论媒介发展视域下艺术创作的虚实关系

袁之路

（中国传媒大学,北京 100000）

一、艺术手法中的 “现实”与“浪漫”

首先，一切文艺作品都由“真实性”和“虚构性”两部分组成，但区分其所为“写实风格”或是“虚构风格”则是由一部作品中“真实性”和“虚构性”的所占比例决定。正如同王国维先生在《人间词话》中所提道的，“有造境，有写境，此理想与现实两派之所由分。”我们为文艺作品贴上的标签，所谓“写实主义”“浪漫主义”“纪录片”“科幻作品”等都是真实与虚构这一根坐标轴上不同系数的坐标点。不可否认的是，文艺作品必定是再创作的产物，虚构是艺术区别于生活的重要因素。但一切虚构都来源于真实，现实生活又是艺术作品产生的原点和基础。

自古以来，古今中外许多哲学家、艺术家都强调文艺作品中“真实性”的基础性地位。俄国唯物主义哲学家车尼尔雪夫斯基在《艺术对现实的审美关系》中人尽皆知的名言：“艺术来源于生活，却又高于生活”可以说是对于“虚实关系”讨论最为精辟的结论。西方哲学界自古便推崇“模仿说”；柏拉图在《理想国》中提道现实世界只是理想世界的影子；车尔尼雪夫斯基也说过“美是生活”。在中国古代，南朝时期绘画批评家姚最在《续画品录》中提道“学穷性表，心师造化”，反对艺术家凭空虚构，强调将真实自然之景融入艺术作品中；北宋的画家郭熙在《林泉高致》中提道的“身及山川而取之”可谓异曲同工，融入了中国古代美学求真求实的思想。毋庸置疑，这些都表达了艺术源于真实生活的思想观念。诚然，离开了现实生活的关照，艺术创作便是“无源之水”“无木之本”。

其次，“虚构性”又是艺术作品最重要的特征。文学批评家雷纳•韦勒克和沃伦在《文学理论》中谈道，“文学的核心性质就是虚构性。”在艺术创作中，“虚构”是绝对的，“真实”是相对的。艺术创作本质上就是虚构的行为活动，艺术无论再写实也无法替代现实生活。在哲学家拉康看来，真实与虚构是二元对立的一组概念，真实是永远无法触及的，“是一种不可能”，同时真实也是建构象征符号的基础和前提。在哲学中对于“真实”的把握受到虚构的制约，人们无法直接认识真实，必须通过中介来探查真实。而艺术作品便是承载真实的一种容器形式。不同的艺术家风格流派、艺术形象、媒介手段不同，其呈现出的虚实关系也有所不同。

正如《认识电影》中赫曼•温伯格谈道的那样：“叙述故事的方式本身就是一个故事。同样一个故事，能讲好也能讲糟；有人能把一个故事说的娓娓动听，更有人能把它讲得十分精彩。这取决于讲故事的人是谁。”《罗生门》的魅力就在于，不同的叙事者站在各自不同的角度，在虚假之上，真实之下叙述同一个故事。而“艺术真实”就是永远的游离在真实与虚假之间，这也是艺术魅力的真正所在。

近年来，越来越多的文艺作品开始讨论艺术本身的虚实关系问题，这也形成了艺术作品中的一种自我指涉。所谓的“自我指涉”（self-reference）是一个逻辑学概念，它诞生于俄国形式主义时期，其最基本的概念就是“描述自己”，即在作品本身里讨论自己。在绘画领域，荷兰版画家莫里茨•埃舍尔的《瀑布》（waterfall）、《手画手》（drawing hands）等作品以都以素描写实形式探讨了艺术中虚构中的真实、真实中的虚拟问题。

在《楚门的世界》中，影片也通过“布景”“剧本”这些电影本身的概念进行自我指涉，探讨真实与虚假这一命题。主人公楚门信以为真的现实世界其实是导演精心布景营造的虚构电影世界，一切生活经历都是剧本的安排。影片的结尾，主人公终于发现并逃离了影视世界，但他所去到的所谓的“真实的世界”仍在电影中为我们所观看，在本质上还是虚假的。试设想，假若他再爬一层，到我们现在这个世界，那就是真实吗？是否会像套娃一样，我们头顶还有一个世界观看着我们，认为他们才是真实的呢？

同样在《盗梦空间》《记忆碎片》《红辣椒》《穆尔兰道》等一系列影片，导演使用“虚构中的虚构”“梦中梦”这样的套层结构，深刻地讨论了虚构这一概念。影片通过打破时间的顺序，进行重新地排列组合，从而形成特有的空间叙事模式。所谓的“空间叙事”，就是通过空间的排列层次顺序使得时间“空间化”转向，尽管真实的时间与空间在影片中已不复存在，但其严密的叙事逻辑层层嵌套、环环相扣，又使得作品呈现出绝对的真实感。

另一方面，从艺术生产的角度看，艺术取材于真实生活，经艺术家创作、生产加工、经大众媒介传播、最后到观众接受再创造进而反馈创作者，在这个闭合的连环链中已经产生了传播、接受上的信息误差。而“信息误差”和“主观解读”所产生的不真实性，反而能形成陌生化的美学效果，如印象派画作般朦胧却动人。从艺术欣赏的角度来看，所谓“接受美学”“传播美学”其实就是艺术欣赏者在艺术审美过程中主观性再创造。作品所传递的信息是不确定的，其内涵随着时代审美的发展、社会历史进展、欣赏者的主观情感和个人经历而产生异化。

二、媒介视域下的“真实”与“虚构”

我们可以将虚实关系分为“内容层面”和“形式层面”。在传统纸质媒介时代，艺术家通过小说、戏剧、绘画等艺术形式展现了生活真实。但受限与传统媒介的表述方式，这些艺术作品的真实性只能体现在内容层面。

随着现代科技的进步和媒介的发展，媒介从抽象的文字到真实声音、图像、动态视频，人们传递信息的方式越来越接近真实。而在艺术创作上，却形成了愈加明显的“现实主义”和“浪漫主义”的分野——一方面，电脑合成、CG美术等技术的进步使得艺术家有更加自由的创作空间，艺术家天马行空的想象可以通过现代媒介和技术手段愈加容易的实现；而另一方面，现代技术可以使得文艺作品更加精确地再现和还原真实场景，轻易实现古代技艺精湛的写实艺术家都无法达到的写实程度。

法国电影理论家巴赞从“长镜头美学”的层面思考电影的纪实性。在他的书《电影是什么》中，作者追溯了祖先对于记录真实的渴望：古埃及的原始宗教信仰人死过后灵魂不灭，先民们将尸体外部涂抹防腐香料，制作成木乃伊以对抗生死。其实这是一种人类企图与时间抗衡，记录真实的愿望。随着文明的演进，在欧洲文艺复兴时期，绘画领域出现了透视法，人们通过较为仿真的三维图画来记录社会生活、历史事件，这也是想要复刻现实的愿望。正如书中所说，“描绘形象涉及的不再是人的生命延续的问题，而是更广泛的概念，即创造出一个符合现实原貌、而时间上独立自存的理想世界。”写实绘画的价值之一便是“用形式的永恒克服岁月流逝的原始需要。”也就是说，人们渴望用写实艺术来给时间按下暂停键，记录某一时刻的真实。巴赞认为，比起绘画，唯有摄影机镜头下拍的客体影像才能够再现原物。“摄影不是像艺术那样去创造永恒，他是给时间涂上香料，使时间免于自身的腐朽。”就像昆虫在琥珀中保存数百年也可以完好无损一样，电影也是让巴洛克艺术从似动非动的困境中解脱出来，让事物在记录真实的层面上上第一次有了时间上的延续。

电影作为“第七艺术”，可以说是视觉形式层面第一个最接近真实的艺术门类。在电影技术诞生之初，卢米埃尔兄弟的《火车进站》《工厂大门》等一系列影片都真实地捕捉和记录了现实生活中生活的场景。正如萨杜尔所说，从卢米埃尔的影片中人们了解到，电影可以是“一种重现生活的机器”。同样，意大利新现实主义受“真实主义”文艺运动的影响，主张“把摄像机扛到大街上”真实地还原拍摄对象及场景。意大利新现实主义电影是与时代命脉紧密相连的艺术流派，通过真实镜头展现二战后期法西斯主义对意大利人民的压迫以及反法西斯战士们的奋力反抗，具有浓厚的社会性和现实主义色彩。

近年来，“非虚构写作”席卷起一股浪潮，它打破了传统纪实文学的桎梏，用一种更开阔的眼界来看待艺术创作。非虚构文学强调作者的亲身经历与“在场”，关注当下时代发展现状，从真实历史事件、社会现象取材进行创作，而作者不再是冷眼旁观，而是带有强烈主观色彩地参与其中。从虚实关系的层面来说，非虚构叙事也模糊了真实与虚构之间的界限，通过中间柔和的叙事方式进行纪实创作，可以说是让真实更具有艺术性，让艺术更具有时代的分量感，不再是虚无缥缈的空中楼阁。

传统纪录片强调客观性，导演不能够参与或干涉拍摄对象，杜绝主观性成分的渗入，所谓“纪录片的核心就是真实”。随着媒介融合，影视纪录片领域也出现了“非真实叙事”的趋势。实拍电影与动画图像的结合生成了“动画纪录片”这样全新的艺术形式，纪录片的真实性受到了全面的冲击。动画作为纯虚构的艺术表现形式，按理说无法承载纪实性的功能，但20世纪九十年代以来，《我在伊朗长大》《雷恩》《和巴什尔跳华尔兹》等一系列纪实性动画的兴起证实了动画与纪录片兼容的事实，动画纪录片超越了传统影像记录的单一纪实功能，能够传递更加丰富多元的信息价值。一方面，动画与生俱来的假定性为纪录片营造了间离效果更具情感激发力；另一方面，实拍影像难以拍摄的梦境、记忆、伦理道德和影视资料的残缺的问题都能由动画的方式得以艺术呈现。

《和巴什尔跳华尔兹》作为纪实性动画的代表作品，真实记录了20世纪80年代黎巴嫩的一场大屠杀。影片从画面制作到音效合成都体现了客观真实性。导演画一年多时间进行实地考察、采访调研，并拍摄真实影像运用转描技术进行画面复刻，保证了画面的真实还原。在声音方面，导演将真实采访的录音收入影片对话之中，原生录音更加增强了影片的纪实性。在篇末，导演插入了一分钟的战后真实影像，战后残酷的废墟和尸横遍野给人带来极强的视觉冲击力和心理震撼力，可以说是点睛之笔。同时，动画形式又让影片具有高度的虚构自由性。影片运用古典钢琴和欢快的摇滚音乐与战争残酷的画面形成“声画对位”的艺术效果，片中穿插描述梦境与幻想的片段具有极强的超现实主义与意识流色彩，这些手法是主观的，缺乏真实性，但虚实的结合更让我们感受到生理与心理两个层面的真实性。

三、科技时代里的“拟真”与“超现实”

21世纪以来随着科技发展，艺术作品虚实关系的二元对立也愈发突出。一方面艺术创作构造真实仿愈加容易，另一方面拟真技术也越能够进行虚构。

《星球大战》《指环王》“漫威宇宙”等一系列“奇观电影”大量运用电脑合成技术，通过绿幕拍摄、动作捕捉、CG美术、抠图合成，使用现代科技营造逼真的虚拟世界。天马行空的艺术构想能够通过科技手段实现比传统实拍更逼真高清的效果，而动画纪录片又是通过虚构抽象手段来记录真实社会历史事件。可见，艺术创作中内容与形式的虚实可能是割裂的。拟真的形式能创作出完全虚构的超现实作品；而虚构的艺术创作手法也能完全记录真实。但是尽管作品极力描述真实，也无法完全复刻现实世界；无论再虚构架空的作品，却也取材于现实生活。真实与虚假是无法触碰的两极，就像一条轴线上正无穷与负无穷一样，只能无限接近，但不能真正抵达。

英国电影理论家劳拉•穆尔维在《视觉快感与叙事性电影》中提到了“奇观”现象，而这与法国哲学家居伊•德波所提道的“景观社会”有异曲同工之妙。所谓的“奇观”或是“景观”，都是伴随后工业社会而兴起的文化现象。穆尔维的“奇观”理论强调女性、身体作为视觉快感向男性展示，从而满足其窥视欲和自恋的心理。而德波的“景观社会”理论则强调“景象即商品”，电影工业也是后工业社会商品化的产物。尽管两者的侧重点不同，但同样揭示了现代电影艺术中形式大于内容，画面挤占叙事，精巧的结构安排逐渐被奇观场景所取代的趋势。

近年来，随着人工智能、人机交互、虚拟现实、数字孪生等技术的不断发展，艺术创作与现实生活也逐渐实现了更深层次的交融。数字孪生应用于工业制造、虚拟偶像大量出现、互联网也正在经历从二维到三维的大变革。2021年“元宇宙”概念的火热背后，“虚拟”与“真实”的壁垒再次打破。Meta公司推出的Horizon Worlds将生活空间与虚拟世界相连，用户可以自主创造和设计属于自己的虚拟空间，并且用户的虚拟世界与现实生活、真实人际圈相连通。在“元宇宙”世界中，虚构世界与真实世界的形态、信息、经济紧密相连，人们在虚构的元宇宙世界中进行真实世界一切的社交、工作、贸易、娱乐等活动，虚拟与真实的壁垒将被最终打破。

尽管现阶段对于元宇宙只停留在构想阶段，区块链、人工智能、交互、信息通信等核心技术壁垒尚未完全攻破，但现目前已有的技术尝试已经在虚拟与现实的边界试探。在AI领域，虚拟人已经开始应用于直播、电商、娱乐、游戏、影视等领域。清华大学的虚拟学生华智冰、抖音一夜爆红的虚拟博主柳夜熙、游戏“恋与制作人”“光与夜之恋”中的虚拟男友不断出圈，逐渐走进媒体视野获得大众的接受与认可。虚拟偶像参与用户的真实生活，其虚拟的符号价值、情感价值可转化为实际的商业价值变现，实现从虚拟到现实的转换。

总结

在媒介融合背景下，艺术创作呈现出从传统线性传播转向互动性传播转变的趋势，艺术创作者话语权逐渐下移，艺术接受者的参与度、互动性提高，艺术家的创作策略、创作方法也在发生转变。艺术作品的创作来源于现实生活，经过虚构加工产出，在工业文化时代重新投射在现实之中，并称为社会文化、商业活动的一部分。现当代媒介下的艺术作品性质与构成已经发生转变，虚构与真实的二元对立关系逐渐消解，艺术虚构与现实生活之间的界限也逐渐模糊。