔按照时间发展的先后顺序，将激烈的痛苦以及哀号的场景用语言描绘出来。总之，“绘画用空间中的形体和颜色而诗却用在时间中发出的声音”[9]，绘画更多是一种空间性艺术，作画时对于画面与构图的思索极为重要。诗歌多用语言文字这种符号表达，展现其特有的节奏与韵律，往往一个字包含着无穷的韵味，绘画多用线条感与色彩感来创作，表现出作者心中特定之景。绘画与诗歌的题材也不同，诗歌中美丑皆能描写，而绘画为了审美体验和审美效果，一般都会选择美的题材而省略丑的东西。宗白华举了王昌龄的《初日》，认为这首诗虽然诗境华美，非常像一幅近代印象派大师的画，但却没有直接欣赏画来得光彩夺目、直射眼帘。所以诗歌里光线色彩的活跃跳动是无法在画面上展现出来的。

宗白华这种思想的产生与他在德国留学有着密切关系，莱辛的美学名著《拉奥孔》对他的影响极大，朱光潜也认为莱辛是欧洲历史上第一次注意到艺术与媒介关系的人。莱辛从时空角度探究诗与画的界限，认为画以颜色和线条为媒介，在空间中并列，适合表现空间并列的静止的物体，而诗以语言为媒介，在时间中流动，善于描写时间中先后承接的动作，诗与画分别是时间的艺术与空间的艺术。[7]180宗白华在《美学散步》中用了大量笔墨来描写莱辛眼中的拉奥孔并用来佐证自己的诗画关系理论。莱辛认为传说和文献中记载的拉奥孔虽然经历了巨大的痛苦，肉体和精神都在忍受无尽的折磨，痛苦嘶吼，声嘶力竭，但是表现在雕像中的拉奥孔的嘴唇仅仅是微微开启呻吟着。为什么会有如此巨大的差异呢?是因为雕像这种艺术美受到技艺手法的限制，不能像文字记载那样夸张，否则就会失去美的特性，所以只能通过肌肉的线条和脸上的表情来展现这种痛苦和悲壮。

综上可见，画强调的是美，而诗强调的是真，所以诗歌与绘画、文本与雕塑其实是有它们不同的物质基础和具体的条件，在审美表现力和表现范围上也各有千秋，“不能相代，也不必相代”[3]13。

(二)诗与画的融通

宗白华虽然认同莱辛所说的诗与画之间是有明显界限的，二者具有本质的区别，但也指出了莱辛理论中的局限性，认为诗与画二者并不单是非此即彼的关系，二者具有复杂的辩证关系。

因此，宗白华将中国的诗歌与绘画结合起来研究，希望能开辟新的学术研究领域。他沿用中国诗乐舞一体的思想对诗进行了如下定义：“用一种优美的文字——音律的绘画的文字——表写人的情绪中的意境。”[10]182意思是一首优秀的诗歌应该既包含音乐流动的美，又能体现绘画形象的美。用文字表现空间的色彩，用线条与颜色展现诗中的意境，这正是二者混融的最高境界。宗白华这样形容诗与画的关系：“所以唐人的一首绝句若用优美的书法写出来，不但是使我们领略诗情，也同时如睹画境。诗句写成对联条幅挂在壁上，美的享受不亚于画，而且也是一种综合艺术，像中国其他艺术那样。”[10]404其实不仅是唐人的绝句，中国的山水画也是这样。宗白华在《关于山水诗画的点滴感想》中就曾指出，中国的诗画通融关系从《诗经》开始就已经初见端倪了，从《诗经》中以描写自然景物开端的“兴”体诗到《文心雕龙》中“原夫登高之旨，盖睹物兴情，情以物兴，故义必明雅；物以情观，故辞必巧丽”[11]；从陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”到毛泽东的“江山如此多娇”，山水风物的描写一步步建立了它的根基，同时描绘这些诗歌的山水画也同步发展，达到了极高的艺术境界。诗歌与绘画相互借鉴、互生互补，在一定程度上扩大和完善了自己的审美艺术表现领域，也就是宗白华先生说的“诗与画的圆满结合，就是情与景的圆满结合，也就是所谓的意境”[3]13。

当然，我们不能否认诗与画之间的界限和区别，而且要在这种基础上用心去感受诗与画在艺术方面的美，当将其真正的纳入心灵之中时，便不存在所谓的界限，达到了物与人合一的境界。中国传统的诗画境界向来都是和谐统一、不可分割的，主要原因就在于二者可以相互补充、取长补短，诗歌可以反映绘画所无法表达的意蕴，给人一种言有尽而意无穷、词旨渊永寄托遥深的感觉，却无法给人带来直观的感受。而绘画却可以给人的感官带来直接的刺激，相较于含蓄蕴藉的诗歌更加光彩夺目。依旧是王昌龄的《初日》：“初日净金闺，先照床前暖。斜光入罗幕，稍稍亲丝管。云发不能梳，杨花更吹满。”在一个美好的春日，少女睁开了惺忪的睡眼，这时清晨的第一缕阳光洒进少女的闺房，不偏不倚，刚好照在少女的床帏前，温暖地唤醒睡意朦胧的少女，又照到丝管之上，最后调皮地跑到少女的青丝之上。通过这首诗，我们可以体会到诗中少女的可爱俏皮与诗人对世间万物的喜爱之情，甚至可以精细如油画般地看到少女的容颜，感受到那一缕阳光的温暖。这就说明诗歌借助绘画的表现力给读者展现出一幅生动灵活的画面，绘画留住了诗中刹那间的美丽。二者相互融合，彼此吸引，达到情景交融的境界。

(三)诗画美学中的生命哲学

宗白华的诗画关系理论在某种程度上支撑着他的整个生命哲学与人生美学。宗白华留德期间正是西方生命哲学最兴盛的时代，他们把人的精神与需求作为最主要的研究对象，张扬人的内在精神，这使得本来就重视生命问题的宗白华产生了浓厚的兴趣，他渴望得到西方的这些理论来充实中国的生命哲学理论，于是他将自己的研究方向定位在人生美学和文化美学之上，并以其丰富渊博的学识、深邃开阔的思想和丰富细腻的认识，将诗画理论融入生命美学之中。

首先，宗白华认为艺术创造离不开对生命的感悟，二者融于一体。艺术家在面对风花雪月、阴晴圆缺的时候，必须融入自己或同情或感同身受的生命体验，才能创造出包含无限意蕴的艺术作品。诗画的本质在于传达生命的意蕴，宗先生留德期间创作的《流云》小诗就包含着他对宇宙、人生的探索，对自然的热爱，对爱情的向往等等。丰富的情感也成就了他流传千古的艺术作品。其次，作家在创造艺术境界时要尽可能地用哲学的思维去提升人生境界，摆脱物质的桎梏与枷锁，追求精神的崇高与纯粹。这一点在宗白华《生命之窗的内外》中展现得淋漓尽致：“白天，打开了生命的窗……成千上万的窗户，成堆成伙的人生。活动，创造，憧憬，享受。是电影，是图画，是速度，是转变？生活的节奏，机器的节奏，推动着社会的车轮，宇宙的旋律。”[10]64世人庸庸碌碌，被物质和机械麻木地驱动，一扇扇窗户后面是成千上万人被迫的转动，没有思想，没有创造，只知道享受。而“黑夜，闭上了生命的窗。窗里的红灯，掩映着绰约的心影：雅典的庙宇，莱茵的残堡，山中的冷月，海上的孤棹。是诗意，是梦境，是凄凉，是回想？缕缕的情丝，织就生命的憧憬。大地在窗外睡眠！”[10]64只有到了夜晚，一切机械停止了转动，人们才慢慢关注到精神的、艺术的、审美的解脱，才注意到山月花鸟，一切皆可言，才重新注视到人性的张扬与诗意的存在。

中国的艺术创作有着不同于其他任何国家的民族特色，在中国本土文化理论的基础上进行诗画关系研究，将艺术与技巧相贯通、自然与文化相调和，追求精神的独立、生命的升华，这是宗白华所憧憬的理想文化，也是每一位文艺理论研究者应当坚持的使命。

三、诗画理论的重要价值

宗白华的诗画关系理论一直贯穿于他的多部美学著作和生命历程当中，不仅是对中国传统诗意图的一种追溯与继承，也是在新时代历史背景下结合西方理论推进中国传统文学的创新与发展，为当代文艺理论体系开辟了新的研究方向。除此以外，宗白华还善于从自身的审美经验中汲取力量，这种自觉意识在20世纪的大背景之下是非常难得的。他将自己前期在国内学习工作时感受到的困难与留学经验相结合，在中国美学还处于平庸的年代里做先行者，为中国美学开疆扩土，奠定了中国美学后来的发展基调。他侧重于将中国的诗画理论在借鉴与对比西方文学艺术的基础上，推动中国的古典美学向现代转换，这也是宗白华先进的诗画美学态度与开阔的诗画美学视野的体现。

首先，宗白华的诗画关系理论是一种自在的、从容的、随心的文艺研究，而不是那种政治性的、功利性的与图解性的理论堆砌。正如宗白华在《美学散步》中所说：“散步是自由自在的、无拘无束的行动，它的弱点是没有计划，没有系统。”[3]1他的诗画理论美学和人生思想态度，都像一位散步者那样从容、自然，而不是用逻辑强行阐释、用理性刻意思辨。这种散步者的精神风范，使他一路走来都对诗画美学和艺术人生保持着高度的热情与积极探索的精神，而对哲学、本质、内涵等概念性的理论表现出某种超脱和淡然，也正是这种精神支撑着宗白华在中国近代学术史上开辟出一条新的道路。

其次，宗白华的诗画美学理论始终是以中国本土文化为本位，为中国本土文化做出贡献。虽然在德国留学时接受的西方文艺理论及康德、歌德、莱辛等人对他的影响颇大，但宗白华也只是以西方文艺理论作为一个切入点，其最终的诗画美学探索还是要回到中国的本土文化中来，解决中国文艺审美中的问题，推动中国文化向前发展，提升本土文化的影响力。宗白华本身就是一位诗人，喜欢读诗，更喜欢写诗，所以他在《美学散步》中经常采用中国老庄思想中的“虚实结合”“气韵生动”和司空图《二十四诗品》中论诗的方法来阐释中国的诗人和画家，甚至用来解释西方的美学艺术。在20世纪众多研究美学的学者中，大部分人都倾向于批判中方以推崇西方，而唯有宗先生极少单纯地批判中国传统文化，而是致力于“中学为体，西学为用”，试图沟通东西方的文化艺术诉求。

最后，宗白华的诗画理论将作家的人格涵养提高到了与艺术学识同等的地位，并在探索诗画美学的实践中始终贯穿着这种思想。宗白华是一个既有人品又有文品的人，是一位诗人，也是一位美学家与艺术家。中国古典文化中的“真善美”思想经常出现在他的美学著作中，他认为无论古代还是现代，教育都应以“诗书礼乐”为基础，最终追求“至情”的境界。只有这样的理论与文学才能提高人民大众的审美水平，潜移默化地影响人们的思想品德，这种思想在无形之中赋予了审美活动崇高的精神价值，为文艺理论灌注了恒久的生命力，从而在很大程度上避免了艺术创造在发展过程中脱离人文关怀、走上轻薄浮夸的衰败之路。

四、结语

总之，诗画关系理论一直以来都是中西文艺美学史上一个备受关注的问题，迄今为止，这一争论非但没有停止，反而在语词与图像理论的繁盛背景下变得更为紧要与热闹。而从中国现代美学的理论语境重拾此难题，更需要巨大的理论勇气。这在于现代美学的理论来源不再是非中即西的思维模式，而是诗画异质与同律的理论视野相互交织，成为现代美学家朱光潜、钱锺书、宗白华等诗画关系辨析的逻辑起点与言说场域。宗白华的诗画关系理论在其美学思想中占有重要地位，他在《美学散步》中运用流畅的散文式语言和精致恰当的示例，在《流云》小诗中清新自然的真情流露，在《中国意境艺术之诞生》中理性具体的分析，都是对中国的诗画关系理论系统的论述，这种论述以中国优秀传统文化为基础，中西参照，字里行间流露着宗白华对艺术的追求和对祖国的热爱，这种思想理论对于21世纪的文艺美学甚至是整个文艺理论体系的构建与发展都具有奠基性的作用。

作为一种文艺现象，文学与图像的关系研究古已有之且屡见不鲜，二者的主要关系是互相摹仿与借鉴。在文学与图像关系重新得到瞩目的今天，宗白华的“诗画关系”理论研究，实际上是对传统诗歌与绘画互相参照关系的进一步继承与创新，宗白华的诗画关系理论为文学与图像关系的研究提供了源头活水和无可替代的启蒙作用。即使历经时代的沧桑变幻，宗白华的文艺美学思想依然是一方不可污染与亵渎的净土，具有独特的生命力与魅力。