中国与伊特鲁里亚墓室壁画中的宴饮图像比较研究

王玥

[摘要] 在中西古代文明的同一艺术产物——墓室壁画中，宴饮图像的表现出现了重合，其中河西魏晋壁画墓和伊特鲁里亚壁画墓中的宴饮图是这一创作题材的代表。从内容主题、丧葬观念和社会等级等来看，二者有着惊人的相似性，同时也因文化、历史背景不同而各具特色。从画面主体人物组合来看，中国宴饮图是多样的组合形式，伊特鲁里亚宴饮图是单一的组合形式。从表现风格上看，前者是质朴、端庄、形神兼备的，后者是欢快、热烈、自由和谐的。从图像组合上看，中国宴饮图像包含乐舞、庖厨等，这些图像并不对立于宴饮图，而是建构于国家的宗教礼制下。伊特鲁里亚宴饮图像组合中除宴饮场合外最多的就是乐舞场合，并没有强烈的礼仪规范内容。

[关键词] 宴饮图 艺术特征 墓葬仪式 图像比较

世界范围内规模较大的壁画墓主要集中分布在中国及周边地区、地中海沿岸以及中美洲。中国墓室壁画内容丰富，延续时间长且一直没有中断，艺术水平高超的同时影响力也很大。有关中国墓室壁画的研究已经自成体系，成果丰富。在西方，古罗马文明之前还有一个特殊而繁荣的文明——伊特鲁里亚文明。有关这个文明的所有考古材料大部分来自墓葬，关于其墓室壁画的考古成果更是令人惊艳。值得注意的是，中国和伊特鲁里亚都出现了以宴饮为表现题材的墓室壁画，单就壁画题材本身来说，呈现出相似的文化意识形态。

一、伊特鲁里亚墓室壁画中宴饮图像的特征

虽然伊特鲁里亚艺术是古罗马艺术的重要来源和组成部分，但是“罗马人依照他们对待邻里的一贯方式，将他们彻底清除掉了”[1]。曾经灿烂的文明如今几乎不留痕迹，这是伊特鲁里亚文明史料稀缺的重要原因之一。伊特鲁里亚文明最伟大的遗产之一就是在他们的许多重要城镇发现了精美的壁画墓。尤其是塔尔奎尼亚、切尔维泰里、丘西和武尔奇的墓葬，其中的壁画非常出色，描绘了伊特鲁里亚神话以及日常生活中生动多彩的场景。由于后人对伊特鲁里亚人的生活居所、日常生活方式等知之甚少，这些墓室壁画成为对这一失落世界的诱人一瞥。

伊特鲁里亚墓室中的许多壁画取材于日常生活，宴饮是其中常见的图景，表现的是墓主人与亲朋好友一同享用美酒佳肴的场景。结合墓中陪葬的实用器皿与贵重的奢侈品判断，伊特鲁里亚人有着强烈的来世信仰，他们希望在彼岸延续逝前的生活。宴饮图中，男女一同欢饮享乐，侧面印证了在伊特鲁里亚社会中，女性的地位较之同时代大部分其他文明更高。

塔尔奎尼亚作为伊特鲁里亚最富饶的城镇，墓葬遗迹最为广阔、丰富。在公元前6世纪里，伊特鲁里亚文明达到巅峰，在塔尔奎尼亚出现了第一批壁画墓。塔尔奎尼亚的蒙特罗齐古墓群中共发现了6000多座陵墓，其中200多座为壁画墓，只是現在对外开放的陵墓不足30座。塔尔奎尼亚最早的墓葬是长方形的凿岩墓室，墓室中涂漆以复制真实房屋的建筑特征。伊特鲁里亚神话中的人物或其他元素通常绘制在墓室顶部附近的柱子上或是壁画的宴会场景中。后来的墓室中出现了假门，墓室壁画的场景覆盖了整个墓室的墙壁。在塔尔奎尼亚的所有壁画墓中，利奥波德家族墓因保存了大量的壁画而成为塔尔奎尼亚最具代表性的墓室之一。此壁画墓的建造时间大约为公元前480年至前470年，墓室顶部的石板以抽象几何图像作为主要装饰。

那些晃动着长舌头的斑豹，那些漂浮来去的海马，那些被撕咬而瑟瑟发抖的小鹿，一旦闯入你的头脑，便再也不会消失了。波浪起伏的海面上，一个男人以完美的姿势从高处跳下。在他身后的悬崖上，另一个人正在攀岩而上。还有那些斜卧在躺椅上、满脸胡须的男子，他们是怎样举着那枚神秘的鸡蛋啊！那些梳着锥形发式的女子，是如何热切地前倾着身子，带着那种我们无法理解的温柔。那些光着身子的男仆们，欢快地弯身去取酒……就好像是，有一条强大的生命之河在他们的体内流动。他们从那个更深的隐秘处汲取了一种生命力，而蹚着虚浅之水的我们，却在那里遭到了排斥。[2]

1927年，英国作家劳伦斯在参观了塔尔奎尼亚的壁画墓群后，写下了上面这些生动的文字，其中就包括了对利奥波德家族墓的描述。利奥波德家族墓（3.52m×3.3m×2.16m）由一间单独的墓室组成，在1875年的一次挖掘活动中被发现。利奥波德家族墓又被称为“豹墓”，起初还因误导性命名被译为“雌狮之墓”。然而实际上，墓室壁画中只有两只彩绘黑豹。它们分别位于一棵树的左右两侧，嘴巴张得很大，长长的舌头呈波浪线状伸出，周围布满树枝。墓室中的动物形象通常具有超自然的力量，带有隐喻功能，既是坟墓的守护者，也是死者的守护者。它们在死者死亡的那一刻便开始释放力量，通过这种方式来引导死者的灵魂前往冥界。

（一）墓室顶部

利奥波德家族墓的墓室为双坡屋顶，两坡饰有平行排列的白、红、绿、灰棋盘格，中央横梁两侧以同色直线为界，中间绘制一连串有规律的红色与绿色同心圆圈。墓室顶部壁画由几何图案构成，绘制成类似帐篷织物，暗指伊特鲁里亚人早期使用帐篷盖住死者的做法。至于豹子，则是伊特鲁里亚艺术中的普遍图案。

（二）墓室右壁

这里描绘了三名身着传统 Tebenna（按：伊特鲁里亚文化中的典型服饰）的人物。最左侧的青年右手拿着盛酒器，左手弯曲举起，在向前行走的过程中转身看向身后两位乐器演奏者，仿佛是在为他们引路。中间的演奏者身着黄蓝相间的衣裙，手中演奏的是伊特鲁里亚人非常喜爱的一种乐器。这种乐器吹起来需要一定的技巧，因为演奏者的每只手都要用来控制它。[3]右侧的演奏者则左手拿着竖琴，右臂向下弯曲作插腰状，右手似拿一物，不过由于画面腐蚀、破损严重，这位演奏者的具体行为已经分辨不清。此人身穿镶有绿色和黄色边缘的红色长袍，与最左侧青年的服饰类似，露出右胸及右臂。

（三）墓室中壁

在伊特鲁里亚的任何一座坟墓中，中间墙壁上的壁画永远是最重要的。利奥波德家族墓的中壁壁画描绘了酒宴上三对头戴花环的夫妇，他们正成双成对地坐卧在一起饮酒。画面还描绘了手握工具的侍者和拿着酒壶的裸体侍酒者，两人分别立于床榻两端。画面中的三位男主人肤色黝黑，上身赤膊。三个女主人中有两个是金发，一个是黑发。她们的肤色要浅得多，穿着优雅精致的衣服。在这个场景中，最右边的男人衣着华丽，右手托举着一枚象征永恒的蛋。蛋的象征图像在塔昆尼亚的“盾牌之墓”中同样出现过。图中女墓主正将鸡蛋递给其丈夫，也就是男墓主。從墓主人夫妇的面部刻画中不难发现，在人物形象的塑造上，伊特鲁里亚人借鉴了古希腊的审美范式与表达手法，“从前额到鼻尖勾勒一条光滑的弧线，眼睛大，嘴唇小而丰润，下巴圆而结实，头发中分向两边梳。用黑色剪影或者线条勾勒人物的脸部”[4]。

利奥波德家族墓中所有壁画中的每组人物之间用植物进行了简单的分隔，既保持了单个或单组人物之间的独立性，又将整个墓室的壁画内容有机地统一起来。在人物的下方也釆用惯常的画法画了几棵树，一些树上还系着布条，人物之间的树木装饰与古代埃及园林中的表现相类似，带有种植园的特征，植物与人物一起被纳入一个平视的视觉透视空间中。[5]

除了利奥波德家族墓的壁画描述了伊特鲁里亚精英阶层的宴会场景，采取类似做法的还有著名的盛宴之墓（按：该墓原名“餐厅之墓”，劳伦斯将之改为此名）。盛宴之墓的主题与利奥波德家族墓相同，两者门楣的布置也很相似。不过，它们在艺术上却有着不同的地方。盛宴之墓的中壁即最主要的场景已经被严重破坏，好在后人绘制出了复原图。在这幅壁画中，主人、客人与仆人的形体差别更加明显。我们不难发现，不光是墓主人夫妇，凡是酒宴的参与者均以半躺半倚的姿势出现，只是床榻和人数不同而已，而赴宴者与仆者的主要区别则在于主人与宾客的形体比后者要大一些，这显示出主仆的不同社会地位。躺椅脚下的家畜给这个场景带来了乐趣。相比而言，两侧墙面上的壁画保存得更好。在利奥波德家族墓中，人物是由小树隔开的，但在盛宴之墓中，艺术家根据这一传统特征加入了新的想象。他改变了树与树之间的空间，并在树下画上各种小动物。青年和少女交替出现，舞者跟随吹奏者的脚步向前行进。盛宴之墓中，这些人物都被注入了一种流畅和谐的活力，甚至上升到了狂喜的程度。

通过对上述两处壁画墓的特征进行分析，我们发现在伊特鲁里亚宴饮图像中，男性和女性人物的皮肤颜色有所差异，其中深色用于男性面部和身体，浅色用于女性。造型绘制的程序是先用黑色的线条勾勒轮廓，然后再填充色彩。均匀的黑色外轮廓线以及平涂的手法使得所有的人物形体扁平，失去了三维立体的效果。植物和花卉等自然元素被大量用于表现外景的场景中。壁画内容同样反映出伊特鲁里亚女人拥有和男人一样的地位。她们不仅是家里的女主人，而且会担任公共职务，主持祭祀活动。伊特鲁里亚男人也毫不掩饰对爱人的尊重和爱意，他们总是成双入对地出入宴会。女子的陵墓和陪葬品也毫不逊色于男子。这一点与古希腊、古罗马极为不同。

值得注意的是，在这些画面中，无论男女，侧面造像都表现得十分准确和成功，这与古埃及绘画和雕塑中常用的造型模式——上半身和眼睛被刻画成正面的，人的腰部以下以及双脚和头部被表现成侧面的，也就是“正面律”的艺术手法相符。整个场景中，墓主人与宾客、演奏者和侍从都摆出了较为夸张的动作和手势。色彩方面大胆运用了赭、绿、黄、蓝等亮色，不仅没有破坏壁画的整体性，而且加强了画面的欢乐气氛。

二、中国墓室壁画中宴饮图像的特征

中国汉代壁画墓中有关宴饮主题的壁画有着清晰的发展脉络。新莽时期之前，墓室壁画中对现实世界的描绘并不常见。目前己发掘的西汉前期壁画墓有两座，即广东象岗山西汉南越王墓和河南永城芒山柿园汉梁共王墓，其中的壁画都没有涉及现实社会的生活情节。到了东汉后期，描绘现实生活的壁画内容比重增加，宴饮图像成为墓室壁画重要的题材之一。当时墓室壁画中的宴饮图像数量较多，描绘繁简不一。到了魏晋时期，关于墓室壁画的题材更加丰富多样，涉及农耕畜牧、狩猎活动、车马出行、自然环境、宴饮活动、祥瑞图等。其中宴饮题材所涵盖的内容场面宏大、人物众多，包含宴饮、乐舞、庖厨等，真实地再现了当时主流社会的生活场景，反映出魏晋时期成熟的礼仪制度、丧葬观念、饮食文化及绘画技巧、风格等。

河西走廊地区壁画墓中宴饮题材的画像砖在这一时期最为典型，其中嘉峪关新城魏晋墓群的砖画有汉画遗风。嘉峪关新城魏晋墓群位于甘肃省嘉峪关市东约18千米处的新城镇，墓室陈设绝大多数是一砖一画的形制。六个壁画墓中共有着色砖画600多幅，根据内容可分为两类，一类表现屯营和屯垦，一类表现坞壁组织和墓主人的生活。这些小幅壁画是在一块（按：少量在半块）砖面上用刷得甚薄的含胶白垩土作底，后用土红色起稿，再用墨线勾勒定稿。画面用色较为单纯，以墨、赭石和朱红为主，色边与画面成一体。这些壁画大都是一幅只表现一个内容。六号墓、七号墓在一排砖面上连续作画，组成一个完整的内容，形制类似长卷横幅画。根据内容不同，壁画的位置安排呈现出一定规律。这些砖画中，宴饮图像数量庞大，题材完整丰富，在吸收了中原文化的同时极具地域特色。

嘉峪关新城魏晋墓群中有一类砖画为夫妇或主宾对坐宴饮图，表现内容是人物跪坐于榻上宴饮。地上铺筵加席，主宾绕席坐于榻上是古代中国日常饮食的一种方式。嘉峪关新城魏晋墓群六号墓中室西壁上层一幅砖画刻画了主宾对坐宴饮。画面中，左侧戴帽男子戴帽坐于榻上，双手交叉放在胸前。人物中间放置圆盘、杯具和食物，右侧一人以同样姿势对坐，单手高举一叉状物，上面似串有肉块。嘉峪关新城魏晋墓群七号墓中夫妇对坐宴饮的场景较多，往往是墓主夫妇以大致相同的姿势对坐饮食，男子戴帽，女子束发髻，皆着长袍，面容清瘦，中间放置餐具与食物。

另外，嘉峪关新城魏晋墓群七号墓中还有二男对坐宴饮图。从画面中人物的造型特征来看，左侧留有胡须的应是一位长者，右侧面容清秀、面相饱满的应是一位青年，二者的关系尚待考究。他们一边饮食一边交谈，右侧青年谦卑地举起饮具似为敬酒，画面显现出和谐的气氛。中室西壁上层还有一幅一男二女宴饮图，人物形象基本类似，左侧男子形象在此墓之中多次出现。他与右边两位并坐的女子正在交流，她们或许是墓主人的妻妾。

嘉峪关新城魏晋墓群中除宴饮图外还绘有庖厨图。画面中，一位女子在灶前烧火做饭，身后置一大盆，左上方悬挂著厨具。此外还有乐伎图。画面中，两位男子头戴帽，席地而坐，一位弹阮咸，一位吹长笛，中间置酒具。

这些图像在表现手法上继承了先秦以来的造型艺术风格和特征，强调以线塑形，通过运用线条来淡化造型细节。以上宴饮图的艺术神韵主要是通过线条的节奏来充分表现的，这些线条流畅自然、厚重古朴，形成了一种端庄、质朴、飘逸的视觉美感。

这些图像中的人物造型虽然简约，但形神兼备，极好地体现出了画面人物的生命力与立体感，展现了当时中国工匠高超的艺术表现力。同时，这些宴饮图的色彩也极具感染力，强化了画面情节，烘托了画面气氛。墓室壁画中宴饮图的设色以赭石和朱红为主，用色单纯，色彩的总体效果简洁、明快、单纯。

总体来说，画像砖在设色时多采取先勾线后填彩的画法。这是中国画一直沿用的传统画法，与伊特鲁里亚壁画有着异曲同工之妙。

我们通过对比的方式可以观察到，中国墓室壁画宴饮图像中的人物造型通过线条粗细变化呈现出了立体效果，整体画面明快简洁，设色统一，内容表现的是墓主人生前的日常宴饮活动，再现了当时的礼仪制度、丧葬观念和饮食文化等。

三、中国与伊特鲁里亚丧葬仪式的异同

中国与伊特鲁里亚墓室壁画宴饮图像的比较研究，植根于对两大古老文明发展的认识。通过上文分析，二者在丧葬仪式、丧葬观念、宗教信仰以及社会价值形态上体现出相似性与差异性。

艺术史家潘诺夫斯基提到，比起埃及人，伊特鲁里亚人可能更受死亡的困扰。因为他们无论在哪里定居，首先要做的就是建立两座各自独立的城市：一座是生者之城，一座是亡者之城。亡者之城建在地下或半地下，由一块“幽灵之石”封住洞口，每年庄重地开启三次，同时还有象征性的防御工事围绕着亡灵之城，且陈列布置极尽光辉之能事。伊特鲁里亚人认为，墓主人应该根据社会地位和功绩受到尊重。在墓主人死亡的那一刻，一系列丧葬行为被引发，人们必须通过采取一些措施来引导墓主人的灵魂前往另一个世界。最早的伊特鲁里亚人多为火葬，骨灰会被装入瓮中埋于地下。随着社会发展和阶级分化，墓室形制出现变化，贵族家庭通常会选择在城市之外的火山岩上凿出墓穴，将死者的尸体或骨灰送入墓穴后，再在墓地外举办一场盛大的宴会，最后用巨石将墓门永久封住。因此，在伊特鲁里亚的墓室壁画中最常出现的主题就是宴饮。

古罗马作家塞内加说：“我们（古罗马人）和伊特鲁里亚人差异重重……我们认为云层相撞产生了闪电，然而他们却坚信云层相撞的目的就是产生闪电。他们相信万物有灵……相信一件事情的发生是为了产生一个结果。”[6]伊特鲁里亚人信奉宗教，热衷于占卜，观察雷电和飞鸟是他们最常用的占卜手法。他们极其敬畏死亡，将葬礼视作除祭祀神明以外最重要的仪式。伊特鲁里亚人认为人死后灵魂不灭，会在地下继续生活，故而厚葬成风。他们在墓室壁画中多刻画墓主人生前的生活，内容题材既有歌舞酒宴，又有渔猎、摔跤、车马行列、动物花草等，生活气息浓厚，基调明朗乐观，整体意趣横生。[7]

在中国，东汉、魏晋时期“事死如事生”的丧葬观念对后世影响很深，工匠们致力于完成生者的寄托，为墓主人营造一个与世间生活相仿的独立空间。嘉峪关新城魏晋墓群六号墓中室东西两壁上分别绘有男女墓主宴饮图。墓主及宾客形象被置于各层中部，两侧绘有进食侍奉队伍。上、中、下三层内容按照墓主晚年、中年、青年的顺序排列，既表现出宴饮实际场面的宏大、宴饮流程的复杂、参与人数的庞大、食物种类的繁多等，又表现出空间形象及门类层次的纷繁有序——一砖一画独自成立，由多砖组成一画，层次有序。魏晋墓室壁画将宴饮的完整仪式附于每一个独立的砖面上，营造了“事死如事生”的地下世界。在魏晋时期，丧葬习俗已经形成了一套完整的程序，内容极其丰富。

伊特鲁里亚人通常过着自由的生活，重视物质享乐，妇女的地位比希腊的妇女地位更高。这一特点影响了他们墓室壁画的绘饰风格。在题材方面，伊特鲁里亚人关心世俗生活，是典型的享乐主义者。他们的艺术创作主要围绕着世俗生活展开。总体而言，伊特鲁里亚人赖以生存的社会土壤、文化结构、生活习俗与我国有着很大的差异。伊特鲁里亚人对死后的世界有一种畏惧和恐慌的心理。在伊特鲁里亚盛期的墓室壁画中，大多以单纯、质朴的绘画语言反映墓主人的宴饮游乐活动，以此冀望死者能够顺利地进入来世。其墓室壁画的装饰性主要体现于对抽象几何纹样的大量运用。另外，他们也常常使用植物、风景素材装饰画面。在伊特鲁里亚墓室中，墓主人夫妇所处空间基本都位于整个图像的核心位置，被视作每套图像内容中最为重要的部分。这种现实世界里的关系模式也被营造死后世界的工匠们严格地遵循着。

中国嘉峪关新城魏晋墓群是在汉代墓葬基础上发展起来的。魏晋时期，河西走廊地区富庶安定，壁画墓在一百多年的时间内保持了长期的兴盛。魏晋时期的河西壁画墓与中原地区的汉墓表现出很强的一致性，各类壁画的题材内容没有超出中原墓室壁画的内容范畴。现实生活题材是自东汉以后出现在中原墓室壁画中的主要题材。表现墓主人宴饮、出行等场景的图像都出现在河西地区的魏晋壁画墓之中。由此说明，在两汉时期，墓葬壁画升仙题材和现实生活中的宴饮题材特点己经形成。

小结

通过比较发现，中国与伊特鲁里亚墓室壁画在题材内容上体现出惊人的相似性，即对宴饮题材的热衷。从宴饮图像的位置来看，二者都处于壁画墓的重要位置，体现出墓主人及当时的主流社会对宴饮题材的重视。在丧葬意识方面，二者都秉承着“事死如事生”的观念，且无论从人物、场景的构图布局还是表现的内容主题来看，均彰显着社会等级色彩——无论在哪个壁画墓中，凡是墓主与侍从存在于同一个画面，墓主的形象常常被刻画得比较高大，而侍从往往显得瘦小。

不过，笔者经过深入分析后，认为二者实际上还是存在较大差异。从画面主体人物组合来看，中国墓室壁画中的宴饮图分为多人组合、墓主人夫妇对坐组合、男墓主與女墓主分开独饮等多种组合形式，而伊特鲁里亚墓室壁画宴饮图的主体人物通常为两两组合的单一组合形式。从表现形式上看，二者有着各自的风格特征，前者质朴、端庄、形神兼备，后者欢快、热烈、自由和谐，这一点从图像色彩构成以及宴饮图中墓主人的动作姿势可以明显看出。由于礼制规定，中国墓室壁画宴饮图中的人物大部分正襟危坐，而伊特鲁里亚墓室壁画宴饮图中人物的姿势相对自由，通常为侧卧，看上去比较舒适轻松。从图像组合上看，中国墓室壁画宴饮图的内容题材包含乐舞、庖厨、进食、游戏等。乐舞与庖厨并不对立于宴饮图，它们在源头上都属于“乡饮酒礼”的一类仪礼规范，[8]体现的是国家的宗教礼制。伊特鲁里亚墓室壁画宴饮图中除了宴饮场合，刻画最多的就是乐舞场合，并没有强烈的礼仪规范内容。

注释

[1]Lawrence，D. H.& Squires，Michael.Etruscan Places： Travels Through Forgotten Italy[M].New York：The Viking Press，1932：01.

[2]周婷，李唐.一位英语作家与意大利的另类邂逅 神秘伊特鲁里亚：陵墓中的文明之光[J].世界博览，2020，（24）：66.

[3][美]戴尔·布朗，主编.伊特鲁里亚人——意大利一支热爱生活的民族[M].徐征，等，译.南宁：广西人民出版社，2002：41.

[4]同注[3]，51页。

[5][美]弗雷德·S·克莱纳.加德纳艺术史[M].褚迪，周青，等，译.北京：中国青年出版社，2007：238.

[6]中华世纪坛艺术馆，编.罗马的曙光：意大利伊特鲁里亚文化[M].北京出版社，2003：224.

[7]祝重寿.欧洲壁画史纲[M].北京：文物出版社，2000：28.

[8]汪小洋.汉代墓葬绘画“宴饮图”考释[J].艺术百家，2008，（4）：72-77+85.