《野葫芦引》的“时空体”形式

2022-03-03□何英

新疆艺术 2022年1期

□ 何英

宗璞长篇小说《野葫芦引》

在考察当代作家宗璞长篇小说《野葫芦引》的形式时，会发现时间与空间的结合关系，显得尤为突出。对《野葫芦引》而言，时间性本来就是第一义的。因为这是一部介于纪实与虚构之间、带有自叙传色彩的编年体小说。但这个编年体的叙事，却极大地依赖于小说的空间表现。“野葫芦”即是空间的象征，它象征着作者“痴心肠要在葫芦里装宇宙”的空间意识。而小说中最大的物理空间就是“双城鸿雪”中的“双城”。《野葫芦引》“四记”以离开北平到昆明为开始，以重归北平为结束，在空间上划了一个圆，似乎又回到了起点，但时间已经过去了8 年。加上《北归记》中的4 年，这个时空不可分割的叙事联合体，把小说各个部分紧密地组织在一起，产生了小说的主题意义和情感价值。“时空体”本身即可看作是“人生之路”的转喻，“好像时间流入了空间并在空间里慢慢流淌”。还有一些空间，比如校园、战场、方壶、腊梅林等等，也都在小说中与时间一起，构成了小说时空体的具体表现。

云南西南联大旧址老照片

巴赫金小说理论中的“时空体”概念，有助于我们阐释《野葫芦引》“四记”中时间与空间结合的叙事结构。巴赫金从爱因斯坦的物理学中借用了一个时空(chronotope)概念，用以阐明小说世界的结构方式：“为了揭示文学中作为艺术表达形式的时空关系的内在联系，我们提出chronotope(本义即“时空”)这个概念……其要旨在于，它表达了时空的不可分割性……可以说，时间能变浓，能长出肌肉，能在艺术上看得见；同样，空间也是有负载的，能回应时间、情节和历史的律动。这两个轴心的交叉和指示词的融合便是艺术上的时空体的特点。”巴赫金更多地是在小说体裁的意义上阐发“时空体”概念，在本文中，我们取这个概念的“时空的不可分割性”意义，也即正因为“时空不可分割”的叙事进程构成了《野葫芦引》“四记”的小说结构方式。

《野葫芦引》“四记”的时间线索非常清晰，从1937 年7 月7 日起，到1949 年春天。其间的时间走向无疑是线性的，作者甚至多处标明了那些“历史时间”“日常生活时间”的具体日期。这里的历史时间、日常生活时间，体现为一种真实时间，也即传记时间，与巴赫金所谓传奇小说的“传奇时间”相对，是一种世俗生活时间，也即日常生活里那循环往复的时间。与达维德·方丹描述《包法利夫人》的时空，也非常相似：“是一种有厚度有粘性的时间，在空间中匍匐前行”。《野葫芦引》“四记”中时间的稳定性，益发促进了小说对空间的依赖。

双城，是小说中最大的两个空间。1937 年7月7 日卢沟桥的炮声，使小说的主人公们以及他们的家族发生了从北平到昆明的南渡事件。之后的空间表现遍布《野葫芦引》的叙事。在本文中，由于小说中的时间具有稳定性，着重以空间分析为主，阐述在叙事结构中，空间如何负载了情节，回应时间、情节和历史的律动，与时间构成不可分割的叙事进程，并在多大程度上决定了叙事的形态。

空间在小说中以两种方式起作用。其一，它是一个结构，一个行动的地点。其二，它还可以作为背景。以《南渡记》中的“方壶”为例，它既是一个结构，一个行动的地点，还是一个空间背景。它是孟家人在北平校园的居所。对孟樾来说，这里是他在学校乃至社会上的地位的象征，也是他的形象得以塑造的场所。方壶，相传是东海三仙山之一。历代帝王为了接近神仙，在园林里挖池筑岛，模拟海上仙山的形象。乾隆将传说中东海的龙宫移植到圆明园，取名方壶胜境，被誉为圆明园最美的景观。方壶，也是紫砂壶的一种器型。在《野葫芦引》中，校长秦巽衡住的是“圆甑”。甑，是中国古代的蒸食用具。可见圆甑、方壶都是根据建筑的形状而命名。方壶与圆甑平行出现。足见在叙述者笔下，孟弗之在明仑大学的地位和影响。方壶的另一个寓意，与历代文人隐居时自号的居室名有关。如宋代诗人汪莘，自号方壶居士。以上种种透露出来的微妙象征及联想，都为这个人物形象附着上了作者欲附之上的信息。

在《北归记》中，秦巽衡校长最终离开明仑去台湾之前，还与孟樾就方壶、圆甑有过几句对话。“巽衡说：‘这四个字究竟是什么意思，你想过没有？’弗之道：‘大概是说住在里面的不过是——’巽衡抬手插话道：‘不过是酒囊饭袋之人。’两人大笑。”这彼此会意的大笑，既有无用书生面对政治历史风云的无奈，更有对此身份的自矜与自怜。

《南渡记》中，孟弗之是和庄卣辰一起最先出场的。一般而言，小说中最先出场的人物即是主人公。接着作者就写到方壶，书房是一个更小的空间，属于孟弗之一个人。这个空间是他形象塑造的重要场所。这种描写寓所的手法，使人联想到《红楼梦》贾母带刘姥姥参观大观园一节，金陵诸钗们的住所被曹雪芹一一写来。这历来被认为是借寓所写主人性格命运的经典笔法。事实上，住所在揭示主人的性格、爱好及性情方面，确实有着不可忽视的作用。比如，对秦可卿卧房的描写，就将其人物性格及最后的命运揭示得淋漓尽致。黛玉、宝钗等的居所也无不浸透主人的性格情性。宗璞是熟读《红楼梦》的，小学时就和兄弟们在上学的路上对回目。《红楼梦》等中国传统经典名著作为潜在的文化底蕴，对《野葫芦引》的写作构成一定影响：“进入弗之的书房。书房在孟家是禁地，孩子们是不准进的。书桌更是连碧初也不能动的。书房中有一副对联，是从泰山石峪拓下来的，这几个字是‘无人我相，见天地心’。台灯的灯身镌满五千字的道德经。接着他开始写他的著作《中国史探》”。文人知识分子的形象，往往借助于楹联来双关表意。这副对联，便是作者理想化地塑造人物的手段。“无人我相”，出自《金刚经》，原句为：无人相，无我相，无众生相，无寿者相。对联的重点在下一句：见天地心。天地心，就是天道。这副对联，意即看破表象，感受到天地至理的意思。令人联想到冯友兰的“人生四重境界”中的最后一重，也就是最高境界：天地境界。这正是作者寄寓在这个人物身上的境界写照。

从书房的摆设，尤其是对联的寓意，叙述者的目的是使人物显得更加真实可触。背景本身可以展现故事，是刻画人物的重要手段。几件道具往往就可以省去作家几页篇幅的人物描写。可使人物行动更加令人信服，使虚构故事增添真实的色彩。在这里，时间让位于空间，空间产生了叙述，并在人物塑造、主题思想方面发生着作用。

宗璞这样描写吕碧初的卧室：“是方壶中最舒适的一间房，她在这里度过一生最美好的时光。十多年来弗之的学问事业年年精进，嵋和小娃都在这里出生；……室中件件家具都是她精选心爱的……”对孟嵋和孟合己来说，方壶是他们的乐园世界。这里是家，是无忧无虑的童年，是有安全感的生活。而当这一切失去后，孩子们的天堂失去了。一个安全的空间也随之消失了。小说正是从这个“失去”的陡转开始写起。方壶是叙事的起点，也是终点，只不过经过了时间的空间毕竟不同了。失去了方壶，孟家人随大学南迁。目的地是云南昆明。在那里，孟家人找到了藏在腊梅林中的家。

腊梅林，是一个新的承载着孟家人情感与寄托的空间。在这个空间里，“爹爹拿一本书坐在腊梅林下读书”。到孟家来的访客，都先穿过腊梅林，客者闻着花香而来，主人听得梅林路上或喧哗或轻悄的脚步声。这个腊梅林的空间，在叙述者的叙述中，使读者仿佛领受了三种感觉：视觉、听觉和嗅觉。腊梅林的形状、颜色,通过嵋的视角表现；客者或家人穿过腊梅林总会有各种声音可以辨识；一家人在腊梅盛开的季节，嗅着花香生活。在这个新的空间里，家的认同感达成，家人们感觉到安全和温馨。这个腊梅林，更是一个语义上的象征，凌冬开放的腊梅花，象征着抗战中不屈的民族精神。所以，当腊梅林被炸，作者忍不住借碧初的口吻写下了《炸不倒的腊梅林》，这一插入式抒情文章的写法，在四记中都有表现。例如《南渡记》中，就有历来被认为是孟樾的心灵独白的《野葫芦的心》。

先是方壶、接着是腊梅林，这两个孟家人的居所，都因日本的入侵而失去、毁掉了。通过这两个空间的情节，叙述者叙述了一个中国家庭在战争中的遭遇。另一方面，从方壶到腊梅林，是从一个空间到了另一个空间，小说也便在叙事结构上进入到新阶段。这正是空间在小说结构上的表现，使得故事从一个空间到另一个空间地拓展。在空间拓展的同时，一系列的对照也由此展开。小说开篇的北平，是孩子们眼里的天堂，日本人占领后就成了一个亡国奴的牢笼。人们怀着解脱的心情逃离出来，逃到云南，在云南怀念着北平。在这里他们又有了一个腊梅林的家，可以替代方壶安放一家人的身心。但好景不长，腊梅林也被日军战机炸掉了。孟家人从尊贵的教授人家，到与猪同住。“它们散发的特有气味和不停的哼哼声透过地板缝飘上来弥漫全屋”；“最可怕的是坑里还养着猪，它们哼哼着到木板下来接取新鲜食物，还特别欺生，遇见人来，似有咬上来的架势。所以城里人来用这坑时，大都手持木棒，生怕被咬上一口。”空间的变化，体现出一系列的对比。如顺心—不顺心、幸运—不幸、熟悉—生疏、安全—不安全等等，这些心理上的转变，是通过空间的对比表现的。

在《南渡记》中，整个第六章都在写南渡的旅途。旅行总是一个好情节，因为它形象地表达了小说要求的距离感。这个距离，即是一个空间。在“船”这个空间里，之芹死在了船上。这件事对嵋的震撼和打击，使她从幸福的方壶脱离出来，见到了世界残酷的一面。在嵋这里，空间的划分，是以内部与外部为基础的。“内部”与“外部”之间形成一种对照、对立的关系。海上航行中“船”这个外部空间，充满了不测的危险。当然，外部空间也意味着“自由”，所以嵋和一班孩子会在船上欢呼。联系整个旅途，嵋经历了海上的惊涛骇浪，之芹的死，经历了火车上的抢劫，丢掉了自己精心收拾的小箱子。那里面藏着无因送给她的萤火虫手镯，预示着两人的爱情没有结果。在嵋的视点下，离开方壶的空间，就离开了一个安全的空间。外面是与之对立的一个也许自由，但充满危险的空间。在叙述者潜在的心理结构中，这正是以方壶为代表的校园空间与外部空间的某种对照。而对这一空间的穿越，最终到达行动的目的地的过程中，几个主要人物都有了一种变化，或增长了见识，或历炼了心性。

碧初的慈母形象也是在这个外部空间里，进一步塑造出来的。她温和而坚韧，有涵养有风度。带着一班家眷南下，从一个北平的教授太太历练成经风雨、临大事的女性。她的形象自然地与金士珍形成对比：

碧初回头，立刻转身扶住之芹：李大姑娘，你怎么了？之芹摇摇头。金士珍也来扶住，说：就你事儿多！玳拉说她大概要晕倒，几个人连扶带抱，让她进房睡下，只见她脸色惨白，直出虚汗。金士珍慌了，不知怎么好。碧、玳二人商量，先让她抿些糖水，又找出多种维他命捣碎灌服了，过一会儿，她脸色回复过来，渐渐好了。之芹的脸色渐好，土珍的脸色就不大好看，若是在家，就要发作埋怨，说女儿照应不好自己，怎么帮着照顾弟、妹和家？岂非大大的失职！……这时金士珍已吃完饭，用餐厅的小毛巾擦着嘴走进来，大惊小怪地说：孟妹妹心眼儿真好，这么招呼之芹，之芹真不争气，上路本来就艰难，还生病！也太娇气了！李姐姐就是有点儿晕船，一会儿就好。嵋辩解地说。士珍撇撇嘴，大有嫌她多管闲事之意。……碧初温和地说：饭都凉了。吃馒头吧。舀了一勺刚添上来的热汤给她。嵋慢慢把馒头泡在汤里，忽然抬头问：“为什么有些人是那样的？”“世界不是方壶，你慢慢就知道。碧初温柔地鼓励地微笑。”

碧初对待孩子倾尽心力，温柔亲切；金士珍却迷信愚昧，对孩子们严厉而冷淡。在后三记中，这种家庭间的对比叙述还将延续。事实上，《野葫芦引》“四记”有很大一部分内容是发生在家庭这个空间里的。

香粟斜街三号，在《南渡记》中是一个重要的空间。“什刹海旁边香粟斜街三号是一座可以称得上是宅第的房屋。和二号四号并排三座大门，都是深门洞，高房脊，檐上有狮、虎、麒麟等兽，气象威严。原是清末重臣张之洞的产业。”这一段描写的文字，是吕清非社会地位的间接说明。作者对这一空间的偏爱，主要体现在《南渡记》中的重头戏，吕清非老人的故事发生在这里，他最后拒绝出任伪职殒命于此。这里是以吕清非老人为中心的碧初等的娘家，也是吕清非的形象得以塑造的重要场所。还是瞻台玹、瞻台玮、绛初、赵秀莲、吕贵堂、吕香阁等人在此聚合的空间。四女占蜡、玹子与保罗的故事、汉奸缪东惠的情节，等等，都发生在这个空间。姑表兄妹们在此相聚玩闹，承载着他们的童年记忆。

小说中的校园与外界的空间对立，可以说，时时体现在小说的叙事中。叙述者不但把大部分的笔墨用在了校园事件、情节的叙事中，因为这是作者所熟悉的生活和场景。一旦离开了校园这个空间，可以明显感觉到叙述者的场景叙事变得完全倚靠材料或想象了。这种校园与外界空间的对立还反映在作者的情感、认知中，而这些必定对小说结构产生潜在的影响。

一、小说中空间的主题化表现

在《野葫芦引》的叙事中，空间常被“主题化”，其自身就成了描述的对象本身。“野葫芦”就是一个有关主题的空间。野葫芦里装的是什么，“痴心肠要在葫芦里装宇宙。”这句话是关于整部小说的内容题旨而言的，也是作者的叙事境界的追求。其题旨与“纳须弥于芥子”同义。所谓“芥子纳须弥”“和光与物同”的境界，正是一位惯看历史风云、曾经沧海的老作家的自我期许。“纳须弥于芥子”还对应着小说的空间布局与素材选择。除了《西征记》，小说叙述大多主要盘桓于校园和家庭等静止空间里，所叙之事也被裁剪得较为细碎，几乎完全溶入了细节的描写、叙述里。宗璞将“野葫芦”自谦为“芥子”，里面的内容则为“须弥”。暗含着“器”虽小，包容的却是芸芸大千世界、渺渺宇宙之道。而这一切，都需要读者去仔细辨认、揣摩。须弥山一般庞大丰富的内容，在某种意义上也对应着百科全书式写作。而阿恩海姆却认为，此类写作风格是某种“晚期风格”的表现。

在《南渡记》第一章的末尾，叙述者以孟樾的口吻作了一篇《野葫芦的心》的文章，这篇直抒胸臆的文章可谓整部小说的“文眼”，是小说关于知识分子与时代的题旨所在。孟樾于这篇文章中表达了在强敌入侵、国将不国的历史时刻，每一个中国人的爱国之心。还对自己一生进行了“预叙”：“我其实是个懦弱的人，从不敢任性，总希望自己有益于家庭、社会，有益于他人。虽然我不一定做到。我永远不能洒脱，所以十分敬佩那坚贞执着的秉性，如那些野葫芦。”如果说，野葫芦具有“坚贞执着的秉性”，那么，这“坚贞执着的秉性”又指向什么呢？这秉性即是知识分子在野却要兼济天下的本质。

这段心曲自述，也在某种意义上引出“葫芦里装宇宙”的“宇宙”。这个“宇宙”既包括老一代知识分子的道路、人生选择，也包括青年一代的爱情选择，还有他们的童年记忆。“人其实不知道历史是怎么回事，只知道写的历史。所以人生、历史都是‘野葫芦’，没办法弄得太清楚。那为什么是‘引’呢？因为我不能对历史说三道四，只能说个引子，引你自己去看历史，看人生的百态。”“葫芦”通“糊涂”，这也便是一个世纪老人对历史无法说清道明的复杂意绪吧。这个主题意义上的空间，将会在读者、阐释者的共同参与之下，在这个动态的交流系统中继续探讨葫芦里的“宇宙”。

浦安迪发现中西方文学中有一个共同母题，那就是园林。他认为：《红楼梦》选择园林题旨作为中心，与西方许多寓言巨作以“安乐居所”(locus amoenus)为中心，有着惊人的相似。但是，园林寓意的要旨，东西方则有所不同。西方注重真假乐园的区别，或者上帝安排的井然有序的世界与造物主的天国之间的区别；中国注重宇宙和个人在自成一体的生活背景上融合。这种不同表明，从同一特定的环境中可以推演出不同的哲理。方壶、腊梅林、香粟斜街三号等空间，被作者饱含深情地写来，即有这种中国人注重宇宙自然与人合一的哲学背景和文化旨趣。中国传统小说对于空间的经营历来格外重视，空间构成了小说结构的重要一极。而小说中时间、空间、人物、视角、动作等等，往往也是纠合在一起的，不能截然分开。

二、时空关系与叙事节奏

经过细读，我们发现，不论是方壶还是香粟斜街三号，令人遗憾地是，这两个空间主要是“行为的地点”(the place of action)，而不是“行动着的地点”(acting place)。这导致小说的叙事大多数时候呈静态化，靠着空间的来回转换来推进叙事，而动作与情节的因果链叙事，这种增加小说叙事节奏的动态化推进则相对较少。

如果说，方壶与外部世界形成安全与不安全的对照，与遥远的腊梅林构成一种结构上的先后关系，以及幸福与痛苦的对比，那么，香粟斜街三号，就似乎是一个背景式的空间。在这里，空间等同于描写。而描写是插入性质的，也因此是拖慢叙事节奏的。这些空间描述，似乎只为增加现实主义的效果。

在小说里，宗璞这样写道：“玹子住前院西首小跨院，三间小北房，两明一暗，院子没有正经的门，只从廊上的门进去，大家就称之为廊门院，房子全象绛初上房那样装修过，棕色地板绿色纱窗，中西合璧的布置。”类似这样的纯空间描写，在香粟斜街三号发生过多次。直到“最突出的是满屋摆满了洋囡囡，实际也不全是娃娃，而是各种各样的玩偶。”才总算为后来玹子惩罚自己的玩偶来出气的情节，铺垫了一个于叙事有益的描写。小说中大量存在的这种描绘，仅仅突出了写实功能。

民国知识分影像

在宗璞的笔下，“一出夹道小门，虽然是红日高照，却有一种阴冷气象，蒿草和玮玮差不多高，几棵柳树歪歪斜斜，两棵槐树上吊着绿莹莹一弯一曲的槐树虫，在这些植物和动物中间耸立着一座三开间小楼。楼下是一个高台，为砖石建筑，高台上建起小楼，颇为古色古香。油漆俱已剥落，却还可看出飞檐雕甍的模样。一个槐树虫在绛初面前悬着，玮玮立刻勇敢地向前开路。”这些描写似乎是动态空间了，突出了玮玮的勇敢，但它们更明显的作用也许是拖慢叙事的节奏，因为过多的空间描写使时间次序中断。

在小说的情节叙事里，碧初回方壶帮进步学生焚毁文件，本来是一个较为紧张的情节。但叙述者仍有闲暇写道：“夹道树木已落尽叶子，路面扫得干净，连路边杂草也拔得精光，小溪近岸处结了薄冰。”直到“快步走向厨房小院时，觉得从秦家移来的荷包牡丹，也已经枯萎了。”整整两个自然段的沿路景物。最后要挖文件了，还不忘描写枯萎的荷包牡丹。再一次证明，当空间被广泛描述时，时间次序的中断就不可避免了。

显然，宗璞无意在一个因果叙事链中增添各种悬念、情节、机遇、起伏，她真正的兴趣，可能在于通过回忆的纪实，丝毫不错地或是客观真实地将历史还原呈现出来，在此过程中，达到某种文化史的旨趣。例如“荷包牡丹，也已经枯萎了”这个细节，是对之前碧初从秦家移来荷包牡丹的续写，抒发一种家园破败的情感；于读者来说，以为紧急处理学生掩埋的文件必须雷厉风行，叙述不能拖泥带水。叙述者在此与一般读者的阅读期待交错了。而作者的读者，也许能够理解此处的妙处：中国注重宇宙和个人在自成一体的生活背景上融合。“荷包牡丹”上寄托着孟家人的家园情怀，这个审美的精神需求，也即文化需求，正是作者所代表阶层的习性和品味。相似的例子还有吕清非老人的死，这个悲壮的情节是《南渡记》中最有份量的情节了。但吕老人死后，叙事却陷于入殓、上香、化纸钱，写了一页半。对作者来说，这些死后的礼仪，也即文化上的意义是更需要呈现的内容。

宗璞对描写景物历来深为钟情。她年轻时最喜欢的两位作家之一哈代（另一位是陀斯妥也夫斯基），就是写风景的大师，对宗璞产生过深刻的影响。哈代小说中的景色、景物描写，每每与他的叙事紧密嵌合在一起，起到了用风景衬托叙事、表达情绪的绝妙作用。宗璞亦对风景非常热爱，自称“改不了山水旧癖、烟霞痼疾”。宗璞后来又对曼斯斐尔德深有研究，而“曼是写景的能手”。她概括曼氏的景有“眼中景，心中景”。早在《红豆》时期，已见宗璞写景的精湛表现。她曾说：“《人间词话》有云，昔人论诗词有景语、情语之别，不知一切景语皆情语也。不止诗，小说也是如此。”可见，写景对宗璞具有的写作发生学上的意义。她极擅通过景物描写，寓情于景、情景交融，达到“天人合一”的叙事境界。

除了景物表现是作者的艺术特色之一，宗璞在小说中还善于制造气氛、烘托情绪。正如她评价曼斯斐尔德的小说：“她不是靠故事，而是靠情绪，情绪造成气氛，透入读者万千毛孔中，所以戴其斯称她的小说为意象文学，而诗，正是意象文学。”某种意义上说，这也是宗璞对小说的诗意追求。这可以用来阐释为什么宗璞写碧初处理学生文件，会有大段的庭院描写。这些描写的本意浸透着作者对方壶的深深眷恋，她通过各种意象，来抒发有家不能回、任凭家园破败的伤感情绪。

宗璞对曼斯斐尔德也是有着客观的评价的，肯定的同时，也认为：一方面表现出细致、抒情的特色以及和诗的血缘关系，一方面也表现了视野狭窄的缺陷。如果没有《西征记》，《野葫芦引》也许也会堕入“视野狭窄”之讥。幸好在《西征记》，宗璞令读者领略到作者写作史诗性大作品的气度与视野。《西征记》虽然有些地方残存“报告”的痕迹，但终于走出了封闭的校园空间，走向了战火纷飞的滇西战场，因而成为内容最丰富、最生动的一记，是四记之“转”，可谓之高音华彩部分。

①“时空体”概念，是巴赫金在《小说的时间形式和时空体形式——历史诗学概述》（《巴赫金全集》第三卷，河北教育出版社，1998 年版）中提出的，原文的概念解释较为分散，故本文采取了苏珊·斯坦福·弗里德曼的援引。

②[俄]巴赫金著：《小说的时间形式与时空体形式》，载《巴赫金全集》（第三卷），白春仁晓河译，河北教育出版社1998 年版，第275 页。

③[英]苏珊·斯坦福·弗里德曼著：《空间诗学与阿兰达蒂—洛伊的〈微物之神〉》,载《当代叙事理论指南》，申丹等译，北京大学出版社2007 年第1 版，第208 页。

④[俄]巴赫金著：《小说的时间形式与时空体形式》，载《巴赫金全集》（第三卷），白春仁晓河译，河北教育出版社1998 年版，第279 页。

⑤[法]达维德·方丹著：《诗学——文学形式通论》，陈静译，天津人民出版社2003 年第1 版，第65 页。

⑥［荷兰］米克·巴尔著：《叙述学：叙事理论导论》，谭君强译，中国社会科学出版社1995 年第1 版，第108页。

⑦宗璞：《北归记》，人民文学出版社2019 年第1版，第264 页。

⑧宗璞：《南渡记》，华艺出版社1996 年第1 版，第9页。

⑨宗璞：《南渡记》，华艺出版社1996 年第1 版，第142 页。

⑩宗璞：《东藏记》，人民文学出版社2005 年第2版，第97 页。

⑪ 宗璞：《东藏记》，人民文学出版社2005 年第2版，第97 页。

⑫ 宗璞：《南渡记》，华艺出版社1996 年第1 版，第213 页。