德彪西：“印象主义”音乐家（二）

程梦雷 孙诚

令人兴奋的夏天结束了，德彪西必须面对现实。作为一名音乐学院作曲班的学生，人们期望他能够赢得罗马大奖，他也朝着这个方向努力。他仍然和父母一同住在克拉佩龙（Clapeyron）大道的两居室公寓。父亲对他颇有微词，总是对他施压，希望他能靠音乐天分换来更多的真金白银。他在家的时间日渐减少。母亲终于发现了他频繁离家的真相——并非突然涌现出的、对音乐学院和同学的热情，而是与亨利·瓦斯尼尔年轻貌美的妻子玛丽的不正当关系。只要德彪西一回家，母亲就会恳求他终止这段不道德的恋情。这一切只会促使德彪西在别处消磨越来越多的时间。

德彪西加入作曲班的第一年，老师对德彪西能角逐罗马大奖没有丝毫疑问。1881年1月，吉罗对德彪西表示了有所保留的赞赏：“聪明，有希望成为一个好的作曲家。”1881年6月，评价变成了“聪明、优秀的学生”。不过德彪西为年终考核提交的合唱作品受到批评：“曲折、转调太多、作曲构思很糟糕。”①吉罗提到的作品可能是德彪西加入作曲班的两个月内创作的一首b小调交响曲，这是除赋格曲（fugues）、转换对位法（invertible counterpoint）、风格（style）研究等常规练习外可能布置的作业。这首交响曲现存的钢琴二重奏版本旋律流畅但缺乏个性，也许并非德彪西创作时采用的音乐形式。德彪西也有可能给吉罗看过之前为梅克夫人创作的钢琴三重奏，但应该不包括后来为玛丽·瓦斯尼尔创作的钢琴曲。

大约在1870年代后期，德彪西开始涉猎帕纳斯派②文人的作品，如泰奥多尔·班维尔（Théodore Banville）、泰奥菲尔·戈蒂耶（Théophile Gautier）和勒贡特·德列尔（Leconte de Lisl）的诗歌。约在1878年末或1879年初，埃米尔·杜兰班上的一位新同学雷蒙德·邦荷尔（Raymond Bonheur）撞见他捧着一本班维尔诗集。这对音乐学院的学生而言非同寻常。德彪西对文学的兴趣并非一时心血来潮。约一年后他从这些诗歌中汲取灵感，并以它们为题材谱曲。班维尔那优美而精致的歌词非常符合他的需求。从进入作曲班到最终斩获罗马大奖的三年多里，他创作了大约40首歌曲和声乐二重唱（vocal duets），至少28首是献给玛丽·瓦斯尼尔夫人的。

玛丽·瓦斯尼尔已为人妇，阅历丰富，而德彪西只是一个涉世未深的音乐学生。一开始很可能是玛丽主动示好的。18岁的德彪西并不比一般的青年更加成熟俊美。他外表有点怪异，前额有些高。他试图用浓密卷曲的黑发遮住前额，这使他本人看上去仿佛15世纪的皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡（Piero della Francesca）笔下的肖像画一样奇怪。

瓦斯尼尔11岁的女儿玛格丽特回忆道：“我还记得他（德彪西）在君士坦丁堡路（rue de Constantinople）五楼畫室里的样子。差不多有五年，他的大部分作品都是在这个房间里完成的。那时他经常在晚上和下午来到这里，将手稿放到一张小桌子上。他创作时偶尔会弹奏一个形状奇特的布隆戴尔钢琴。他时而在房间里来回走动，时而即兴弹奏一段，哼着歌，嘴里叼着香烟，要么用手夹着纸和烟草。一旦他有了想法，就写下来。他修改得不多，不过他在写下曲谱之前已构思了很久。他对自己的作品非常挑剔。”③

雷蒙德·邦荷尔回忆起德彪西在语言表达上的犹豫不决，说话时会用“不完整的短语，有时是单音节词，竭力想找到一个生动的词来表达印象或观点的细微差别”：“他宁可伪造假钞，也不愿意创作三段多余的音乐小节。”据邦荷尔所说，德彪西一开始就对中产阶级的职业意识表示了反感：“在一位朋友的婚礼上，我们作为证婚人出席。德彪西像往常一样在登记簿上签了名。随后他需要填写职业名称。他想了一会儿，郑重其事地写下了‘园丁’二字。”④

那年夏天，瓦斯尼尔一家在距巴黎不远的阿弗雷镇（Ville d’Avray）租了个房子。德彪西每天都坐火车前去。有时为了工作，有时在圣克卢（Saint-Cloud）的公园里散步。他们会在一起打槌球。据玛格丽特·瓦斯尼尔回忆，德彪西“打得很好……但是输不起”。到了晚上，玛丽会一展歌喉，德彪西会在一旁伴奏。“有时我们在下雨天打牌。他输牌时脾气很坏，因为他要靠赢钱购买每天来我们这儿的火车票。为了让他高兴，我们吃饭时会把一包烟草塞到他餐巾下面，他会非常开心！”⑤

许多传记作者过于关注德彪西和玛丽·瓦斯尼尔的恋爱关系，往往忽略了玛丽对他音乐的影响。他们猜测这两人只要一有机会，就会尽情享受肉体的欢愉。德彪西早年在音乐学院的朋友保罗·维达尔（Paul Vidal）称玛丽为德彪西的“魅魔”。在这一时期，德彪西创作的作品大部分是情歌，音调中充满了感情。他写给玛丽的信件没有保存下来，但我们仍然可以从献词中一探究竟。德彪西题献给玛丽的最早一首歌是1880年底根据班维尔诗歌创作的《随想曲》（Caprice）。上面的题词让这位已婚女士“觉得不适合摊开在钢琴上”：“这些根据与你相关的记忆构思出来的歌曲属于你，因为作曲家属于你。”“献给瓦斯尼尔夫人，”另一首歌的献词写道，“她是唯一一位让我从音乐中体会到情感的缪斯女神。”

即使没有个人的感情流露，或德彪西与瓦斯尼尔一家的密切往来，他为玛丽写的歌也会彰显二人的恋爱关系。这桩风流韵事在音乐学院众所周知。他的母亲也猜到了真相并表示反感。唯一一个似乎没有意识到这件事的人是玛丽的丈夫亨利·瓦斯尼尔，也许他只是假装不知道。他任由德彪西频繁出入家中，为玛丽弹琴或给玛格丽特上钢琴课。德彪西除了受到这一家人的欢迎之外，似乎与亨利·瓦斯尼尔相处也十分融洽，甚至日后在很多事情上都依赖他的建议。

从1880年至1884年间德彪西为玛丽创作的曲谱中，人们似乎可以听到她的声音，她好像就在房间里歌唱。她是一位女高音歌唱家（high soprano），擅用花腔（coloratura）流畅地表达音乐的美感。她的声音中一定充满了温暖的情意。对一名业余歌手而言，她已经相当出色了。从德彪西创作的乐谱看，她的音域极其宽广，能较好控制两个完整的八度音，似乎能够在中央C到D2这个范围内游刃有余，并有一定的音准精确度。当然在现实中，她处理那些演唱困难的方式可能非常糟糕或业余。爱情使人盲目，也使人变聋。德彪西很可能对自己的音乐及演奏方式日益挑剔。他之所以这样创作，是因为他希望玛丽理解他的音乐并根据乐谱演唱。玛丽也成为他的声乐缪斯。他在根据戈蒂尔诗歌创作的《蝴蝶》（The Butterflies）的献词中写道：“献给瓦斯尼尔夫人，她嗓音轻盈，可以在蝴蝶出没的地方唱歌。”

为玛丽作曲使德彪西找到作曲家的轨道，与吉罗的教学和罗马大奖的官方目标大相径庭。从风格上看，这些歌曲并没有太多内容让罗马大奖赛严格的评委感到不快。德彪西在与玛丽交往的头一年左右创作的曲子大部分取材直白的爱情诗，描述的是伴着花朵、月光或星空下夜莺的歌声的绵绵情意。在恋人絮语中，有时会有一阵阴影掠过。在班维尔的《吻》（Les Baisers）中，情人的爱抚与背叛之间有一种强烈的冲突。情感主要表现在声线上，德彪西关注的是歌词的声音而非语意价值。他忽略了诗的结构，甚至无缘无故地重复一些句子或大段诗篇。后来他将魏尔伦的一些诗谱成音乐，并将这些曲子也题献给了玛丽。这些作品让德彪西找到创作方向和兴趣所在。吉罗可能从没看过甚至没意识到瓦斯尼尔系列歌曲的存在，不然他也许会认为它们很俗气。

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1881年夏，德彪西和冯·梅克一家再度会合，这次他们先在莫斯科住了两个半月，随后前往罗马，经过维也纳等地抵达佛罗伦萨。据梅克夫人的儿子尼古拉（Nikolay）回忆，他们经过罗马大奖获得者的住所时，“德彪西充满渴望地回头看了看美第奇别墅”。尽管德彪西后来告诉保罗·维达尔，他一见罗马就厌恶。

德彪西接触俄罗斯音乐的过程几乎没有留下什么历史记载。1881年对俄国而言是悲剧的一年。二三月份，伟大的作家费奥多尔·陀思妥耶夫斯基（Fyodor Dostoevsky）和作曲家穆索尔斯基（Musorgsky）相继去世。3月初，沙皇亚历山大二世被暗杀。然而这些圣彼得堡的不幸事件几乎没有影响莫斯科的冯·梅克夫人家中的氛围。音乐一如既往占据主导地位，尤其是柴可夫斯基的作品：《第四交响曲》（Fourth Symphony）、歌剧《罗密欧与朱丽叶》（Romeo and Juliet）和《奥尔良的少女》（The Maid of Orleans）。对于这些作品，德彪西仅仅表现了礼貌的热情。

德彪西曾和音乐评论家皮埃尔·拉洛（Pierre Lalo）确认，那段时期他没有听梅克夫人提起过穆索尔斯基的名字⑥。但尼古拉声称，他母亲梅克夫人向德彪西介绍了所有的库奇卡（kuchka）（“五人团”，The Five）的音乐，但没说明具体的作品名⑦。19世纪80年代末，德彪西肯定接触到了巴拉基列夫（Balakirev）和鲍罗丁（Borodin）的曲谱。他也可能和冯·梅克夫人一起弹奏过鲍罗丁的交响乐。“五人团”的出版总体上仍是零散的，如穆索尔斯基只出版了一些曲谱和歌剧《鲍里斯·戈都诺夫》。德彪西深入了解俄罗斯音乐的具体时间仍引人关注。后来他对穆索尔斯基产生了强烈的钦佩之情⑧，并明显受到鲍罗丁和里姆斯基-科萨科夫（Nikolai Andreivitch Rimsky-Korsakov）的影响，但在19世纪80年代早期德彪西的作品中并无这些影响的痕迹。

1882年初，德彪西仍在法国抒情诗的影响下寻找个人风格，并努力满足音乐学院严格的课程要求，他在学院里沿着一条曲折的道路前进。1882年夏末，德彪西再次前往莫斯科，在冯·梅克夫人城外的新家度过了9月，并和他们一起前往维也纳，直到12月才返回巴黎。他随身带着一本魏尔伦的诗集《华宴集》（Fêtes galantes），并为其中两首诗谱了曲。魏尔伦的诗歌充满了忧郁而感伤的特质，极富抒情性和音乐性，给德彪西的音乐创作带来了灵感。后来德彪西创作的属于《贝加摩组曲》的《月光》即源于魏尔伦的同名诗歌。

1883年，出于某种原因，德彪西转向了保罗·布尔热（Paul Bourget）的诗歌，并以此为题材进行谱曲。德彪西仍然对玛丽·瓦斯尼尔念念不忘（从声乐创作的特点可以明显看出这一点）。他似乎很享受此类创作。这些布尔热诗歌的谱曲非常迷人，对一个刚刚成年的音乐学生而言是非凡成就。但从某种意义上说，这些作品如同他和玛丽的恋情一样，只是一时欢愉，没有未来。无论是在创作风格还是个人恋情方面，德彪西应与过去决裂。幸运的是，命运女神很快就迫使他做出了取舍。

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为赢得罗马大奖，参赛者必须在考试中按规定的文本創作一个长达20至25分钟的大型清唱剧。尽管此时德彪西渴望挣脱音乐学院的规则束缚，但为了赢得罗马大奖，他还是抑制了自己真正的创作倾向，尽量迎合比赛的学术要求。1882年4月，德彪西第一次参与角逐罗马大奖赛。尽管他为规定的文本——塞古尔（Ségur）的《致敬春天》（Salut printemps）——精心谱曲以满足评委所谓的保守风格偏好，但他还是没有突围初赛。1883年，他有所进步。这次的文本选自拉马丁（Lamartine）的长诗《祈祷》（Invocation）。德彪西再度抑制了创作倾向，采用新颖的和声使这些枯燥的诗句生动起来。他本想根据班维尔的喜剧《林中月神》（Diane au bois）谱曲，吉罗强烈建议他暂时放弃这个设想，不要在罗马大奖赛中冒险。德彪西也接受了老师的忠告。《祈祷》是一部平淡无奇的作品，不过至少帮他进入了决赛。决赛要求创作一首名为《角斗士》（Le gladiator）的戏剧清唱剧，由埃米尔·莫罗（émile Moreau）提供剧本。

最后一个阶段，参赛者前往巴黎东北约80公里的贡比涅（Compiègne）。一连三个多星期，他们像犯人和野生动物一样被关在城堡里进行创作。德彪西的《角斗士》是一部了不起的作品，类似马斯内的风格。这部作品颇具现代性，它属于法国后瓦格纳主义的一个独特流派，类似拉罗（Lalo）的《伊斯国王》（Le Roi d’Ys，1875）和马斯内的《埃罗底亚德》（Hérodiade，1881）。尽管德彪西的《角斗士》非常出色，他仍惜败于朋友保罗·维达尔。在6月23日法兰西学院的演出中，《角斗士》的独创性受到赞扬。如今人们常常赞美作曲家的创新性，但在当时这一特质有可能会被视为对传统的挑战。无论如何，这次的第二名使德彪西成为第二年比赛的天然领跑者。

1884年的第一轮比赛要求参赛者根据古诺的《浮士德》（Faust）的联合作词人朱尔斯·巴比尔（Jules Barbier）的诗歌《春天》（Le Printemps）谱曲。德彪西的作品“表现不错，但存在一定技术问题。”⑨他在初试中排在第四位。最终清唱剧《浪子》（l’enfant prodigue）为他赢得了第一名。这是一部出色的作品，如今仍属于保留剧目。但就像《角斗士》一样，即使对于有辨别力的听众而言，如果事先不知情，也很难辨认出这是德彪西的作品。这也几乎是德彪西本人的意图。他已经接受了许多训练，能够按要求创作出完美的乐谱。这部作品充满灵感，丰富多彩，动人心弦，但并非他真正想创作的音乐。《浪子》在他的作品中也是一枝独秀。

多年后德彪西回忆道，朋友们为了找他，一直找到了艺术桥。“在那里我正在等待比赛的结果，凝视着塞纳河上那些缓缓移动的船只……突然有人拍了拍我的肩膀，用一种喘不过气的声音告诉我，‘你得了大獎’！不论你相信与否，我可以向你保证，那时我的心都要沉下去了！我清楚地看到了最不起眼的官方认可所带来的单调乏味的生活以及焦虑。最重要的是，我觉得失去了自由。” 似乎只有在此时，他才充分意识到一个事实：罗马大奖获胜之后，他至少要在罗马的美第奇别墅待上两年，不得不远离心爱的玛丽。

（未完待续）

（作者单位：程梦雷，上海外国语大学英语专业硕士研究生；孙诚，上海师范大学音乐学院讲师）

① 原注：Fran？ois Lesure， Claude Debussy （Fayard， Paris， 2003）， 51， 53.

② 帕纳斯派，兴起于1860年代，代表人物有戈蒂耶、班维尔、波德莱尔、魏尔伦、马拉美等，以希腊诗人灵感的发源地帕纳斯山命名

③ 原注：Nichols， 17–18.

④ 原注：Ibid.， 10

⑤ 原注：Ibid.， 18–19.

⑥ 原注：Letter of 23 June 1908， Corr.， 1098.

⑦ 原注：Nichols， 16.

⑧ 其他传记中有提到德彪西在1889年巴黎世博会期间注意到穆索尔斯基的《鲍里斯·戈都诺夫》，他非常欣赏这部作品在和声及节奏上的自由。

⑨ 原注：Fran？ois Lesure， Claude Debussy （Fayard， Paris， 2003）， 68.