贾平凹底层书写的叙事视角与模式——以《高兴》《极花》为例

张 曼

(西北大学 文学院，西安 710127)

古典文学中的底层叙事是士大夫忧国忧民的古道遗声，“五四”文学中的底层叙事是清醒文人呼吁书写世间普通男女的悲欢离合，左翼文学中的底层叙事是民众内心的诉求与革命自觉的理性同仇敌忾的记录。而新世纪“底层文学”是20世纪90年代以来的社会改革与思想争鸣问题的文学化表达，是知识分子试图替被遮蔽的时代落伍者立传，对边缘阶层在扭曲的娱乐时代予以关怀和悲悯。“底层文学”的潮流在2003年前后兴起，《高兴》以进城拾荒者的叙述视角塑造了新型文化人格的新一代农民形象，《极花》以被拐卖妇女的视角呈现出新型城乡关系下的文明冲突，都触及全球化时代的新一代农民工的尊严与价值问题。《高兴》发表后的研讨与评论将底层书写在作家与评论家之间推向了高潮，《极花》的发表则引起了全社会关于女性问题的争议。作为创作成果颇丰的作家，学界关于贾平凹小说的研究成果较为丰富，学者关注重点在其作品中呈现的城乡二元对立结构、叙事视角的变化以及主题的时代性变迁等，但关于贾平凹底层书写的来路与归途的研究则有待发掘。邵燕君认为《高兴》的文学史价值在于“站在‘乡土文学’和‘底层文学’的交汇处”[1]，黄平认为《高兴》标志着“左翼传统之外的底层文学”[2]的可能性，李云雷认为贾平凹的底层创作意味着“底层文学转向对‘民族形式’的探索”[3]。

本文将贾平凹《高兴》《极花》的底层书写置于20世纪底层书写的启蒙资源叙事中，将从鲁迅到贾平凹对底层主体书写策略的继承与发扬做一梳理，从叙事视角和叙事模式两个方面分析贾平凹底层书写中的“代言”与“立言”、“看与被看”的叙事模式，以此来反思贾平凹与底层书写的限度与可能性。

一、从乡土想象到城乡书写的叙事主题变迁

自鲁迅到贾平凹，中国文学中的乡土想象随着乡土社会的消亡突破了乡土批判的价值主题，走向了城乡书写模式下知识分子对现代化的焦虑与彷徨。乡土情结是从乡村走向城市的作家无法挣脱的沉重羁绊，乡村是城市的对应物，是普通底层男女的衍生地，也是作家乡土情结的根源与归宿。《浮躁》之前的作品，贾平凹在与时代性潮流保持同步姿态之时，着重于社会问题的追问与自我精神的安置，以本能的乡土羁绊去拒斥城市文明。《腊月·正月》中的王才具有勤劳致富和锐意进取的美好品质；《鸡窝洼人家》中的禾禾自力更生、艰苦奋斗，大胆地选择投身于市场经济的浪潮中。20世纪90年代以来，感受到现代化对乡土文明的冲击后，贾平凹以《土门》悼念城市中心的边缘区仁厚村的消失，以《秦腔》为商州百姓唱响最后一曲乡土的挽歌。抒写农民走出土地的《秦腔》被评论家认为是“乡土叙事的终结”[4]，是作家乡土情结下最后一滴怀旧的泪水。《秦腔》之后，贾平凹深知进城的乡下人已不再有能力把城市的资源如愚公移山般地带回农村，他开始把故乡看作是一个赋予精神寄托的地域象征，让“故乡的血地”安放他无处安妥的灵魂。《高兴》中那些祖祖辈辈依附于土地的农村人在现代化进程的剥夺与“感召”下纷纷背离故土，开始“感受认知城市”[5]，在物质繁华的城市边缘成为被歧视的城市拾荒者。在《高兴》一书的后记中，贾平凹提到朋友孙见喜老乡的女儿被拐卖的真实故事，但时隔十年之后，这个真实的故事才灌溉成长出了《极花》。贾平凹以一个被拐卖的女性视角揭示当下农村男性现实的婚姻问题，续写了进城女性和留在残损土地上的男性光棍的现实生存问题。在《极花》一书的后记中，贾平凹感叹这是中国最后的农村：“可还有谁理会城市夺去了农村的财富，夺去了农村的劳力，也夺去了农村的女人。”[6]207那群窝在农村的男人是中国最后的光棍，犹如残山剩水上的瓜蔓，开着不结瓜的谎花。

因此，从20世纪中国文学叙事主题的变迁来看，关于底层的书写已经无法用“乡土情结”涵盖从乡村走向城市的作家的精神境界和文学品格。

二、叙事视角：底层群体的主体身份认同

(一)迷恋“城里人”的合法身份

贾平凹触摸到老乡们成为城市底层后的无奈与痛楚，他在《高兴》《极花》中以现实主义的笔法描写了农村人进城之后的真实生活，演绎了“乡下人进城”追求梦想的崎岖之路。贾平凹曾不止一次地说过：“我是农民，善良本分，又自私好强，能出大力，有了苦不对人说，可后来做起城里人来了，我才发现，我的本性依旧是农民，如乌鸦一样，那是乌在了骨头里的。”[7]即使一再压抑他对农村的怀恋，但正如鲁迅所说的“爱和憎的纠缠，感情和理智的冲突”[8]150，正是贾平凹创作《极花》过程中的心理写照。他集中了从乡村走入城市的作家共有的尴尬姿态和矛盾心理，他最难的是如何处理被拐女性对乡村的“认同”问题，因为他笔下的《高兴》不仅仅关注的是他的老乡刘高兴，更多笔触关注的是乡土中国与现代中国的复杂纠缠与疏离，以及个体精神选择的两难困境。他关心的是刘高兴、蝴蝶等来自农村的“底层人能说话吗？”[9]他们有说话的权利吗？他们在尴尬的夹缝中艰难地生存，与国际接轨的城市并没有接纳他们的准备，也没有给予他们适度的生存空间。但是刘高兴、蝴蝶都迷恋城市，因为金钱和资本的力量“赋魅”于现代化都市空间，农村人以非理性的向往企图解构城市的现代化意识形态。他们有着和阿Q相似的精神胜利法作为自我解脱的妙计，他认为进了城就是城里人，他要给自己改名，他要与乡村断绝关系，他不愿农忙时回家，他反复寻求超越身份鸿沟的途径，试图做一个合法的“西安人”。蝴蝶也来自于农村，她渴望成为城里人，迷恋城里女孩的高跟鞋，也渴望爱情，走上被拐卖的悲惨命运也是因为想尽快获得合法的城里人身份。

因此，虽说农民刘高兴也带有阿Q式的精神胜利法，但他却能够意识到自己必须在城市寻求自我的尊严，这意味着农民在时代进步中也发生着个人的蜕变。《高兴》中贾平凹借黄八之口传达了乡下进城人的委屈与愤恨，骂为何要分男女贫富、南北城乡，骂城里人是猪狗不如，甚至“骂为什么不地震呢，骂为什么不打仗呢，骂为什么毛主席没有万寿无疆，再没有了文化大革命呢”[6]163。贾平凹也曾为该如何处理对底层老乡们的情感认同而惆怅，他害怕缺乏对农民的深入了解而写出矫揉造作之气质，担心在为他们“代言”的过程中给读者造成“出卖同情”的嫌疑，他担心美好的初衷对乡亲们的自尊和生活造成影响。而《极花》中，作者承认如今的乡村世界不再是《腊月·正月》《鸡窝洼人家》中田园牧歌式的美好生活，但究竟怎样可以解决底层乡村男性的婚姻问题呢？作者趋向于在情感上认同和理解底层男性的集体暴力犯罪，同时对剥夺了农村田园牧歌美好生活的城市人产生偏见。

(二)表述姿态：为“底层”立传

置于中国经验的历史语境下，对于真正的底层人而言，他们没有途径去挥动自我表达的纛旗，而那些试图让他们发声的努力，往往只是精英知识分子为底层民众“不平而鸣”的“代言”，但知识分子所承担的角色却深刻影响着底层人的言说，因此无法做到完全的“自我”。因此正如萨义德在《东方学》扉页的引用所言：“他们无法表述自己，他们必须被别人表述。”[10]正如左翼作家描写的是旧社会和旧势力迫害下的失语者，是觉醒之士在改革之际对蒙昧者的教化，是文人作为乡土社会的“游离分子”被腐朽和隔膜所烫伤的“返乡感悟”，是阶级视野下知识分子以警醒民众的态度代替那些被搁置在“厚障壁”中的欲望主体去表达枯萎的心灵。《故乡》以“我”为视角，暗含了被苛捐杂税压榨得像个木偶人的闰土没有表达自己权利和欲望的能力，无法产生自己独立的思想意识，逐渐在妥协和麻木中走向了茫然与沉默。小说中死气沉沉的封建制度造成了闰土的冷漠、迷信和麻木，使“我”与曾经儿时的玩伴之间隔了一层“可悲的厚障壁”，里面有看不见的高墙和生疏。鲁迅曾谈到左翼作家中还没有农工出身作家的主要原因在于“农工历来只被迫压、榨取，没有略受教育的机会”[8]292。因此，与普罗大众而共的左翼话语才会有革命的读者大众的支持，犹如压在沉石之下的萌芽在曲折地滋长着。

而贾平凹的突破之处在于不再以知识分子“我”为第一人称而替底层民众代言，而是以底层拾荒者刘高兴为第一人称，削薄了知识分子与底层民众之间的精神隔膜，为刘高兴等底层人民“立传”。在《高兴》的创作中，贾平凹几易其稿，最终采用传统现实主义的写法描绘走出土地的乡亲们，他塑造了艰辛中透露着幽默、贫困中却不乏清高的刘高兴，他想在作品里替底层人厌恶城市、仇恨城市，他把自己农民意识中的现代愿景移植在刘高兴、五富的思维中。但作为作者的贾平凹之笔并不等同于刘高兴的声音，刘高兴的原型刘书祯也不等同于刘高兴，贾平凹以刘高兴的口吻让他为底层人发言，但在全知视角上的贾平凹偶尔也会情感胜过理智，借高兴之口说出一些刘高兴根本意识不到的话语，即使贾平凹努力剥离自己的“代言”身份，但还是使得这一人物有些脱离了现实存在的可能。

因此，知识分子在书写底层生活的过程中，因为行为和心理上的抗拒，在同情和悲悯中书写他们的迷茫和无奈、书写时代的消亡，所以大多采用第一人称为视角。鲁迅《故乡》里的“我”是处于为农民立言的角度，但贾平凹的《高兴》则绝非闰土，这是新世纪的底层人，他已不再需要启蒙，而是需要有力的发言来追问公平和正义。因此贾平凹只是以记录的角度呈现底层人的生活，让更多的读者给底层人以关怀和理解。但在这一过程中，作家最无力的是“他者”的书写无法与文学的思想性相融合，而且削弱了文学的审美性，因此作者不免偶尔借主人公之口表达超越阶层能力的思想和话语，这是一个经验与体验相背离的无解悖论。

三、启蒙姿态：“看与被看”的叙事模式

(一)批判庸众个体意识的缺失

自古以来，大一统思想使中国农村人习惯了好多人用一个人的思维方法，农村人“人之为人”的标准可以降低到尘埃之下，因为乡村遍布民间道教信仰的文化，每个农民心里的朴素哲学聚集了道教文化、儒家文化与佛家文化于一体，是一种“未彻底祛魅的理性主义”[11]。鲁迅《祝福》中的祥林嫂对自己坐稳的奴隶生活逆来顺受，她会听从迷信的柳妈去捐门槛，也会问读过书的“我”人死之后究竟有灵魂吗？她宁愿把自己的精神寄托在宗教迷信的虚妄慰藉与知识分子“我”的个人见解中，也没有自我思考的理智情感与能力。当然，阿Q和未庄男女们则更是个体意识缺失的代表，在众人起哄和舆论引导之下，阿Q于懵懂之间向吴妈示爱，调戏小尼姑，与王胡比谁是虫豸，欺负比自己更底层的小D。古人有言“穷则思变”，阿Q在偷吃了小尼姑的三个萝卜后终于打定了进城的主意，可他却在不了解何为革命的情况下盲目跟从闹革命，觉得参加革命可以报私仇、搬财物、抢女人，并愚昧地嚷嚷“革这伙妈妈的命”，这是阿Q个体意识的缺乏。

贾平凹曾说：“一部《阿Q正传》我已经读过许多遍了，鲁迅先生的那一套创作思维法给我的启示太大了，我醒悟到了些东西。”[12]个体意识的缺失虽在贾平凹所描绘的当下社会还是照旧，但还是有刘高兴、圪梁村村长等底层人中的精神领袖的存在。刘高兴作为五富、黄八等城市拾荒者的精神领袖，他所表现出的智慧、勇气与自信使得这群拾荒人在与城市的冲突中可以化解开来。五富问刘高兴：“农民在农忙时都不去，那……”，刘高兴立即表露出不满：“现在就不是农民，是城里人！在城里拾破烂也就是城里人”[6]225-226。说完这句话，五富不再吭声，刘高兴表示自己永远是五富不得违抗的权威，他也清楚连在哪搭车都不知道的五富不敢违抗自己的话。当然，不仅是五富对他言听计从，翠花的身份证也是刘高兴帮忙要回来的，五富与小区门卫的关系是刘高兴帮忙周旋的，包括杏胡夫妇也对刘高兴另眼相看，刘高兴可以用一个人的精神标准和朴素的生命哲学去庇护灵魂不断萎缩的拾荒者们。

《极花》也是如此。被城市抛弃的蝴蝶终究还是逃不过“返回”农村的宿命。在这个思想观念依旧处于小农时代、农民灵魂还未得到营养的圪梁村里，作为基层政权代表的村长与传统文化精神标准的老爷爷是全村人的精神寄托。村长作为政治权威，在城市横征暴敛之后的残破土地上带领老弱病残们想尽一切办法去维护人之为人的最低标准，他可以带领全村人去卖血葱换钱去买老婆，用不太健康甚至违法的致富方法赚钱又去做违法拐卖妇女之事。而老爷爷的地位远远高于拥有政治权威的村长，他活得透彻、看得明白、能够解释一切。就连不属于圪梁村的蝴蝶也喜欢找老爷爷聊天，在老爷爷的引导下逐渐地认同周围的一切，直到被圪梁村同化。由此可见，穷山恶水之地，带领大家成功赚钱、组建完整的家庭，就会形成新的家族相亲情义，就能理解为何那些老乡们明明是违法拐卖妇女的集体暴力犯罪，但只要不伤害村里人就没有负罪感。

(二)审视人性的丑陋与麻木

受波德莱尔《恶之花》的腐尸、魔鬼等丑陋意象的影响，鲁迅不论是小说、杂文中的女吊、无常等魔鬼世界，还是在刻画人性的丑陋世界和看客的病态、扭曲上都尽显“丑陋”二态。特别是那些醉不自省的中国式看客，他们是社会丑陋的一部分。鲁迅曾说：“群众——尤其是中国的，——永远是戏剧的看客。”[13]170看客终究是看客，看幻灯片事件，看杀革命党人，形形色色的看客形成了鲁迅笔下的审丑意象。而21世纪以来，贾平凹的作品中这种“看与被看”已不再是鲁迅笔下的麻木农民之间的互视，而转化为城乡之间的地域互视模式，那是刘高兴、五富、黄八、杏胡夫妇一群人在捡破烂时城里人不屑的目光，那是蝴蝶被解救回来后交头接耳的城里人的猎奇心理。他将现代文明的愿景与极度腐朽的原始价值主题相连，将社会构成一个庞大的生物链系统，不论是人还是地域，都处于“看与被看”的互视模式中。

然而，社会舆论比穷山恶水间的“看与被看”还要“狠”。《祝福》中死气沉沉的旧社会对寡妇祥林嫂之交头接耳，表现出犹如蜘蛛张网的鲁镇令人窒息的一面。鲁四老爷拒绝她踏进祠堂，柳妈宣扬寡妇不许改嫁的畸形伦理观念，渴望赎罪的祥林嫂在柳妈的怂恿下去土地庙里捐门槛以求免死后分身之苦。鲁镇的社会舆论和庸众的尖酸刻薄看似毫无存在感，实则对祥林嫂的悲剧命运产生了推波助澜的重要作用。而进城回来变得阔绰的阿Q在酒店掌柜的那句“阿Q，你回来了！发财发财……”[13]533的舆论效应下，未庄男女们包括作为集体权威的赵太爷对阿Q的态度大为反转。可见未庄这群“鸟男女”实际上并没有自我思维意识，他们习惯于欺负更弱小的人，崇拜比自己厉害的人，即使如今崇拜的这个人是曾经舆论中的色狼，是被赵太爷扇了巴掌的不配姓赵的阿Q也无妨，舆论才是评价个人地位的标准。鲁迅作品中的祥林嫂、阿Q既是舆论的受害者，也是推动舆论发展的参与者。

而《极花》中的蝴蝶并非像祥林嫂那样在舆论的牵引下混沌度日，蝴蝶宁愿选择回到圪梁村也不愿倒在舆论的枪口下，这是时代所赋予底层人物的新的觉醒和尊严。《极花》中蝴蝶被解救回来的时候，城市晚报上刊登了长篇的拐卖妇女的报道，一批一批的人拿着照相机要采访她，她一次又一次地被问到在圪梁村的辛酸血泪史，一遍一遍地说着同样的感谢人民警察的话。蝴蝶反感他们的提问，她觉得仿佛有人把她的衣服扒了个精光去肆意羞辱，“我再不接受任何采访了，凡有记者来，我就躲在出租屋不出来，他们用照相机从窗格往里拍照……后来采访是没人来采访了，出租屋大院仍是不断的有闲人进来”[6]197。她没有了找到工作的可能，不敢跟母亲去捡破烂，与弟弟大吵了一架，老家的人从电视报道上知道这个消息后，也将蝴蝶的经历作为吃瓜群众的饭后谈资和训斥小孩的真实事例。在漫天舆论的阴影下，可怜的蝴蝶宁愿主动回到圪梁村穷山恶水的黑窑洞，也不愿成为无聊社会茶余饭后的谈资，在城市流言蜚语之下苟且存活。

再者，被歧视的人更容易歧视别人，认清了女性是底层中的更底层。“歧视”这个词是相对的，有参照性的。在中国传统社会，种族歧视、性别压迫、地域优势、贫富差距向来是存在的，南蛮北狄、东夷西戎蕴含着华夏民族雄风振采下的种族优越感，但比种族优越感更为敏感的是性别、阶层歧视。作为底层的女性，更是遭受着双重的压迫：一方面是城市文化的压抑，经济贫困、政治失语、文化受教育程度较低的女性承担着沉重的生存压力；另一方面是面对男性话语时的女性压力。鲁迅笔下的阿Q作为社会最底层的流动无产者，他有着浮浪与奴性的两重人格，被赵太爷打了嘴巴、骂了祖宗后他默不作声，被地保敲诈了二百文酒钱后他忍辱屈从，与王胡、小D打架两败俱伤后他自释安慰，被革命党押着签字画押的时候他哆嗦到圈都画不圆；但考虑到生计问题时，他竟敢肆无忌惮地在脑海里把未庄的女人都“斟酌”了一遍，特意挑选了吴妈这个“合适”的示爱对象，并且张口就敢说“我和你困觉”[13]526；而且在静修庵遇见小尼姑的时候他也萌动了调戏、性幻想的邪恶心理，他还深知“男女之大防”，甚至还有一套“凡尼姑，定与和尚私通”的“高明见解”。

与鲁迅不同的是，贾平凹并非自觉地将社会对女性的剥削和歧视演绎到更深层次，因此也曾因为《极花》中的道德问题而成为整个社会讨论的焦点话题。如今的农村人对女性的集体暴力犯罪可以说是毫无愧疚，甚至还有些同仇敌忾的集体荣誉感。《极花》以一个进城务工女性的视角去描写城市在现代化进程中集体剥夺了农村的青年劳力，而农村人却反而去欺负一群社会最底层的女人，他们对比自己更底层的女性进行集体暴力犯罪，并且毫无负罪感。在农村，女性即使不被拐卖，对待女性也是十分“狠”，她们没有资格被称呼名字，只是“××媳妇”这个依附在男性身上的代称而已，是被剥夺、被奴役的生育工具，以完成小农社会最基本的家庭架构。

因此，《极花》中蝴蝶悲惨遭遇的故事令人困惑，究竟是所谓的“穷山恶水出刁民”，还是乡下人进城的命运终究逃不过“离去—归来”的返乡模式。底层书写中所反映的“三农问题”，城市拾荒者的原生态生活、下岗工人的生存焦虑、农村女孩试图麻雀变凤凰的故事，都是贴近当下城市发展的现实问题。中国农村问题的现实困境并不需要媒体技术包装下的底层生存，只要深化现实主义创作的精神命脉，以直面当下的眼光透视人性，真切地体验和靠近底层民众的灵魂，才能创作出贴近现实且经得起时间检验的文学作品。

四、新世纪以来底层书写的限度与可能

底层书写自提出以来面临的最大问题是艺术经验与审美体验的错位，令作家所描绘的作品与现实差之甚远，缺乏足够的现实依据和能够搅动读者灵魂的心路历程。如石一枫《世间已无陈金芳》以知识分子“我”的视角，描写了从农村来到城市的女性陈金芳似乎要从麻雀变凤凰的故事，但终究还是在涅槃重生之时走向了灰飞烟灭；似乎要讲会点乐器又自命不凡的“我”和从农村来到城市的小人物梦想破灭的故事，但还是没逃过伤痛文学和电视剧情节的熟悉配方和味道。当然，这并不是某个作家的问题，而是当代作家普遍看不到的隔膜问题。因此，作家不要坐在书斋里想象底层，要突破知识分子叙事经验的现实困境，跳出自己的文学舒适区和叙事伦理的弊端，创作出具有普遍的人类精神关怀的作品。

底层书写虽然要承续现实主义的美学经验，但也要警惕道德化和俯视化的书写立场。随着喧嚣芜杂的全民娱乐时代的到来，商业媒体掌控了当下的文化语境，许多优秀的底层作品被改编成电影电视，如贾平凹小说《高兴》被改编为具有本土歌舞特色的轻喜剧电影，文本中贫富差距、分配不公平、法制不健全、信仰丧失、个体活得失去尊严等问题所搭建的完整、真实的中国已成为歌舞影视化的搞笑喜剧片。我们并不否认影视化改编有着狂热的市场舆论效应、庞大芜杂的受众客体，但另一方面也在影响着文学作品和小说创作的趋向。正如丹尼尔·贝尔所言：“目前居‘统治’地位的是视觉观念，声音和景象，尤其是后者，组织了美学，统率了观众。”[14]观众在视觉冲击下看到的只是底层的肮脏和破旧，作家也有可能在声名利诱下迎合市场，底层文学经过市场包装之后，在另一个空间维度又被空前利用，农民工的形象被装扮得“妖魔化”，甚至有意或无意地以他者化的书写同意识形态达成共谋，让底层一次次陷入沉默。因此，底层写作应认真总结写作的历史经验教训，坚持自身的品相与商业媒体的传播特质相结合，切勿在消费主义的包容和诱惑下走向混沌。

五、结语

城乡之间无法逾越的鸿沟，是中国社会面临的时代难题。底层书写的作品中寄托着替故乡立碑的雄心壮志，有意忽略了城市化进程的时代创造，而书写都市的作品中又有意屏障了与时代发展脚步不齐的城中村角落。但城市与乡村的文学关系真的仅局限于文明与愚昧、剥夺与失语的二元话语关系下吗！

诚然，在“成也城市化，败也城市化”的现实背景下，我们缺少真正的都市阶层，缺少城市精神寄寓下的都市文学作品中的底层书写，更缺少具有人类普遍精神关怀的作家去建构底层人与城市文化的精神契合点。因此，我们不但要赋予文学作品更高的社会责任感，而且要尽可能地减小作家自身的创作局限，洞悉城镇化进程的价值虚妄和精神空虚等问题，提供给底层民众超越时代的精神价值食粮。