消费时代的大众流行文化：波普艺术的美学阐释

陈禹希

（中国传媒大学戏剧影视学院美术学系,北京 100000）

一、绪论：消费主义兴起，流行文化普及——波普艺术应运而生

第二次世界大战后，世界政治经济格局在复杂多变的局势中发生重大转变。战争带给美国的巨大利益使美国经济高速发展，步入资本主义黄金时期，逐渐成为资本主义国家霸主并形成与苏联对峙的两极格局。在经济推动下，美国的金融业、工商业、科学技术等领域迅猛发展使批量化生产普及，与此同时，人口数量的激增也为其带来巨大消费需求和消费市场。消费主义肆虐，大众化消费的普及替代了原本专属精英阶层的“炫耀性消费”，持续引导人们对奢靡生活的追求，使美国人的消费观念发生彻底改变。

在消费主义背景下，人们对文化产品的需求与日俱增。与此同时，大众传媒技术应运而生，广告、电视节目、新闻、时装、好莱坞电影、流行音乐、卡通片、连环画等流行文化无处不在，图像和视频成为消费文明社会中主导的视觉形式。社会学家贝尔在《资本主义文化矛盾》中提出现代社会的文化改造主要源于大众消费的兴起，在这一进程中，过去的奢侈品现不断升级为必需品。战后的节制被消费社会的繁荣富裕和肯迪尼时代的乐观主义取代，在被大量流行文化、广告、商品所充斥的都市中，属于精英阶层文化的抽象主义艺术逐渐走下神坛，崭新的艺术流派——波普艺术顺应了美国的时代发展。

二、向传统美学提出挑战——波普艺术的诞生与发展

波普艺术是在1950年代中后期在英国和美国兴起的，探讨流行文化与艺术之间关联的艺术运动。它与大众文化和都市生活联系密切，试图推翻抽象表现艺术，向文化符号、广告、商标等具备大众文化特征的内容和主题转向。艺术评论家约翰•科普兰斯在《美国波普艺术》中认为其“题材多取自于日常生活中使美国知识分子感到沮丧的方面，也是欧洲人常常拿来嘲笑‘美国文化’肤浅的笑料，即连环画、大众媒介、广告、好莱坞等”。艺术家们在实践中挪用来自生活中日常的、通俗的“庸俗文化”元素，使用机械复制结合绘画或拼贴等媒介进行实践，通过反讽等手段来抵制以美国抽象艺术为代表的精英文化，从而形成崭新的艺术形式和样貌，对传统艺术美学提出挑战。

波普艺术最早是由在英国的艺术团体“独立团体”（Independent Group）发起，他们围绕大众文化——广告、电影、漫画、科幻小说等作为元素进行实践，从而探索新兴都市大众文化对人们日常生活的影响。在1956年英国白色教堂画廊“这就是明天”（This is Tomorrow）展览中，理查德•汉密尔顿的拼贴作品《是什么使今天的家庭如此与众不同，如此吸引人？》是最早的波普艺术作品之一，作品运用大量流行文化元素，使用来自美国杂志的摄影、广告图像为材料进行拼贴而成，在画面上建构出了一个“嘉年华”式的完美空间。这些代表大众传媒和流行文化的“狂欢式”内容最终汇集成字母“POP”，即英文“流行的”（popular），音译为“波普”，被放置在画面重要的位置上。画面中挪用而来的意象和图形无不传达着当时社会流行文化和大众传媒的滥觞，也呈现了波普艺术的娱乐、短暂性等特点，在赞美大众日常生活之余也不乏对其的嘲讽，反映了欧洲知识分子对战后社会转变的深刻反思。波普艺术虽然诞生于英国，但其表现内容、创作媒介却大多是美国的流行文化产物，且其真正的发展和高潮都发生在美国。“波普艺术”一词于1962年在纽约现代艺术博物馆举办的“波普艺术专题研讨会”上正式引入，此时，现代艺术元素已成为美国广告广泛传播的方式，且发挥着较为复杂的作用。在大量图像轰炸之下，相比英国波普艺术的浪漫和感性，美国艺术家的作品往往更加大胆且具有侵略性。贾斯珀•约翰斯和罗伯特•劳申伯格是最初建立美国波普艺术语汇的两位重要艺术家，他们挪用现成品和大众文化媒介，如国旗、枪靶、数字、报纸、新闻图片等来创造艺术，使艺术与生活产生联系，通过表现日常生活反思当下社会问题。他们与早期的达达主义有所联系，继承了其运用现成品去神圣化的传统，瓦解了抽象表现主义的精英化地位，为20世纪60年代以安迪•沃霍尔、罗伊•利希滕斯坦、克拉斯•欧登伯格、吉姆•戴恩等艺术家为代表的波普艺术形成作出重要铺垫。

三、波普艺术的美学阐释

20世纪60年代初，大众传媒的空前发展使被电视、新闻、广告、杂志等信息构建的仿象世界中的真实世界被重构。在仿象所营造出的超真实世界中，人们的观点发生颠覆性转变，与精英阶层艺术相对抗的波普艺术也颠覆了传统美学的观点和范式。在鲍德里亚看来，仿象形成的过程深刻揭示了消费社会的实质及其演变过程，由于符号的无限再生产，仿象营造出的一个超真实的世界，并使真实世界陨落。复制技术挑战了再现性艺术和抽象表现主义，使“仿象”可被大批量生成。本雅明将照片和图像视作“仿象”，强调其对“光韵”的挑战，“他对摄像和电影的颂扬，对光韵艺术衰落的预感，已部分承认了——在现代影像中，复制与其对象已无先后顺序之分。”

从抽象表现主义走出来的罗伊•利希滕斯坦专注于表达对现代文明社会的反敏感性，在商业广告设计经验中挪用着日常生活可视物和流行文化图像，创作了大量连环画式的大尺幅绘画作品。他将卡通人物唐老鸭、大力水手，及空战、爱情题材通俗连环画中的角色作为主体，使用丝网版画 “本戴点”语言和商业色彩配置，并以平滑的笔触绘制，使色彩明快和放大的通俗连环画图像如精英阶层艺术般精致呈现。利希滕斯坦以他通俗的连环画绘图，对毕加索的立体主义绘画及艺术书籍上对塞尚作品的图式分析进行反讽，作品诙谐、批判，又展现着对现实冷漠旁观的姿态，平面、爆炸式、色彩饱和的语言风格看似充满消费主义蓬勃生机，实则微妙地引发了社会语境中关于身份危机的议题。

《轰！》（1963）是利希滕斯坦著名的代表作之一，作品以经典美式漫画作为图像来源，由两个连续画面构成，使用连环画式叙事结构描绘了战斗机向敌机扫射并被击中的场面——漫画式冷静的平铺直叙和爆炸式的恐怖画面形成鲜明对比，表达了对美国军工企业的讽刺性礼赞，在纽约首次展出时就引起公众的巨大反响。在作品《订婚戒指》中，利希滕斯坦引用通俗爱情题材漫画图像，将其放大再现为精致的大尺幅绘画，简单直接的视觉图像配以空洞的对白文字，消除了传统绘画的手势痕迹——这种机械、冷漠、反情感趋向的美学风格与当时美国社会环境相趋同，作品无论从内容、形式、媒介还是创作方法上都对弥漫着商业气息和消费主义的社会进行着冷漠又深刻的讽刺。

英国评论家劳伦斯•阿洛韦认为，波普艺术家们共同关注着日常生活中的平凡琐事和现代工业的丑陋形象，但他们并非现实主义者那样对其进行批判，而只是简单地述说着“这就是我们所生活的世界，是城市的风景，是组成我们自身生活的符号、场景和静物”。作为美国波普艺术最具代表性的艺术家，安迪•沃霍尔运用绘画、丝网印刷、摄影、电影等媒介创作大量以日常生活、消费文化为意象的作品，其早期的作品中带有明显的笔触和手势痕迹，这些痕迹被认为是对抽象表现主义者的模仿，但不久后，这些笔触就被削弱，逐渐消解，使名牌商标、美元、名人等文化符号成为作品的本体表达，画面中再寻不到任何带有情感和个人经验的绘画痕迹。

《坎贝尔汤罐头》（1962）是一组由32幅整齐排列的布面聚合颜料绘画组成的作品，每一幅画都印刷着不同口味的坎贝尔汤罐头，作品在2019年旧金山现代美术馆的安迪•沃霍尔大型回顾展（Andy Warhol：From A to B and Back Again）中展出。与其他波普艺术家一样，沃霍尔使用广告、漫画、新闻照片等观众谙熟于心的图像进行实践，以直白的方式对大众最普遍购买的消费产品进行再现和复制，这些作品如同商品本身，被整齐划一地挂在墙上或放置于架子上，如同在超级市场货架一般，影射了广告商利用视觉重复将商品灌输给大众的做法。以同样尺寸和形象的重复出现强调了坎贝尔汤罐头在样式上的统一与普遍性，颠覆了传统美学中将绘画作为一种虚构与独创性媒介存在的观念。《绿色可口可乐瓶子》（1962）同样采用丝网版画印刷，保留了制作过程中技术机械化产生的偶然性痕迹，沃霍尔肯定了机械复制在艺术表现中的美学价值，将群体意识的客观事实在作品实践中呈现，在大众传媒肆虐的社会中构建出一系列引人反思的作品，使波普艺术呈现出的重复、冷静，以及个人情感经验的消解，成了那个时代共有的意识。

克莱斯•欧登伯格（Claes Oldenburg）在60年代初，将大量日常物品形象挪用、放大成为纪念碑式的雕塑，摆放在寻常的广场和街道，使无限放大的瑞士军刀、酒瓶、口红、衣夹如纪念碑一般矗立在公共空间中。在作品《商店》（1961-1962）中，他对曼哈顿街头的寻常店铺进行仿制，在其中摆满用石膏模仿制作的各类商品，这不仅是对消费产品的仿制，更是在影射商业运作环节本身，这些雕塑既可以追溯到早期达达主义代表者米歇尔•杜尚的现成物作品《泉》的影子，也能够窥视到20世纪90年代后波普艺术家杰夫•昆斯（Jeff Koons）作品的轮廓。巨大、光滑、精致的日常物品的挪用与再现，和环境中建筑与人群形成鲜明对照，突破了传统美学中雕塑的形式与定义，成为后现代主义争先模仿的对象。无论是谷歌大楼外的望远镜大门、旧金山现代美术馆中巨大的苹果核，还是笛扬美术馆外的巨型回形针都使观众在仰视作品时感知到日常物品前所未有的震慑力，欢快地讽刺了消费主义弥漫之下商品侵入人们生活的现实，揭示了美国消费主义的本质。

四、结论：“含混”的挪用与再现——波普艺术的实践经验与美学反思

在波普艺术中，日常化、大众化和批量生产模式替代了传统美学中艺术的独创性、情感性和英雄史诗般的意义，抽象表现主义时期格林伯格所描述的“精英”和“庸俗”的鸿沟不复存在。波普艺术挪用流行文化中广告、商品、漫画中的图像，经历了一次革命性转向，成为日常生活中属于大众的平凡之美的赞歌。

在技术层面，印刷、复制技术的盛行迫使传统艺术的“灵韵”消失，取而代之的是提炼化的视觉符号图示。以解构、复制、拼贴为经验的波普艺术颠覆了传统美学观念，超越其再现、叙事性范畴，是艺术家经深思熟虑后对观念和意义的消解与重构。波普艺术使艺术通俗化，使作为人的创作主体不再趋附盲从，自主性与多元性得以在观念、媒介层面发挥其自主能动作用，消除了作为大众这一受众群体与艺术之间的鸿沟，鼓励人们参与其中共同完成艺术的创造与反思。正如本雅明的观点，波普艺术一方面对资本运作下消费主义发展对文化带来的消极影响进行批判；对现代印刷技术所破坏的“灵韵”进行惋惜；另一方面又在歌颂现代科学技术对流行文化普及所做出的贡献。[其形式内容总是建立在一种“含混美学”的基础上——即美学标准失去了具体的范式和规则，随大众文化不断转化，置传统意义上美与丑的对立形态而不顾。

波普艺术在英国、美国的实践经验在艺术史中起到振聋发聩的颠覆性作用，对八十年代中后期的后现代艺术具有重要的承上启下作用，艺术品已经无法简单地从视觉上定义其美学意义，人们应伴随理论与反思去探索其内在本质。正如阿瑟•丹托的观点，人们从《布里洛盒子》开始探索艺术作为现实物品所代表的极限，探索艺术如何去体现和引发艺术品自身以外的东西从而探求和揭示艺术的本质。波普艺术所遵循的美学原则同时集中了现代主义的情感性、媒介性和后现代主义的自由游戏创作精神，展现出现代与后现代艺术在衔接过程中所呈现出矛盾的形式风貌，这也正是这个年代西方资产阶级社会和都市所呈现的“含混”“嬉皮”“反文化”特征最为直观的外在体现。