甘肃民族歌剧的发展历程及其作品特征——从教学歌剧《文成公主》谈起

黄 锦

（西北民族大学 音乐学院，甘肃 兰州 730030）

一、引言

2013年6月6日，西北民族大学音乐学院创作的四幕教学歌剧《文成公主》在全国综合类大学首开先河成功演出之后便开始了全国各地的巡演，在艺术界和教育界产生了强烈的轰动。教学歌剧《文成公主》是西北民族大学音乐学院遵循艺术教育规律，凝炼形成的以“课堂教学”为核心，以“舞台教学”为实践形式[1]，以“教学歌剧”为实践载体的创新性教育理念和以课堂教学与舞台教学相结合的方式凸显专业术课中心地位的专业教学成果，充分展现了西北民族大学音乐学院的教育改革创新和艺术教学水平。《文成公主》是国内高等学校首部自编、自排、自导、自演的教学歌剧，所有的创作和演职人员全部由西北民族大学音乐学院师生担任，拓宽了高校音乐教育教学改革的舞台实践空间，对高校音乐教育教学具有示范效应和引领作用，为国内高校音乐教学开启了创新发展的新思路。教学歌剧《文成公主》在全国各地巡演期间，整体演出气势恢弘、艺术水准专业严谨，自始至终都弥漫着藏民族的音调，尤其是将藏文化元素运用得恰到好处，神秘的藏戏、优美的藏族舞蹈等场景格外震撼，给观众留下了深刻印象，引起教育界、文艺界和社会各界的强烈反响，在高等学校艺术教育教学改革中引发了新的思考。2013年8月13日，第三届中国少数民族戏剧会演在内蒙古自治区呼和浩特市圆满落下帷幕，教学歌剧《文成公主》以近300人的超强演出豪华阵容亮相内蒙古乌兰恰特剧院，为本次会演献上了精彩的压轴演出，以其个性鲜明的“民族风”、特色浓郁的“学院风”获得“特别金奖”。[2]2015年10月20日，教学歌剧《文成公主》作为唯一出自高等院校的作品赴京参加了第四届中国少数民族戏剧会演，并在北京梅兰芳大剧院进行首场表演。最终众望所归，获得本届会演剧目特别奖、作曲一等奖、编剧二等奖、导演三等奖、优秀组织奖等7个奖项。[3]教学歌剧《文成公主》的成功得益于甘肃民族歌剧80年光荣的革命传统、歌剧创作的历史积淀、特色鲜明的民族性和独树一帜的地域风格特点。

二、中国歌剧的民族化艺术背景

歌剧是一门西方舞台表演艺术，诞生于400年前的意大利。歌剧艺术在几百年的发展中经历了从意大利到法国、德国、俄罗斯、英国、捷克、美国等国家的流派衍变，人们广为熟知的是意大利歌剧流派。在每个发展时期，每个流派的歌剧都把创作题材、音乐语言和本民族的文化相融合，实现歌剧的本土民族化过程。莫扎特、贝多芬、韦伯、瓦格纳、格林卡、柴可夫斯基、比才、罗西尼、威尔第、普契尼等许多我们耳熟能详的著名作曲家结合本土文化创作出了大批歌剧精品，一些经典剧目如《卡门》《图兰朵》《阿依达》《茶花女》《蝴蝶夫人》等至今仍然活跃在世界各地的舞台上。中国歌剧创作的探索始于上世纪初，至今不过百年。中国歌剧从《白毛女》到《江姐》《向阳川》等一直在探索中国的歌剧语言，创作出了很多优秀的民族色彩浓厚的歌剧作品。从上世纪20年代首开先河的儿童歌舞剧《麻雀与小孩》《小小画家》到延安时期的秧歌剧《兄妹开荒》《夫妻识字》、大型歌剧《白毛女》及其后的《江姐》《洪湖赤卫队》等优秀歌剧作品[4]，均以中国民族音乐为基础，借鉴西洋歌剧的创作手法，选取中国本土题材，运用民族化的音乐语言，进行了有益的探索并被人们广泛接受。1945年首演于延安的歌剧《白毛女》是在毛泽东延安文艺座谈会讲话精神指引下诞生的中国民族歌剧的开山之作，是中国歌剧史上一部里程碑式的作品，标志着中国歌剧已初步形成了自己的独特品格。该剧吸收了中国传统戏曲艺术的精华，采用中国北方民歌的曲调，将中国的民族艺术与西方的歌剧艺术相结合，创新性地传承发扬了中国传统音乐文化经典。《白毛女》的成功给中国歌剧的民族化发展乃至整个文艺创作领域提供了洋为中用、中外结合的音乐创作路径和汲取民族艺术营养、开发民族民间音乐素材的宝贵经验，形成旋律的不断咏叹。[5]《小二黑结婚》《红珊瑚》《洪湖赤卫队》《江姐》《伤逝》《原野》等优秀经典歌剧作品相继问世之后，《洪湖水浪打浪》《珊湖颂》《红梅赞》等脍炙人口的选段广为流传。近百年来，中国歌剧一直按照世界歌剧的标准，借鉴西洋歌剧的创作手段，选取中国本土题材，运用中国民族民间音乐、中国声音的发声特点和戏曲的、通俗的民族化音乐语言进行全新的歌剧创作，努力探索具有中国特色的歌剧语言。

三、甘肃歌剧的民族化发展衍变

甘肃歌剧不仅与中国歌剧的整体发展相伴而行，而且有着不可取代的民族风格特点。甘肃歌剧从1939年成立的陕西定边“七·七剧社”开始，经历了抗日战争、解放战争、中华人民共和国成立和改革开放，一路发展到21世纪的中国特色社会主义新时代，走过了无愧于历史、无愧于时代、无愧于人民的80年。在其后的发展历程中，忠诚地继承和发扬了“延安精神”和优良的革命传统，坚定地贯彻执行党的文艺方针、政策，成为甘肃乃至我国民族歌剧事业的中流砥柱，为中国民族歌剧事业的发展繁荣做出了不可磨灭的历史贡献。甘肃歌剧以甘肃省歌剧院为主体，继承和发扬了中国传统民族文化和民族民间的创作道路，立足于甘肃本土地域，以现实主义为基础，以甘肃“花儿”、秦腔、陇剧、各族民歌、小调以及民间戏曲音乐和民间说唱音乐等为主要创作素材，借鉴吸收了西方歌剧的艺术手法和表现形式，创作演出了很多优秀的民族色彩浓厚的歌剧作品[6]。这些歌剧作品在民族性、思想性和艺术性上均取得了较高的成就，代表着中国歌剧的一种风格和样式。甘肃歌剧开辟了一条极具地域特色与民族风格的歌剧创作之路，为中国歌剧艺术的民族化进行了大胆的探索，为中国民族歌剧发展提供了宝贵的历史经验，为推动甘肃文艺事业的繁荣发展做出了巨大的历史贡献[7]。甘肃歌剧这些宝贵的创演实践经验的丰富积累，也为艺术思想超前开放、作品内涵富有哲理、风格样式创新强烈的甘肃民族歌剧的进一步繁荣发展奠定了坚实的基础。《向阳川》《咫尺天涯》《马五哥与尕豆妹》《红雪》《文成公主》《貂蝉》等优秀经典甘肃民族歌剧作品不仅得到了同行专家的广泛好评，而且几乎每个历史时期的经典剧目都受到了党和国家领导人的充分肯定与热情鼓励。甘肃民族歌剧作品乘着时代的东风，以浓郁的地域特色、鲜明的民族色彩和艺术独创性迅速走向全国，并始终走在中国歌剧民族化的前列，在文学界、艺术界、戏剧界和教育界广受好评，在中国歌剧的发展史上有着重要的地位和影响。

四、甘肃民族歌剧的作品特征

（一）甘肃民族歌剧鲜明的民族化创作题材

甘肃民族歌剧以反映当代社会生活和重大历史事件为题材，以丰富多彩的传统戏曲与民族民间音乐为素材，以其强烈的时代感、浓郁的生活气息、鲜明的民族风格和地域特色，形成了独具特色的甘肃民族歌剧创作演出之路。1955年5月，甘肃首部歌剧《红花渠畔》以合作化带头人董惠琴的先进事迹为原型，反映了20世纪50年代发生在中国大地上的农业合作化运动的历程，艺术化地表现了生活的真实[8]。同时，根据这一时期发生的巨大社会变革，甘肃歌剧在继续探索中呈现了以《月亮湾》《雷锋》《焦裕禄》等剧目为代表的反映时代主题的歌剧创作。歌剧《月亮湾》反映了新一代回族人民在党的领导下改变家乡面貌，追求幸福生活的历史轨迹。甘南藏剧团及歌舞团更以得天独厚的地理因素和对于牧区生活的熟悉，创作了大量反映藏族人民生活斗争及精神风貌的《一串项链》《金牦牛》《雍奴达美》《塞顿月顿珠》等作品。20世纪60年代，歌剧《李贡》取材于汉族医生李贡深入甘南草原，全心全意为藏族人民医病疗伤而不幸牺牲的动人故事。[9]20世纪80年代，歌剧《二次婚礼》在原作的基础上经过二度创作，把对新生活的追求融为一体，描写具有浓郁民族色彩的边域风貌和风土人情，恰到好处地运用藏族的谚语、俗语，体现藏族人民机智、勇敢和强悍的性格，为民族歌剧的发展注入了一股新的活力。歌剧《咫尺天涯》选取了表现祖国和平统一的重大题材，道出了骨肉间咫尺若天涯的悲怆惆怅之情，述说了祖国未统一则夙愿难偿的深沉的民族分离之苦，既有浓重的民族风格色彩，又有中华民族的厚重情怀[10]。20世纪90年代，歌剧《红雪》是以红军西路军在祁连山的冰峰雪岭发生的可歌可泣、英勇悲壮的战斗历程为背景，采用革命现实主义与革命浪漫主义相结合的手法创作的一部凝重、悲壮、震撼人心的革命历史题材的甘肃民族歌剧[11]，是一部具有探索和开创意义的好戏。21世纪，西北民族大学音乐学院创作演出的国内首部教学歌剧《文成公主》从历史文化的角度，以盛唐时期文成公主远嫁吐蕃王子松赞干布的爱情故事为主线，刻画了文成公主为了汉藏民族永世安泰而舍小爱、顾大家，远嫁吐蕃度终身的民族大爱形象，[12]讲述了汉藏两个民族1360多年血脉相通、亲如一家、历代友好的源远流长的历史，展现了民族团结、和谐兴邦的中华文明，以歌剧艺术形式向全世界表明中华民族大家庭不可分割的历史渊源。甘肃民族歌剧在每个历史时期的歌剧创作题材，总是站在较高的民族思想起点上，深度审视各个历史时期和各个领域的社会生活，自觉赋予作品浓重的民族色彩，充分展现汉、藏、回、东乡、裕固、保安等民族丰富的文化蕴藏，使观众强烈地感受到丝路文化、教煌文化、民族文化的深厚底蕴。能够注意立足本土地域开掘题材，已成为许多剧作者的自觉追求。

（二）甘肃民族歌剧丰富的民族化音乐语汇

文艺的民族性和地域性，是一个民族和地域特有的自然风光、生活习俗、精神气质和心理性格等在文艺创作和艺术表演上的反映。[13]正因如此，音乐语言就成为歌剧民族化的关键。甘肃民族歌剧的音乐语言从作品创作起步开始，便深度发掘潜藏于艺术肌理当中的民族乡土气息与民族特色，每部作品都以朴实清新的生活语言给予观众亲切感，才使《向阳川》《月亮湾》《二次婚礼》《马五哥与尕豆妹》《咫尺天涯》《花海雪冤》《阴山下》《阿尔金战歌》《牡丹月里来》《红雪》《动荡的巴里坤》《阿莱巴郎》等大型歌剧充满了浓重的回族、土族、东乡族、保安族、撒拉族、藏族、哈萨克族、维吾尔族等民族色彩，形成了独树一帜的具有浓烈地方色彩的民族歌剧风格。20世纪50年代，甘肃首部歌剧《红花渠畔》成功地运用了陇东一带的口语和俗语，唱词朴素清新，对白通俗自然，洋溢着陇东芬香的泥土气息[14]。歌剧《月亮湾》的音乐创作是甘肃歌剧音乐民族化道路探索中的一次大胆尝试，是甘肃省第一部运用“花儿”音乐为基本素材创作的歌剧。[15]曲作者在大量采用“花儿”曲调的基础上又融合了西北民歌的曲调素材，其音乐具有浓郁的民族风情和地域特色。20世纪60年代，歌剧《向阳川》成为当时乃至以后中国歌剧的典范，以一曲《中华儿女斗志昂》在全国传唱，正是因为采用了花儿曲调中常见的羽调式、宴席曲和秧歌曲的音型用微调式进行开朗向上的旋律创作，使得亲切婉转的“花儿”令人心往神驰，大有乡音一曲几断魂的魅力。20世纪80年代，标志着中国民族歌剧新样式的大型花儿剧《花海雪冤》以绚丽的民族风貌、浓郁的地方色彩、鲜美的“花儿”曲令、崭新的舞台形象为观众展现出清新、优美、谐趣的回族风情画面，饱含着浓烈的乡土韵味，高起来高亢悠扬、低下来荡气回肠的“花儿”腔令人如痴如醉，短短一句“花儿本是心上话，不唱由不得自家，刀刀拿来头割下，不死就这个唱法”深刻地表达了西北人民对“花儿”发自肺腑的热爱。自新中国成立以来，甘肃歌剧的剧作家在继承和发扬中国歌剧民族化传统的基础上，开始了独具甘肃特色的民族歌剧探索与实践[16]，所有歌剧作品基本上都是以音乐旋律色彩浓郁、曲目内容丰富多彩、艺术风格独特鲜明、流传范围地域广阔的甘肃“花儿”为基本音乐素材，大量优秀的甘肃民族歌剧与“花儿”结下了不解之缘，剧本题材多反映“花儿”流行地区的历史故事、社会生活、民俗民情等，唱词多以“花儿”格律和结构方式为主，音乐则以“花儿”曲令为基础，道白采用“花儿”流行地区的方言土语，形成了独树一帜的具有浓烈地方色彩的民族歌剧风格。[17]

（三）甘肃民族歌剧浓郁的民族化音乐特色

歌剧的灵魂是音乐。如何使歌剧音乐民族化和地域化，并将其固化成稳定的风格标志，就需要从当地民间音乐的海洋里去采撷、提炼、积聚并不断做出深化和探索。甘肃的歌剧作家和音乐家们一直在这方面进行着坚持不懈的努力，取得了震撼全国剧坛的成绩。20世纪80年代初期，甘肃歌剧《马五哥与尕豆妹》率先打破了中国歌剧沉闷已久的局面，其音乐创作是甘肃歌剧音乐中一次较为成功的实践，尤其是以“花儿”为基础的甘肃民族民间音乐与西洋歌剧的作曲技巧和表现形式进行了较好的结合。旋律创作以“花儿”曲调为基础，并融合吸收了与“花儿”曲调相接近的宴席曲、秧歌调、山歌等旋律素材。歌剧《咫尺天涯》的音乐创作是甘肃歌剧音乐民族化道路探索中的一次巨大成功，使歌剧音乐民族化达到了一个新的高度[18]。曲作者对“花儿”的运用极为精妙，选材、唱腔设计都别具一格，音乐素材的选择上突出了西北人民喜闻乐见的“花儿”音乐，并吸收了陇剧、秦腔和阿宫腔、碗碗腔的音调，丰富了音乐色彩和创作思路，增强了音乐的抒情性，并为民族歌剧继承发展传统音乐提供了有益的经验[19]。歌剧《阴山下》唱词具有浓郁的西北民歌风格，主题音乐的外延、发展具有鲜明的地域性，素材的应用主要是以甘肃“花儿”、信天游、秦腔、碗碗腔、陇东道情为主，形成了与剧本相适应的独具特色的西北音乐风格；大量的幕后合唱、伴唱以及民族乐器管子和埙的使用，都为渲染气氛和烘托人物心理活动以及深化剧本主题起到了极为重要的作用。20世纪90年代，大型歌剧《红雪》在音乐创作上做出了突破性的探索和实践，巧妙地糅合了丰富多彩的西部民间音乐与四川民歌，音乐朴素、真诚、感人，颇具艺术个性，风格独此一家。其唱法多样，兼容美声、民族、通俗三种唱法，无论哪种唱法都能很好地与该剧音乐的民族风格相融会，尤其是由通俗唱法的女演员在有限的音域内展现了声乐艺术的美。这种做法在中国歌剧的发展史上也是不多见的，对民族歌剧的唱法问题进行了大胆的探索与尝试。21世纪初，歌剧《太阳之歌》以甘肃陇东和陕西延安地区的黄土地为艺术背景，以革命历史歌曲《东方红》的诞生和传唱为支点，吸收了陇东民歌《骑白马》和陕北信天游音调的“歌谣式”音乐语汇，融入了包括通俗唱法的运用，进行整体音乐设计。

（四）甘肃民族歌剧强烈的民族化音乐创作

歌剧是用音乐来塑造人物的。甘肃民族歌剧在音乐创作方面成绩斐然，歌剧音乐创作在纯音乐、声乐领域取得突破性的进展，器乐创作由小型作品发展到交响作品，声乐作品在数量丰收的同时质量也在不断提高。20世纪80年代，歌剧《马五哥与尕豆妹》的剧作者运用“花儿”的特有格律、结构方式，清晰地揭示了剧中人物思想性格。同时，又在不同性格的鲜明对比中进一步显示人物的性格特点，成功地塑造了重情重义的马五、善良纯真的尕豆、面慈心毒的沙四太、贪婪无耻的沙坨门等人物形象。花儿剧《花海雪冤》将“花儿”提炼为戏剧形式，作为贯穿全剧、展现人物关系、揭示矛盾冲突的纽带，叙述了一对“花儿”歌手的爱情故事。剧作者匠心独具地设计县官的性格，有人称之“为中国戏剧人物画廊增添了一个崭新的形象”。县令从一开场，便被赋予了酷爱“花儿”的花儿迷个性，而且爱得如同鱼水密不可分。他听到“杀人犯”阿西木的第一句歌词，便忘了自己的身份，摇头晃脑地赞美起犯人是个“好唱家”。剧中的“花儿”已不是一种单纯的演唱形式，而成为整个戏中不可分割的有机组成部分。“花儿”所独具的优美韵味，不仅使全剧充满浓郁的泥土气息，而且为完善戏剧结构、刻画人物性格开辟了新的途径。剧作以“花儿”揭示铺排戏剧冲突、刻画人物形象并充分表现了“花儿”这种民间艺术的强大感染力，有机地将剧情与“花儿”融成一体。20世纪90年代，甘肃歌剧的新样式——花儿剧《牡丹月里来》炫目的民族色彩再次为世人瞩目。该剧运用了丰富的“花儿”音乐曲调，来反映改革大潮和描绘现实生活，其感情真挚深切，具有浓厚的乡土气息。曲作者以近百首“花儿”曲调（令词）为素材，借鉴了我国传统戏曲曲牌套体和板腔式的戏剧性音乐，采用“花儿”音乐去塑造剧中人物的鲜明形象，在保持原有“花儿”音调的基础上进行提炼、发展、扩充，创作出能表达人物在事件推动下的内心感情。教学歌剧《文成公主》的成功在很大程度上就是因为剧作者将我国的民族声乐与西方歌剧的演唱乃至合唱技法相互融合，用西方歌剧的演绎方式来表现一个经典的传统中国历史故事。歌剧的合唱风格、人物服饰以及场景布置都是西藏最本土化的民族风格，美轮美奂的舞台艺术令人目不暇接，交相辉映，极有特色，给听众强烈的情感冲击。

（五）甘肃民族歌剧独特的民族化风格设计

习近平总书记在党的十九大报告指出：“社会主义文艺是人民的文艺，必须坚持以人民为中心的创作导向，在深入生活、扎根人民中进行无愧于时代的文艺创造。”甘肃歌剧始终坚持以人民为中心的创作导向和民族化的创作道路，艺术家们坚守“生活是第一位”的创作原则，及时迅速地贴近时代，努力在生活中捕捉人物、主题素材，找到创作灵感，将生活中的深刻体验感悟融入对鲜活立体的人物塑造，使人物呼之欲出、感人至深。歌剧作品都充满了浓浓的生活气息，来自生活又高于生活，既有时代魅力、生活的魅力，又有时代思想和人物性格的塑造，艺术创作者都有着强烈的时代感、责任感与使命感和明确的、强烈的角色意识，以积极参与社会的热忱让剧作表现形式力求符合广大人民的欣赏习惯和审美情趣，为人民抒写、为人民抒情、为人民抒怀。甘肃歌剧创作坚持洋为中用、中外结合，始终紧扣民族文化之本，特别是从甘肃丝绸之路的艺术宝库——民族民间音乐中去开发音乐素材，汲取民族艺术营养，以民族音乐为基础，借鉴西洋音乐创作手法形成旋律的不断咏叹。甘肃剧作家们经过80年的力量积聚和探索进取，在戏剧创作内容之广泛、反映现实之深刻、塑造人物之独特和表现手法之新颖方面均有长足的进步，为完善中国戏剧结构、铺排戏剧矛盾冲突、刻画人物形象性格开辟了新的途径。民族特征鲜明的200多部题材迥异、音乐动听、风格多样的歌剧作品深受观众喜爱，以其鲜明的时代感、意义深远的主题、感人至深的剧情、鲜活生动的人物形象、浓郁的地方音乐色彩、崭新的舞台形象、创造性的舞台美术效果、别开生面的表演风格、强大的民间艺术感染力深深征服了广大观众，与观众产生了强烈的共鸣。[20]

（六）甘肃民族歌剧生动的民族化艺术实践

歌剧的艺术表现形式直接决定了观众喜不喜欢、满不满意、认不认可的受众度。歌剧《向阳川》的导演独具匠心地采用了中国传统戏曲“背功戏”手法表现主题人物内心巨大的悲痛，把“羊皮筏子”这一甘肃特有的景观首次搬上了舞台的创造性成就，丰富了中国歌剧的表现手段及制作技术经验。歌剧《咫尺天涯》的导演借用电影“蒙太奇”和背台的手法使总体音乐的气氛设计、舞台调度、场次转换等方面手法新颖。歌剧《阴山下》是甘肃歌剧史上第一部无场次的大型歌剧，导演的手法灵活多样，使用夸张、象征的手法及雕塑般的人体造型，大量揉进结合剧情的舞蹈场面，对整部戏的沉重感借助于场景的自由转换展示人物的回忆、幻觉、梦境，解剖人物的心理，将隐密的情感活动具象化。花儿剧《牡丹月里来》从戏剧的法则出发，在原来管弦乐队的基础上，加强了竹笛、二胡、琵琶、三弦、扬琴、唢呐等民族乐器的使用；使用合唱、齐唱和伴唱等艺术手法，通过音色的组合和变化加强和丰富了音乐的特色和表现力，来揭示人物的内心世界；剧情把反映时代生活气息与表现民族地域风情紧密结合，糅合了临夏回族自治州的太子山、大夏河、刘家峡炳灵寺等山川名胜以及回族人民的“三泡台”碗子、五香茶、手抓羊肉等待客习俗，塑造剧中的牡丹园赏花、“花儿”会打擂、地毯展销会、巧对黄河石、东乡婚俗等情节和场面，把外地观众带入耳目一新的生活空间，也使本地观众感到格外亲切和自豪。教学歌剧《文成公主》借鉴了中国传统戏曲程式化的表演手法，整部歌剧在音乐、导演、表演等方面采用了中西合璧的方式。[21]全剧使用了钢琴伴奏，主角“文成公主”采取一幕一人的饰演形式，合唱队以剧中群众演员的形式处理在舞台前台的两侧，表演气势恢弘壮阔[22]，舞台场景美轮美奂，情感表达柔软细腻，不同人物的内心世界随着剧情的发展而清晰、准确地发生变化，充分体现了“教学歌剧”的特点。

五、结语

中国歌剧有百年的发展历程，其核心仍然是以歌剧创作技法、唱法、音乐语言、表现形式来反映时代主题和民族精神，实现西洋歌剧中国民族化过程。正是基于这种民族精神，甘肃歌剧在民族精神感召和激励下，歌剧创作都能够自觉地吸收民族民间文化的营养，运用西北各族人民最富有表现力的口语、俗语和谚语，借鉴各族民歌、民间戏曲、民间说唱等丰富生动的音乐素材，使地方民族色彩愈为浓烈，形成了甘肃民族歌剧独树一帜的民族主题、民族色彩、民族风格和地域特色，在中国歌剧史上产生了较为重要的影响，以独一无二的艺术魅力屹立于中华戏剧之林。作为甘肃民族歌剧的典型代表，教学歌剧《文成公主》创作的初衷就是坚持以人民为中心的创作导向，围绕民族团结进步主题，通过艺术实践教学载体，用民族的音乐、美声唱法、钢琴和交响乐双版伴奏的表现形式来演绎中华民族的故事，以歌剧艺术形式促进各民族交往交流交融和团结进步，增强中华民族文化认同与文化自信，构筑中华民族共有精神家园，夯实铸牢中华民族共同体。