大历史、大意象、大情怀——评舞剧《张骞》

□ 王 俊

舞剧《张骞》剧照

有形的历史事实渐渐远去，无形的历史精神不断地被后人诠释、丰富和升华。2021年10月27日，由新疆维吾尔自治区党委宣传部、文化和旅游厅联合出品的大型舞剧《张骞》首演。舞剧取材于公元前139 年（西汉建元二年），汉武帝为联络月氏抗击匈奴，命张骞持汉节，率领一支百余人和平使团从长安出发，出使西域。这一事件有着极为深远的历史意义，著名历史学家阿诺德·汤因比说：中国人在漫长的历史中已经证明了，依靠文化和文明的力量，可以将亿万人民根据文化情感纽带的联系而组织在一个以天下主义和世界主义为文明基准的国家。在汤因比眼里，中国是真正的“文明国家”，这里的文明既含有古代文明帝国之意，也含有文化情感纽带深刻联结之意。汤因比最终的论点是，一个历史上一直是和平主义和世界主义为取向的文明，也将在21 世纪成为全人类的共同精神财富。

《论语·季氏》云：“夫如是，故远人不服，则修文德以来之。既来之，则安之。”汉朝正是通过张骞凿通西域，开辟了“丝绸之路”，彰显出中华文化对周边地区持久的影响力、感染力、辐射力，从而把当时的中华文明与中亚西亚欧洲的几大文明联系在了一起，开启东西方商业经贸交流，由此人类文明的历史翻开了新的一页。19世纪德国地理学家李希霍芬将汉代张骞开辟的这条商贸之路命名为“丝绸之路”。作为凿通西域的第一人，在世界历史上张骞具不可替代的地位。

舞剧《张骞》秉持“大事不虚、小事不拘”的艺术创作原则，克服舞剧“长于抒情、短于叙事”的短处，扬长避短，不断强化提升舞蹈本体的象征和意象表达，通过一系列的意象表达，构建强烈的戏剧冲突，推动剧情发展，揭示人物内心世界，充分地体现了作品的思想性和艺术性，让所有的历史生活元素在舞台上立体地呈现表达出来，做到简约而不简单，意象而不抽象。舞剧《张骞》可分为《授节》《守节》《传节》《使节》四个篇章。剧中围绕着具有历史符号意义、代表国家意志的节杖，把复杂的剧情删繁就简，运用一系列凝练的象征和意象符号，让历史人物命运置身于更广阔的社会视野和历史背景下。

张骞出使西域的背景：位于汉朝北边的游牧民族匈奴日益强大，对汉朝边境侵扰不断，匈奴成为汉朝面临的迫切威胁，汉武帝欲联络同样是游牧民族但已迁徙到汉朝西边的大月氏，与大月氏结成政治联盟，共击匈奴。《汉书·张骞传》：“道必更匈奴中，乃募能使者。骞以郎应募，使月氏，与堂邑氏胡奴甘父俱出陇西”。汉武帝招募出使西域的使者，张骞以郎官的身份应召，持节杖出使大月氏，与匈奴人甘父一起出行河西走廊。舞剧一开始呈现在观众面前的是汉朝盛大威严的授节仪式，授节传递出汉武帝的雄心壮志。

具有国家意志意象的节杖，赋予了使者张骞神圣的历史使命。围绕着张骞出使的节杖，剧中不同历史人物对节杖有着不同的情感趋向：在汉武帝那里它寄托着对张骞出使西域的期盼和希冀；在匈奴王的眼里它是肉中刺眼中钉，是汉朝对匈奴的斗争；在匈奴公主眼里，它在张骞的心中的地位甚于爱情；在张骞和甘父眼里它是大汉赋予他们的历史使命；在西域各城邦的眼里它是大汉威仪和文明的象征，更是他们摆脱匈奴奴役的寄托。

舞剧《张骞》剧照

于是匈奴王把匈奴公主嫁给张骞，百般利诱张骞，令其易帜，但终究没能改变张骞的志向，匈奴王恼羞成怒折断张骞的节杖逼其就范，匈奴公主以死相逼想从张骞的节杖那里挽回爱情，西域各城邦的百姓渴望追随张骞的节杖，向往着大汉的文明气象。当匈奴王把有形的节杖折断的时候，无形的节杖时刻在张骞心中。他毅然把折断的节杖接好继续前行，甚至以胡杨的枝干为节杖昂然前行！让千年不倒的胡杨精神和代表国家意志的节杖融为一体，光照千年。

张骞持节冲破了匈奴的层层阻隔到达西域各城邦，见识了各色风土人情，和当地的城邦友好往来，走出了一条和平之路。《汉书·张骞传》记载：“大宛闻汉之饶财，欲通不得，见骞，喜，问欲何之”。一个“喜”字透露西域各城邦对汉朝向往和期盼。但是慑于匈奴的强大，西域各城邦“殊无报胡之心”。舞剧中西域城邦“夏马”实为《汉书》中的“大月氏”，《汉书·张骞传》中记载的“立其夫人为王”指的就是夏马的女王，这是符合历史事实的。当张骞在“夏马”用中医针灸治好小王子的重疾，赢得了西域百姓的心，众人欢庆，西极天马与胡旋舞齐飞，中原文化与西域歌舞在交流中不断升华融合。由此也反映了中原文化与西域文化的源远流长。

笔者认为，如果在剧情一开始设计蜀布融入到张骞出使西域的情节中，把张骞的母亲临行前送给张骞的红盖头换成蜀布，张骞把母亲给的蜀布，作为定情之物送给了匈奴公主，最后张骞在“夏马”发现女王手持邛竹杖，蜀布盖在病重的小王子额头，通过加入蜀布、邛竹杖这样新的情节设计把张骞、匈奴公主、夏马女王三者关系联系起来，这种各民族之间自然而然、不期而遇的深层次文化交流，会让剧情中汉朝和西域各城邦的文化融合更加深化。

另外，红盖头这一习俗出现在南北朝时期的齐朝，南北朝的宋齐以后这个风俗一度消失，但在宋代这一习俗又重新盛行，并且宋代婚礼中的男子也一度戴上遮脸的花胜，宋代以后我国女性出嫁带盖头的习俗一直延续。而汉朝时期盛行汉族婚姻的习俗是结发夫妻，一种象征夫妻结合的仪式。当夫妻成婚时，各取头上一根头发，合而作一结，男女双方结为：汉朝苏武《李陵录别诗》二十一首之五：“结发为夫妻，恩爱两不疑”。由此可见在张骞和匈奴公主的感情戏里不妨把红头盖换做结发这样情节设计，用蜀布包裹起结发珍藏在张骞的身上，这样符合西汉时期风情风俗的史实，同时更加丰富蜀布在文化交流交融和亲情、爱情、友情的意象表达。

亚里士多德说过，一桩不可能发生而可能成为可信的事，比一桩可能发生而不可能成为可信的事更为可取，因为可能有许多事违反可然律而发生。换言之，在戏剧的选材上，内在的必然性和可能性，比已发生的事实现象重要的多。这也是莱辛提到的，人物性格的内在真实性，比历史上的确实存在更重要。《汉书·张骞传》记载：“径匈奴，匈奴得之，传诣单于。留骞十余岁，予妻，有子，然骞持汉节不失”。史书中写到张骞在匈奴娶妻是被匈奴王拘禁之后的事情，但出于剧情需要巧妙构思了张骞和匈奴公主之间感人肺腑的爱情故事，设计匈奴公主在河西走廊遇狼群，被张骞救起，这种戏剧性巧合和张骞出使西域的路线相吻合，从而构建起了强烈的戏剧冲突，推动剧情发展，揭示人物内心世界，使得张骞、匈奴公主、匈奴王之间的情感戏剧效果通过知觉联想、再造联想、情感记忆等心理功能，将他们之间一个一个连绵不断的动作复合成表情达意的语言，达到对舞剧内层意义的理解和共鸣。从与张骞稍晚时期有着相同境遇的苏武牧羊的诗句中我们可以看到，张骞与匈奴公主相濡以沫、生离死别的动人爱情故事。苏武《留别妻》：“结发为夫妻，恩爱两不疑。欢娱在今夕，嬿婉及良时。征夫怀远路，起视夜何其？参辰皆已没，去去从此辞。行役在战场，相见未有期。握手一长叹，泪为生别滋。努力爱春华，莫忘欢乐时。生当复来归，死当长相思”。剧中张骞和匈奴公主一系列的舞段彷佛就是《留别妻》诗中的一系列意象情感表达，表现了他们之间的情感冲突、性格冲突、人与环境的冲突、理想和现实的冲突、个人命运与国家命运的冲突，男女双人舞段在表现形式上不再是静止不变的艺术形态，而是连续的、递进的、反复的，甚至是激变的、焦灼的，呈现出交错反复、激烈碰撞、迂回曲折、回味悠长的情感状态。淋漓尽致地呈现出对张骞和匈奴公主的跨越时空、民族、地域的爱情，给观众以丰富的解读的可能性和联想。

舞剧《张骞》剧照

苏珊·朗格说：“艺术符号却是一种终极的意象——一种非理性的和不可用言语表达的意象，一种诉诸于直接的知觉的意象，一种充满了情感、生命和富有个性的意象，一种诉诸于感受的活的东西。因此它也是理性认识的发源地”。舞剧中采用了丰富多样的意象化、符号化的布景和道具，具有多重意象的舞台中央的机械化高台承载着强大的叙事功能，通过联想在观众眼前浮现诸如宫殿、长城、长河、落日、高山、雪峰、沙漠、戈壁、穹庐、监狱、毡房等等有意味的意象。这正是剧中舞台艺术通过艺术抽象所要达到的目的，“通过创造一个既不脱离个别，又完全不同于经验中的个别，比经验中的个别更具普遍意义，容纳更多意味的东西。达到这样目的的唯一方法，就是使创造出的东西成为虚幻的，一切实在性隐遁、排除，外观表象得以突出。说的更明确些，就是断绝这个某物与现实的一切关系，与自然脱离，与此同时使其外观表象达到高度的自我完满，成为一个不用分析解释便可直观把握的概念性形式”。剧中塑造了一幕幕将人类各种情感的本质清晰呈现出来的舞台形式，营造出一种与情感、想象、感知交融在一起的“多种心理功能的综合有机体”。整体意境的营造深得中国山水画之“虚实相生、无画处均成妙境”的精髓，“远山一起一伏则有势，疏林或高或下则有情”，远山、乔木之蕴味超旷空灵，羚羊挂角、无迹可寻，灯光效果极富中国传统水墨画色彩象征意味，飘渺、辽远、灵动的音乐情绪显得“有意无意，若淡若疏”，简约而不简单的舞台效果打造出所谓“超以象外，得其环中”“大象无形，大音希声”的艺术效果。尤其是展现从长安到西域漫长而又艰辛的路途，现有舞台的纵深很难表达和传递这种艰辛的历程，在高科技手段和现代舞美设计结合下，创作者通过艺术抽象将机械舞台与舞蹈、表演有机融合和拓展，展示张骞坚毅、忠贞、真挚、信义的优秀品格和坚定信念，达到震撼人心的视觉效果，极大地提升了剧中人物舞台表演的张力和情感。为舞剧创造了一种时空交融、意境深远的具有意味的诗性空间和“灵的空间”，成为充满魅力和意蕴的“在场呈现”的审美空间。

舞剧结尾张骞高举着用胡杨枝干裹着的节杖步履坚定地行走在西域大地上的意象让全剧具有一种崇高的历史美感。古希腊美学家朗吉努斯说：“崇高风格到了紧要关头，像剑一样突然脱鞘而出，像闪电一样把所碰到的一切劈得粉碎，这就把作者的全副力量在一闪耀之中完全呈现出来”。黑格尔更明确地说：崇高一般是一种表达无限的企图，而在现象领域里又找不到一个恰好能表达无限的对象。无限，正因为它是从对象性的全部复合体中作为无形可见的意义而演绎出来并使之变成内在的，因而按照它的无限性，就是不可表达，超越出通过有限的表达形式的”。这种崇高是有限对无限的崇敬感，正是它推动着有限不断地超越自身。沿着张骞的脚步，两千年来中华各族儿女在西域大地创造了一幕幕感天动地、气壮山河的历史伟业。公元前60年西域都护府成立，“汉之号令班西域矣，始自张骞而成于郑吉”；西域诸城邦争相遣子入侍，“慕乐中国，亦复参其典法，故常诸子当世奉汉家，不可负也”；结亲乌孙远嫁龟兹的混血弟史公主和绛宾王在龟兹地区“乐汉衣服制度，归其国，治宫室，作徼道周卫，出入传呼，撞钟鼓，如汉家仪”；刚即位的汉章帝担心班超孤军塞外下诏班师回朝时，“疏勒举国忧恐。其都尉黎弇曰：‘汉使弃我，我必复为龟兹所灭耳。诚不忍见汉使去’。因以刀自刎。超还至于阗，王侯以下皆号泣曰：‘依汉使如父母，诚不可去’互抱超马脚，不得行”；岑参诗句中“军中置酒夜过鼓，锦筵红烛月未午，花门将军善胡歌，叶河蕃王能汉语”；林则徐怀着“苟利国家生死以，岂因祸福避趋之”的家国情怀修建了造福新疆各族人民的林公渠，林公井等等。这些彪炳史册的记载是几千年来新疆各民族“共同团结奋斗，共同繁荣发展”的真实写照，彰显出映照千古的中华民族共同体意识。

舞剧《张骞》的意象经营，从“观物取象”，经“立象尽意”，再到“境生象外”，基于“思致”和“意象”的艺术外部呈现的形象，不仅仅是摹仿外物的表面的“真实”，还达到了情与理的高度融合，从而实现了最高的“真实”。这就是意象世界所要开启的真实之门，以及意象世界所要达到的真实之境。由此达到了在有限的艺术空间内追求无限丰富的意涵。追古抚今，张骞开辟的古丝绸之路打开了东西方交往的通道，促进了不同国家、不同地区、不同文化、不同历史背景人群的广泛交往、全面交流、深度交融，书写了人类文明进步的历史篇章。习近平总书记提出的“一带一路”、构建人类命运共同体体现了人类追求美好未来的共同愿望，推动文明交流、互鉴、共存、发展，使各国、各地、各民族相互理解、相互尊重、相互信任，代表人类文明进步的大方向。

①【古希腊】亚里士斯多德：《诗学》，罗念生译，人民文学出版社，2002 年1 月，P85 页

②《艺术问题》【美】苏珊·朗格 藤守尧 朱疆源译，中国社会科学出版社，1983 年版 P134 页

③《情感与形式》【美】苏珊·朗格 刘大基 傅志强周发祥译 中国社会科学出版社，1980 年版 P19 页

④朱光潜：《西方美学史》上卷，人民文学出版社1985 年版，第112 页

⑤【德】黑格尔：《美学》，商务印书馆1982 年版，第79 页