论叙事的节奏和速度

张 柠

提起“节奏”，我们首先想到的就是跟音乐(旋律)和诗歌(韵律)等艺术门类相关的“声音”。这些声音在诗歌和音乐中，表现为韵律韵脚或者节拍，是可以直接感知的、“比较容易”的节奏；此外，还存在一种并不能直接感知的、“比较困难”的、需要思考和抽象的节奏，比如叙事节奏。这种节奏不是简单重复的旋律，而是一种并不直观但贯穿着整个作品的“共同统一体”。(1)英国小说家E.M.福斯特在其著名的《小说面面观》第八章“布局和节奏”(《小说美学经典三种》，方土人、罗婉华译，上海：上海文艺出版社，1990年，第335-338页)中谈到小说的叙事节奏时，将普鲁斯特的《追忆逝水年华》的叙事节奏，跟贝多芬的《第五交响乐》的旋律节奏进行了比较，认为存在一种可以直接感知的，“比较容易”的“嗦-嗦-嗦-咪-”的节奏；还存在一种并不能直接感知的，“比较困难”的，需要思考和抽象的节奏。福斯特敏感意识到了问题的实质，但遗憾的是，他只在第八章的结尾处提到这一点，并没有对那种更为复杂的节奏展开充分论述。作为一种“比较困难的”节奏，叙事节奏需要进一步展开讨论。

一、隐喻抑或科学：关于“叙事的节奏”

俄国形式主义文论家勃里克认为，“有规律的交替就称为节奏”，在一定时空条件下“各种因素进行定期重复的地方，都是节奏”，声音的交替就是音乐节奏，音节的交替就是诗歌的节奏，动作的交替就是舞蹈的节奏。但勃里克认为，“节奏”用于文学艺术，是一种比喻的用法，并不是“科学词语”，“有人试图证明艺术作品(诗歌、音乐、舞蹈)的节奏无非就是自然节奏的结果，如心脏跳动的节奏，走路时两腿运动的节奏等。我们看到，这是明显地把一种隐喻搬到科学术语里来了”。(2)奥·勃里克：《节奏与句法》，什克洛夫斯基等：《俄苏形式主义文论选》，方珊等译，北京：中国社会科学出版社，1989年，第121-122 页。显然，勃里克反对在文学艺术节奏与自然节奏和身体节奏之间建立直接的关联性。而笔者认为，这种关联性是无需证明的基本道理。勃里克认为有规律地跳脚，可以构成节奏，但跳脚留下的脚印却不是节奏，这实际是在偷换概念。跳跃的节奏属于动作的节奏；而脚印的节奏(如果存在的话)，属于视觉图像的节奏，彼此不构成相互排斥和否定关系。

著名的新批评派文论家瑞恰慈，则把节奏视为一种对反复再现的东西的“期待心理”，他同时还指出，叙事性散文中，那些能满足这种“期待心理”的节奏，要比抒情韵文中的节奏，更加模糊和更难确定；只有根据那些“曲折的变化，节奏才能予以说明”。在叙事散文中，“由期待、满足、失望、惊讶组成的和谐结构……就是节奏；……只有在期望存在的情况下，才可能谈得上惊奇和失望，而且节奏由失望、延缓、惊奇、背弃并且同样是由简单、干脆的满足构成。因此，过于简单的节奏，那些很容易‘看穿’的节奏的流畅，会变得令人腻烦或乏味，除非是有催眠般的状态介入进来，如同许多原始的音乐舞蹈以及常有的韵律中的情况样”。(3)艾·阿·瑞恰慈：《文学批评原理》，杨自伍译，南昌：百花洲文艺出版社，1992年，第118-121页。瑞恰慈在这里提到的所谓“期待心理”，从审美效果上说，的确可以成立，但是，一旦涉及心理分析，总会是主观色彩更多一些，言人人殊，难成定说。瑞恰慈对简单流畅的叙事节奏导致乏味感的批评，可以看做是站在“纯文学”的角度对通俗类型文学的批评，也是一种警示。

这里还要提及法国学者热奈特的《叙事话语》。这是一部研究普鲁斯特小说叙事的专著，详细勾勒了《追忆逝水年华》的“主角”——时间在叙述中呈现出来的话语样貌，(4)普鲁斯特的长篇小说《追忆逝水年华》，呈现“时间”在整个写作历程(写作欲望、写作困境、写作复活)中的意义。巴尔特认为，普鲁斯特讲述了一个“关于写作的故事”，是“时间使叙事者恢复了写作”。参见罗兰·巴尔特：《写作的零度》，李幼蒸译，北京：中国人民大学出版社，2008年，第109-110页。尽管不是一般意义上的叙事学，但在这一勾勒过程中，也涉及一般叙事学问题，比如叙事顺序、叙事速度、叙事频率等。在热奈特那里，叙事顺序指的是故事(事件)的时间顺序与叙事的时间(“伪时间”)顺序之关系；叙事速度指的是故事时间的“时距”(事件的时间跨度)与叙事时间的“伪时距”(作品的叙述长度或幅度)之关系；叙事频率指的是“故事重复能力与叙事重复能力的关系”。热奈特致力于将普鲁斯特小说叙事的话语样貌，放在叙事(叙述)形态与故事(事件)形态比较之中，放在叙事的伪时间与事件发生的时间比较之中，进行比较研究，以发掘其叙事速度变化的复杂多样性，发现被概要叙述所吸收的场景描写和被场景描写所改写的概要叙述，以及两者交替形成的独特叙事节奏及其美学价值。(5)热奈特对“叙事速度”和“叙事频率”等概念的分析充满洞见，但也留有余地。比如，他认为对“叙事速度”的测量是不可能的；对虚构叙事这种所谓“伪时间”时距测量的困难是 “无法解决”的。同时，详尽分析那种叙事节奏的效果，“既累人又缺乏真正的严密性”；而“叙事频率”则是一种“不够确切的提法”。《叙事话语》出版后遭到诸多质疑，热奈特以《新叙事话语》予以回应，但他认为“叙事频率”对四种叙事节奏的分析，没有招致批评，因此“没有什么可补充”。参见热拉尔·热奈特：《叙事话语新叙事话语》，王文融译，北京：中国社会科学出版社，1990年，第53、210、54、13、74-75、213页。值得注意的是，热奈特把“叙事节奏”概念，放在“叙事时距”和“叙事速度”中讨论，并认为“小说叙事的基本节奏通过概要的场景和交替来确定”。他这里所说的普鲁斯特的“概要”叙述，既是一种叙事的加速度，又是一种描写的动态感。(6)以上引文参见热拉尔·热奈特：《叙事话语 新叙事话语》，第13、61-63页。因此，叙事节奏跟叙事速度一样，也是一个表示时间和空间关系的概念，由此可知，叙事节奏跟叙事频率的反复和叙事速度的变化密切相关。

总体来看，关于叙事节奏，学界虽然早已有所讨论，但相对而言，这仍是一个较少涉及且有待深入的话题。对此少有深入探究的原因，在于人们没有深究作为形式的叙述语言节奏问题本身，而往往把这个问题有意无意地置于风格学之中去讨论。与此同时，论者对于节奏的发生学问题就探讨得更少。笔者曾经粗略地讨论过诗歌节奏的发生学及其演变问题，(7)张柠：《中国节奏与精神秘密：古诗的遗传基因与新诗的遭遇》，《现代中国文化与文学》第九辑，成都：巴蜀书社，2011年，第215-233页。但没有涉及叙事性作品的“叙事节奏”，因此，本文将继续尝试就“节奏”这个概念及其发生学问题，展开对“叙事节奏”和“叙事速度”的讨论。同时，由于叙事节奏和叙事速度实际上是一对难以截然二分的话语概念，因而本文对叙事作品的叙事速度和叙事节奏概念的分析，原则上不涉及故事(事件)与叙事(叙述)之关系的比较，只有在面对情节或者节奏的发生学问题时，才涉及事件与叙述的比较。

二、节奏：从“对人类动作的模仿”到叙事中“动作的规律”

节奏就是事物运动的规律。但节奏的表现形态多种多样。世界上的许多事物都有其自身的节奏。自然本身——季节、寒暑、昼夜、风雨；自然之中的各种事物——江河、山脉、矿物、植物、动物，都有其自足的运动规律或运动节奏，与此相关的社会历史运动，以及个人的行为和命运，同样也有它的节奏。不同类型和范畴之中的节奏(声音、图像、动作、心理活动等)，有其内在的关联性和统一性。

根据人对节奏的感知程度，可以将节奏分为：可直接感知的节奏，即在短时间之内能听到、看到、触到的节奏，比如歌唱节奏和舞蹈节奏、心脏跳动的节奏等；不可直接感知的节奏，即需要通过大脑思维，对漫长时段之内的或者极小空间之内的现象和规律，进行归纳和总结才能得知的节奏，比如沧海桑田的变化节奏、人类社会历史的发展变化节奏、经络运行或神经活动的节奏等。根据节奏与人类行为(动作)之间的关系，还可以将节奏分为“可控的”和“不可控的”两大类。宇宙、自然、世界的节奏，属于“不可控的”节奏，比如四季更替、昼夜轮回以及沧海桑田、生死枯荣等节奏。而所有与人类的个体活动或者群体活动相关的节奏，相比而言，都属于“可控的”节奏。人类在历史演进过程中发明了各种身体管理技术(生育、成长、劳动、消费、保养、治疗、休眠等)和社会管理技术(分工、合作、分配、规劝、惩罚、安抚等)，目的是希望个体生命和社会历史，能够在人类所希望的“理想”范畴之内——即按可控的节奏运行。当然，实际的情况则要复杂得多，“可控的节奏”与“不可控的节奏”之间，有着千丝万缕的联系和变化。

如果我们不仅关注节奏本身，还关注节奏的发生学问题，就会发现，人类在从事不同的生产劳动实践活动(如挑担、拉纤、打夯、抬石、农耕、放牧、赛马)之时，所发出的不同声音(各种类型的劳动号子)，以及人们在节日和休闲之时歌唱、舞蹈、呼喊(生活和生产实践的艺术化)等等，都是节奏发生的源头。不同的生活实践和劳动实践会产生不同的声音、形体节奏，伴随相应的视觉和听觉节奏。并且，不同的自然地理环境所形成的生活节奏和劳动节奏也会有所不同，比如江南丘陵地带“采茶调”与大江峡谷地区“拉纤号子”，差别就很明显。即便同一自然地理环境之中，也会因不同生活和劳动场景而形成不同的节奏，比如同属草原上的牧歌和赛马曲，差别也很明显。可见，左右着“节奏”的根本因素，还是生活实践和劳动实践过程中的人体动作乃至情绪心态的多样性和差异性。

人类在生活和生产实践中所形成的节奏，具有多样性和差异性，但可以通称为“节奏”，因此它们就必须有某种统一性或总体性。这种节奏的统一性或总体性，就是“地球引力”与人类“克服引力”两种力量较量的运动，就是冰冷而必然的自然铁律与热烈而自由的生命力冲动之间较量的节奏，就是“引力-反引力”的辩证运动。这种辩证运动，是人类生产和生活节奏的“原型”，也是个体命运和社会历史运动节奏的“原型”。简言之，“引力-反引力”就是个体活动节奏或群体运动节奏的“原型”。在这种力的辩证运动中，身体的动作，是人类在克服地球引力的实践活动中最直接、最初始的动作。正如法国人类学家毛斯所言：“身体是人首要的与最自然的工具。……人首要的与最自然的技术对象与技术手段就是他的身体。”根据性别、年龄、效益、方法等分类学标准，毛斯将人类的身体技术分为四大类：一，出生的技术与分娩的技术；二，儿童时期技术；三，青少年时期技术；四，成年时期的技术。其中，毛斯花费篇幅最多的是第四类，他将这一类又细分为七小类：①睡眠的技术，包括躺平或者斜倚等姿势；②休息的技术，包括坐着或者蹲着等姿势；③肢体动作的技术，包括滚爬、行走、跳跃、奔跑、攀登、浮游、潜水、扛举、投掷、撕扯、抓挠等动作；④照顾身体的技术，包括洗澡、刷牙、修脚等；⑤消费的技术，主要是吃和喝的技术；⑥生育的技术，包括性爱、分娩、哺乳、断奶等；⑦治疗的技术，包括治病和按摩等。(8)以上引述参见马塞尔·毛斯：《各种身体的技术》，《社会学与人类学》，佘碧平译，上海：上海译文出版社，2003年，第306、308-318页。马塞尔·毛斯，又译作马塞尔·莫斯，本文采用前译。

作为“分类学”大师兼开山鼻祖之一，(9)毛斯与其同是法国著名社会学家的舅父爱弥儿·涂尔干合著《原始分类》，这是“分类学”著作中最富启发性的开山之作之一(另一极富启发性的论述，参见福柯《词与物》的第五章以及第三章第六节，莫伟民译，上海：上海三联书店，2001年)。《原始分类》(汲喆译，上海：上海人民出版社，2000年，第73-83页)中在讨论“中国分类学”时提出了“非同质性的时间观念”，即事物存在方式的“非因果关系”(同时并置关系)是通过象征的(即比喻的和相似的)方式，复杂而精密地连结在一起的。毛斯对“身体技术”的分类，前面四大类的分类标准还有规律可循，这四类“身体技术的分类原则”，实际可概括为“随年龄增长而变化”这一种原则(“出生的技术”代表婴幼儿时期)。而细分的七小类，尽管足以让人窥见复杂多样的人类行为之全貌，但其分类学的标准不确定，甚至有些混乱，可称之为“半列举式的分类法”。这种分类方法对于后续的阐释而言，是远远不够的。因为，对于为了满足“秩序”而产生的分类学来说，列举法所提供的，仅仅是代数学意义上的秩序，而不能提供发生学和阐释学所要求的规律性的秩序。

其实，不管采用什么样的方式对事物进行分类，最重要的是，分类学标准或原则必须要统一。对人的“身体技术”的分类自然要包含各种身体的动作，将这些动作的分类，跟动作的发生学问题关联起来，有利于对动作进行更细致有效的阐释。当我们把人的身体或者肢体器官，视为一个力学装置，其力学关系就在于人的身体动作与人类赖以生存的地球的引力之间的“引力-反引力”作用。以这两种力量较量的力学关系为准则，我们就可以对成人的身体动作重新分为如下三类：

第一类：身体的臣服状态(吸引力趋于无穷大，反引力趋于无穷小)及其相应动作。即彻底臣服于地球引力的身体技术和相应的身体状态——睡眠、躺平、蹲坐、伫立、跪伏。总之，身体处于“静止”或者“假死”之中。这既是一种生命的死寂状态，也是一种没有经验变化的叙事终结状态(但可以抒情、幻想或者做梦)。但是，绝对静止的状态和死寂的状态是不存在的，静止和死寂也是另一种隐秘运动的变化形态。因为，在肢体的静止或者死寂状态之中，心脏和脉搏还在挑动，血液还在流动，经络还在运行，脑细胞还在活动；心灵还在，声音还在，灵魂和精气神还在。于是，它就催生了自己的“镜像物”，一种没有现实经验依据的类型：貌似静止实则在运动的身体状态，也就是下面的第二类状态。

第二类：身体的解放状态(吸引力趋于无穷小，反引力趋于无穷大)及其相应动作。即彻底摆脱了地球引力的身体技术和相应的身体状态——飞翔、梦境、幻想、抒情、变形等等。如果不借助飞行器，飞翔和自由漂移的状态是不存在的，只能是想象中的，或者说是肢体静止状态下思维和幻想的结果。它是自由的，但也是虚幻的。它可能是二次元或者高次元世界，但不是三次元世界。各种艺术想象或者梦境之中的变形记，打破动物、植物、矿物之间的界限，突破固体、液体、气体的限制，甚至突破三次元空间的各种束缚，都不过是幻想，是现实经验衍化为艺术经验的结果。在这里，事物与事物之间并不一定是线性逻辑的“因果关系”，而可能是一种空间并置的“象征关系”。(10)卡尔·古斯塔夫·荣格在其《象征生活》中(《荣格文集》第九卷，王永生译，北京：国际文化出版公司，2011年，第145页)指出：“一个术语或者意象，当它具有比其所指示或表示的更多的含义时，就是象征。”他还认为，“象征就是原型的外在化显现”(《荣格心理学入门》，冯川译，北京：三联书店，1987年，第161页)。法国哲学家让·波德里亚在其《象征交换与死亡》一书中(车槿山译，南京：南京译林出版社，2006年，第206-297页)讨论说，象征是一种乌托邦，它终结了“灵魂与肉体、人与自然、真实与非真实、出生与死亡”的界限，“对立词项丧失了自己的现实原则”。它们属于抒情诗歌和浪漫幻想，属于神话传说和英雄传奇。

第三类：身体的矛盾状态(吸引力和反引力处于动态平衡状态)及其相应动作。一种既臣服又试图摆脱地球引力的身体技术和相应的身体状态，类似于毛斯分类中的七小类，但我们不能再按照“列举法”来列举。这一类型的身体动作，其前提是两种力量的拉锯式较量，呈现出来的动作也是拉锯式的重复，是诸如醒眠、起伏、进出、成败、输赢、得失、哭笑、生死等重复出现的、人类的日常生活和劳动实践中的二元对立运动。而这就是人类在三次元世界和地球引力控制下的真实处境，就是“现实主义”的经验世界和“娑婆世界”，也就是人类的身体技术、身体动作、身体叙事的领域。

人类对自然和外部世界的臣服状态，是一种经验世界的“肯定”状态，它是“抒情”(赞叹)和“沉默”(空白)的根基。而试图摆脱自然和外部世界的束缚的解放状态，是一种经验世界的“否定”状态，它是神话、传奇、幻想、梦魇的根基。在直面来自外界束缚或囚禁的基础上，对解放状态的渴求和希冀，则是一种“否定之否定”状态，这是文艺复兴以来现代文学叙事的根基。正是这一根基，将人类解放渴求中的所有实践、行为、动作本身，视为具有无需论证的自足自明的价值；叙事只需要“模仿”经验世界之中人的动作；个人经验的真实与“人的真实”之间具有一致性；肯定“人的真实”是对古典时代“诗的理想”的疏离和疑问；由此，“小说家的根本任务就是要传达对人类经验的精确印象。而耽于任何先定的形式常规都只能危害其成功”。(11)P.瓦特：《小说的兴起》，高原、董红钧译，北京：三联书店，1992年，第2-8页。也就是说，人的个人经验是独特的、新奇的，不可重复的。

在上述三类身体的动作中，第三类“动作”(矛盾状态)是现实经验世界中最基本的行为模式，它必须符合“引力-反引力”这个不变的节奏“原型”，因而，它就是一个宿命(臣服的必然性)，又是一种性命攸关的救赎(解放的可能性)。符合不变的节奏的“原型”，并不意味着“彻底解放”，也不意味着“彻底臣服”。它在二者之间戴着脚铐跳舞，试图实现“变化节奏”的梦想(后面还将详细地讨论这种“变奏”的不同类型)。而所谓“变化节奏”，实际上不过是“重复节奏”的一种特殊形式而已。无论是现实中“重复”的身体动作，还是叙事中对动作的模仿，都不过是一种在第一类型(臣服状态)与第二类型(解放状态)来回摇摆的游戏，而这也正是第三种类型“动作”的迷人之处。

以上，我们从物理学(力学)出发，经过人类学或社会学(伦理学)，目的是要抵达叙事学(美学)。之所以花了不少篇幅讨论跟现实经验相关的“动作”话题，是因为现实中人的身体动作是叙事中对动作模仿的前提，对身体动作展开讨论，目标指向的是进入语言描摹之中或者叙事讲述之中的动作的“节奏”。也就是说，我们所讨论的不在于叙事作品之中的“动作”本身——这是叙事作品的内容要素，而是叙事作品的“动作的节奏”——这是叙事作品的形式要素之一。换言之，我们不是讨论人的身体“动作”本身，而是通过对身体动作的“节奏”的关注，指向“叙事节奏”。如果说节奏就是“事物运动的规律”，那么我们要讨论的就是，叙事中的“动作的规律”。

三、“重复”与“变化”：节奏即存在本身

我们要讨论叙事中“动作的规律”，就需要引入另一对重要的概念：“变化的节奏/重复的节奏”。先讨论一下“重复节奏”这种特殊类型。中国古典抒情诗歌的基本节奏，就是一种以“偶数拍”为基础的一唱三叹的“重复节奏”。(12)具体讨论，参见张柠：《土地的黄昏》，北京：中国人民大学出版社，2013年，第265-269页。这是一种抒情的形式，也是一种从纯粹的“形式”角度，对“引力-反引力”的宿命式的认同。这是从“抒情”的角度看。如果从“叙事”的角度来看问题，就可以发现，这种“重复节奏”，表面上看好像是在客观陈述(铺陈)，其实在其深层隐藏着一种个体从“理想状态”进入“现实状态”的无奈和创伤性记忆，或者说是对这种“创伤性记忆”的一种特殊的缓解方式。精神分析学家证实了这一点。

精神分析大师弗洛伊德在其后期著作《超越唯乐原则》一书中，分析了一个跟“重复节奏”相关的典型案例。案例的主角是一个出生18个月的孩子，每当他跟自己的母亲分别时间过长的时候，他就开始做一个他自己发明的游戏。弗洛伊德是这样描述的：

他常常喜欢把凡是能拿到手的小玩意儿扔到屋子的角落里，扔到床底下等这一类地方。……他一边扔东西，一边口中还要拖长声调喊着“噢-噢-噢-噢”。同时脸上带着一种感兴趣和满足的表情。孩子的母亲和笔者都认为，这不是随随便便的叫喊，而是代表德文“不见了”这个词的意思。……他所有的玩具唯一的用途，就是用来玩“不见了”的游戏。……这个孩子还有一只木制的卷轴，上面缠着一根绳子。……他抓起系在木轴上的绳子，提起木轴然后熟练地将它扔过……小摇床的栅栏，使木轴消失在小摇床里。与此同时，他嘴里喊着“噢-噢-噢-噢”。然后又抓着绳子把木轴从小床里拖出来，嘴里还一面高兴地叫着“嗒！”[“在这里”的意思]于是，这就构成了一个完整的游戏——丢失和寻回。

弗洛伊德所描述的这个孩子在重复一个动作：把玩具丢到角落里，然后再捡回来。而弗洛伊德认为，这个重复动作及其伴随的“噢-嗒”喊叫声是一种故事的叙事结构，表示母亲“不见了-回来了”“消失了-出现了”“失去了-得到了”。并且，这个“噢-嗒”叙事，就是孩子跟母亲分离导致的创伤性事件的复制和替代。弗洛伊德认为，这个游戏(叙事)对于孩子而言，是具有象征意味的，它构成了一种排遣由于母亲缺席而产生的焦虑的叙事结构。(13)弗洛伊德：《超越唯乐原则》，《弗洛伊德后期著作选》，林尘等译，上海：上海译文出版社，1986年，第11-15页。也就是说，这一游戏过程，就是伴随母亲离开/回来这一事件而产生的创伤/修复的虚拟经验的再现。孩子在游戏中，既“压抑”了创伤性记忆，又“释放”了解放性体验。

弗洛伊德不仅将“无意识”结构看作是梦的结构，也将它看作是一种游戏结构和语言结构。我们可以将弗洛伊德所描述的这个案例中的重复的动作：“不见了/回来了”，视为叙事中的一种典型的“重复节奏”，一个对圆满的想象性叙述。实际上，对于具有创伤性记忆的儿童或者人类而言，重复动作、重复游戏、重复叙事，是一种性命攸关的救赎行为。也正因此，不仅古典诗歌在节奏上遵循重复原则，童话、传说、通俗类型文学在叙事节奏上也都遵循重复原则。这种重复性叙事，同时还重复使用“完形结构”，遵循“大团圆结局”原则，目的都是满足人们对圆满的想象。

在当代文学中，神话、传奇、童话的叙事节奏原型，融进了通俗类型文学之中。通俗类型文学的叙事节奏与“重复的节奏”高度吻合。类型文学的叙事，就是对身体动作中的二元对立运动的模仿，这种身体动作是“引力-反引力”这个不变的节奏“原型”的显现形式，其叙事节奏正是在两种力量的拉锯式较量之中重复展开：“赢-输”(武侠)，“得-失”(商战)，“成-败”(爱情)，“常-变”(奇幻)，“生-死”(生命)。在这里，节奏跟其语义高度地吻合在一起。而且，通俗类型文学叙事的最终落脚点，都落在前面一项(赢、成、得、常、生)上，从而满足普通人对“大团圆”结局的渴望。这是通俗类型文学存在的合法性的前提。这种对“圆满”“解放”“救赎”的想象形式，这种“蒙童”般的喜乐的形式，填补了生命、想象、语言的空白和裂痕，因而它也就得到了恒久而广泛的传播。如果文学作品跟生活本身一样悲苦而无出路，那么它存在的必要性在哪里？它的合法性前提又是什么？这是所谓“纯文学”必须面对的话题。

弗洛伊德所描述的是儿童而不是成人，从动作的角度看，成人的处理方式，要么出门寻找母亲，要么将母亲遗忘并寻找新的替代物。从叙事的角度看，成人会将这种创伤性记忆强行压抑到潜意识结构或者梦的语法之中去。这个结构或者语法，要比“噢-嗒”节奏和语法复杂得多。所以说，“噢-嗒”结构是一个典型的童话结构，并不适应成人的情况。但以“回到弗洛伊德”为己任的拉康，曾多次在文章中重新阐释这个“噢-嗒”游戏案例。拉康认为，这个例子是儿童由“出生创伤”经过“断奶创伤”，然后开始进入自我适应进程的一个例证，那个孩子其实是在为永远离开母亲做叙事学准备。拉康说：“幼儿最早的游戏是那些遮蔽性的游戏。弗洛伊德抓住了这些游戏的揭示性价值。这是在心理世界的范围里弗洛伊德的直觉的一个最为令人瞩目的特征。人人都看到了这些游戏，但在他之前没有人在它们的重复性中看到解放性的反复。而幼儿在那里接受了这个所有的分离和断奶的解放性反复。”(14)拉康：《谈心理因果》，《拉康选集》，褚孝泉译，上海：三联书店，2001年，第194页。由此，我们可以推断出一种新的“叙事结构”或“叙事节奏”。简单来说，就是上述儿童游戏显示出来的“噢-嗒”(“不见了-回来了”)节奏，在成人世界中发生了变化：“嗒！”(“回来了！”)这一项处于缺席状态，只剩下“噢！”(“不见了！”)这一项。于是，叙事节奏，就变成了“噢！”的无休止的延长：“噢1-，噢2-，噢3-，……”这是一种变化不定的自由节奏和无法结尾的开放结构，而这不正是世界和命运的真实处境吗？

拉康将案例中的那个节奏重复的游戏，称为“遮蔽的游戏”，认为孩子将创伤“遮掩”起来，改头换面，并且显现出一个创伤得以解决的圆满方案，一种象征性的叙事方案。这是幼儿抵达“语言”的最初时刻，也是他开始独自承担命运的“前戏”。这个游戏将创伤从“肉身”中剔除，也就是从身体的动作移交给了“叙事”。叙事节奏就是对这一自我适应行为的重复性强化，或者叫“强迫性重复”。欲望的结构也就是语言的结构。拉康认为，正是最初的丢失物(母亲躯体)引出了生命故事，驱使人类在欲望的无休止的转喻中，去寻找那失去的天堂的替代物，“主体在这个时刻不仅通过承受欲望而掌握了欲望的失落，并且在这时将他的欲望提高到第二种力量。因为在物件的消失和出现(即上述那个儿童的“噢-嗒”游戏)的预见性挑引中，他的行为破坏了它使之出现和消失的对象。……正是在其孤独中幼儿的欲望成了别人的欲望，成了控制他的另一自我的欲望，其欲望的对象从此成了他的痛苦。……这样，象征首先是表现为物件的被扼杀，而这物件的死亡构成了主体中的欲望的永久化”。(15)拉康：《精神分析学中的言语和语言的作用和领域》，《拉康选集》，第333页。显然，拉康给了欲望满足或身体解放一个悲观的前景。

回到前述有关身体的“动作”，如果我们搁置身体的“臣服状态”(死亡或睡眠)和“解放状态”(幻觉或梦境)，那么剩下的唯一选项，就是接受身体的第三类动作(矛盾状态)，而这也是现代文化背景下所谓“纯文学”的基本处境。“纯文学”其实就是“成人”的文学，而不是“蒙童”的文学(童话、传奇、演义、故事)。成人的文学，是一种“启蒙”之后的文学。成人的世界，本质上是悲剧性的——“祖先”“父亲”“上帝”都死了，一切“庇护”都消失了，人必须长大成人。而长大成人就意味着必须直面这个充满凶险的世界，这将是一个永无休止的悲苦叙事。这种叙事不再是孩童时期“噢-嗒”的圆满完形节奏，而是“噢-，噢-，噢-”的永无休止的苦难节奏。在这样一个悲剧性命运的前提下，人类必须变着法子去寻找意义，追寻身体的“解放”，于是幻想变成高飞的大鸟，幻想变成遨游的大鱼，幻想缩微和隐遁，幻想永生和不朽。寻求“解放”的过程就是遭遇的过程，就是冒险的过程，也是成长的过程。

现代人文主义将“人”本身视为目的，于是人的行为和动作以及相应的经验，都具有了自足的价值而无需外求。作为“中间价值”的身体，似乎突然上升到了“终极价值”的地位。身体的解放意义，并不在于找到了什么，寻找本身就具有价值。一种个人积极而活跃的行为，取代了对终极价值的沉思默想。于是，在成人世界中，返回天堂及其替代物(母体)的圆满完形叙事节奏被没有结局的所谓开放的叙事节奏替代。以“噢-嗒”表达的这种节奏，不但有其原型(“引力-反引力”)为基础，而且还可以对它进行经验还原，比如，“消失-出现”“赢-输”“得-失”“成-败”“常-变”“生-死”等等，这是一种节奏和语义高度统一的完满的“童话”；而以“噢-，噢-，噢-”表达的这种叙事节奏，既没有“原型”为基础，也无法进行经验还原，也就是无法将它还原为完整且可理解的身体动作，它不过是一种具有强烈主观色彩的心理意象，其结果是零散的个体行为，并且因其独特性和个性化，导致叙事理解上的困难和障碍。在古典叙事中，个人行为节奏的特殊性，总是跟某些稳定的主题或语义捆绑在一起，比如命运、信仰，公共语义限制了个人节奏；而现代叙事则因公共语义项的丧失，导致了个人节奏的歧义和不可理喻，尽管这种叙事充满了自由的冒险精神而显得颇具魅力，但它依然是一个疑问。

以卡夫卡的小说为例，他的那些永远都无法结尾的长篇小说，如《城堡》《诉讼》《美国》，其叙事节奏就相当于一连串既没有“原型”为基础，也无法进行经验还原的“噢-，噢-，噢-”，一连串无法结尾的假动作，这是一种极端理想主义的悲观主义形式，或者说是对不可理喻的世界的抄袭和模仿。而《乡村医生》则是另一种情况，小说对生病、治疗、痊愈语义的诠释混乱不堪，但其独特的叙事节奏给了整个叙事另一种完整性：马的奔跑和嘶鸣对应治疗动作的急切和细致，病人家属的哀求渴望对应家人和邻居的舞蹈，等等。这些具有强烈主观色彩的心理意象，是以其个性化的节奏形式赋予那些语义以另一种明晰性，这是一种变化不定的自由节奏和开放结构，既因语义含混而导致叙事的荒诞感，又因其自由、开放性而挽救了模糊的语义，从而使得节奏和语义在一个新的维度上握手言和。

类似的情况也发生在博尔赫斯和卡尔维诺的创作中。这两位制造叙事歧义的大作家，十分清楚个性化叙事节奏的后果，而且也采取一些补救措施。卡尔维诺的方法，一是重述意大利童话，二是用“人类进化史”的清理逻辑，挽救“恐龙”与人类之间的交流和理解障碍。(16)参见卡尔维诺《意大利童话》和短篇小说《恐龙》，笔者在《白垩纪文学备忘录》(北京：中国人民大学出版社，2012年，第79-86页)中，对卡尔维诺的叙事节奏等有较详细的阐释。而博尔赫斯则看到了通俗类型文学叙事节奏的完满性的价值。他说：“在我们这个混乱不堪的年代里，还有某些东西默默地保持着经典著作的美德，那就是侦探小说；因为找不到一篇侦探小说是没头没脑，缺乏主要内容，没有结尾的。侦探小说正在一个杂乱无章的时代里拯救秩序。这是一场考验，我们应该感激侦探小说。”(17)参见《博尔赫斯全集》“散文卷”下，王永年、林之木译，杭州：浙江文艺出版社，1999年，第46页。博尔赫斯所谓“保持着经典著作的美德”，指侦探小说完满性的叙事节奏：“发案-破案”跟节奏的“原型”高度吻合。像其短篇小说《玫瑰色街角的汉子》那样，尽管个性化的叙事在语义上有含混之处，但“输-赢”这一完满性的叙事节奏是清晰的，因而有别于他的诸如《巴别图书馆》《交叉小径的花园》之类以开放的叙事节奏而语义颇显混乱的迷宫般的小说。如此，则问题的另一面也出来了：简单、流畅的节奏，包括外在的韵律，尽管提供了秩序，但那是一种宿命的力量，并不符合个体对自由和解放的渴求；而节奏过于个体化和复杂化，又会制造交流和理解的障碍，将叙事引进死胡同。因此，节奏系统和语义系统如何达成和谐统一，成了现代文学叙事的新的目标。

墨西哥大诗人帕斯特别重视“节奏”而非“韵律”和“语义”。他提醒我们，韵律是外在的，而节奏则是存在本身；语义是属于思维和逻辑的，而节奏则是属于形象和艺术的；现代诗的重心“已从声响因素转移到视觉因素”。他认为现代诗“是一种节奏的整体”，这种节奏整体“由形象而不是由外在韵律所赋予的”。正如惠特曼的诗歌节奏，不只是一种声音的节奏，它直接是一种形象：“就如同一个健壮的人肺部的收缩和舒展。”(18)参见奥克塔维奥·帕斯：《弓与琴·诗与散文》，《帕斯选集》上卷，赵振江等编译，北京：作家出版社，2006年，第296-298页。帕斯这里所说的肺部收缩和舒展，是一种身体动作，即“呼吸节奏”。“呼-吸”节奏，既能与节奏的“原型”(“引力-反引力”)相吻合，但又不像“韵律”或者“韵脚”那样节律均匀等值。呼吸的节奏不是等值的，生命个体的每次呼吸，吸入空气的量必须要略大于呼出量。正常的情况下，普通人的“补吸气量”约1500毫升到2000毫升，而“补呼气量”约900毫升到1200毫升。(19)参见刘利兵等主编：《基础医学概论》，北京：高等教育出版社，2008年，第336页。也就是说，一次呼吸，吸入2000毫升和呼出1200毫升所需的时长是不相等的。更关键的还在于，不同的人在不同的环境和不同的时刻，其呼吸节奏也是不同的。因此，“呼吸节奏”又是个人化个性化的，它是个性与共性的统一。

与自然节奏和古典韵律不相吻合的现代叙事，同样有其叙事节奏，这就是帕斯所提示的“呼吸节奏”。那些杂乱无章的、目标不一的、指向不定的现代人的动作(和语义)，在个性与共性相统一的“呼吸节奏”和形象之中抵达和谐，就此而言，节奏就是生命和思想的统一体。正如帕斯所指出的：“思想就是呼吸。思想和生命不是分割开来的两个世界，而是连通器：此即彼。”(20)参见奥克塔维奥·帕斯：《弓与琴·意象》，《帕斯选集》上卷，第323页。节奏即存在本身。

四、叙事节奏与速度：从“动作规律”到情节“突转”

古典叙事节奏是“自然节奏”的表现形式；它屈从臣服于简单的“完形结构”。而现代叙事节奏则是“人文节奏”的变化形式，它渴望的是身体动作的解放以及由此出现的复杂多样的节奏形态。但无论哪种叙事节奏的形态，都是以人的实践“动作”为基础，而其背后都有一个节奏的“原型”作为支撑。无视这个“原型”，那是梦幻的领域，而不是经验的领域。

“动作”是叙事模仿的对象，叙事节奏就是叙事中“动作”的运动规律，在文学分析中常被称之为“情节”。因此，叙事节奏也可以说就是“情节”布局的规律。在笔者看来，细节、情节和故事，在叙事学语境中，都属于“动作”范畴，差别在于持续时间的长短。(21)参见张柠：《论细节》，《当代文坛》2021年第5期；张柠：《故事的过去与未来》，桂林：广西师范大学出版社，2021年，第124-125页。动作短到没有完整意义，就是“细节”；动作长到产生完整意义系统，就是“故事”；“情节”则介于两者之间。“动作”本身是完整的，但意义则不一定具有完整性。

叙事节奏是叙事中“动作”的运动规律，亦即文学分析中“情节”布局的规律，因此讨论叙事节奏，离不开情节布局。前文述及的“呼吸节奏”，昭示着变化中的统一性。而俄罗斯散文理论家什克洛夫斯基则强调，叙事散文之所以区别于抒情诗歌的根本之处，在于统一中的变化性。什克洛夫斯基将注意力放到一种“重复-突转”节奏上，这是一种在“变化的节奏/重复的节奏”之外新的运动平衡形态。不同于稳定平衡的重复节奏和变化不定的自由节奏，突转是变异波动的。“重复-突转”节奏，昭示着一种新的平衡节奏，什克洛夫斯基认为这种节奏属于叙事性散文，而不属于抒情性诗歌。因为诗歌重复的是韵律或者韵脚，叙事散文的节奏中也包含着“重复”，但它重复的是环境、历史、命运。正因为这种重复的内容替代了韵脚的形式，一种新的叙事节奏诞生了，它使散文能够在经验的泥土中深耕细作而硕果累累。“突转”是情节的主要因素，是正在发生的事转向相反的方面，是突然改变对正在发生的事物的态度。(22)维·什克洛夫斯基：《散文理论》，刘宗次译，南昌：百花洲文艺出版社，1994年，第134-137页。什克洛夫斯基这里的“突转”，如其所自言，是对亚里士多德“突转”概念的借用和展开。(23)亚里士多德在《诗学》(罗念生译，《罗念生全集》第一卷，上海：上海人民出版社，2004年，第49-50页)中所说的“突转”，也是指“行动按照我们所说的原则转向相反的方面”，并将它视为表现“复杂行动”的手法。什克洛夫斯基认为，“长篇小说都是突转”，“重复和突转——这不是长篇小说的理论，而是长篇小说的步态”。其所谓“步态”，是对“节奏”概念的形象化表达，长篇小说在叙事中制造困难、滞涩、阻力、惊奇和震惊的情节，它不再是神话传说和英雄传奇般的按照人们的心理预期完满叙事，这种在完满重复的叙事节奏中发生突然转折的时刻，“正是散文出现的时刻”。(24)维·什克洛夫斯基：《散文理论》，第315页。波斯彼洛夫在其《文学原理》(王忠琪等译，北京：三联书店，1985年)第五章“文学的分类”中，将文学文体分为“叙事文学”和“抒情文学”，散文和小说都属叙事性文学。因此，什克洛夫斯基这里所说的“散文”也可以当“小说”理解。

散文的叙事节奏，既可以用“呼吸节奏”来类比(从变化或者个性化的角度)，也可以用“重复-突转”这种新的叙事节奏来讨论。细节和情节的丰富性和多样性，的确会受制于环境、历史、命运的“重复性”。但叙事节奏对“重复”(稳定和平衡的秩序)的臣服，也因情节的“突转”“反常”“惊奇”而发生变异。因此，也可以说“重复-突转”的节奏，在左右着叙事走向和叙事速度。简单的叙事，其“叙事走向”或者“叙事目标”明确无误，因而容易抵达；而复杂的叙事，其叙事走向或目标不甚明确，故而难以抵达。最容易抵达叙事目标的，是“童话”和“传奇”；最难以抵达目标的，则是现代乃至后现代文学中的叙事迷宫(如博尔赫斯、卡夫卡、乔伊斯等人的一些作品)，它似乎没有叙事目标，又或许是目标太多。在童话和叙事迷宫这两种情形之中，“叙事速度”几乎不存在，一个是在飞速中转眼间就抵达了叙事目标(像儿童游戏)；另一个是没有(或者有过多的)叙事目标，于是，叙事不过是在兜圈子而已。童话是对儿童的关爱和安抚，迷宫是对成人的折磨和考验。

童话和叙事迷宫所代表的两种情形有其非常态性，我们关心的是一种真正复杂而困难的叙事及其节奏和速度。这就涉及叙事中情节“突转”的密度(频率的疏密)和力度(阻力的大小)。一般来说，情节突转密度越大，就越趋向于一种新闻文体或通俗类型文学，如武侠小说、言情小说、商战小说、侦探小说、新闻特写、报告文学，其情节突转的密度都很大，感官刺激的强度也大，也就是叙事速度快，充满动感。这类叙事表面上是情节在“突转”，实际上则是在“赢-输”“得-失”“成-败”二元节奏之间摇摆，在由“原型”节奏衍生而来的身体节奏中“重复”。与之相对，情节“突转”密度越小，就越趋向于诗歌或者抒情散文。对“叙事目标”的淡化处理或者心不在焉，使得情节“突转”的密度很小，而当“突转”密度小到使情节可以忽略的时候，散文叙事与抒情诗重合，其叙事速度缓慢而沉稳，优雅而散淡。例如废名、沈从文、施蛰存、汪曾祺等人的叙事散文，以及《枕草子》和《源氏物语》这类作品，叙事速度都缓慢而少有情节“突转”，这是一种包含着“东方心境”的叙事风格，平和隽永，淡雅悠长。其叙事速度、叙事节奏对呼吸紊乱和情节杂乱的症候有拯救意义，也是在这种叙事语境和心境之中，我们上文所提及的“呼吸节奏”，才真正成为一种“抒情节奏”和“叙事节奏”的合体。但是，从现代叙事对文体和问题的“复杂”“困难”“变化”的要求来看，叙事文体的节奏和速度，依然是有待进一步深入探讨的话题。