论中国民族歌剧的“长歌”与“短调”

徐文正

摘要：中国民族歌剧在70余年的发展过程中，逐步形成了自己的美学观念和艺术特色。在音乐形态的运用方面，板腔体咏叹调为主的“长歌”与抒情歌谣体的“短调”成为其中重要的形态，这既是历史的选择更是其承担使命使然。从“延安时期”的初创阶段的探索尝试，经过“十七年时期”的定型与繁荣，至“新时期”一枝独秀的坚守，再到“新时代”各种艺术手段的综合融入，“长歌”与“短调”在中国民族歌剧中的戏剧职能、形式、数量、创作手法等方面也在不断发生变化。中国民族歌剧要在继承传统、保持本色的基础上创新发展，就必须在加强戏剧音乐性整体结构、各种音乐形态合理布局综合运用的同时，高度重视“长歌”与“短调”的创作，这不仅是中国民族歌剧民族性的体现，也是歌剧音乐戏剧性与时代性的需要。

关键词：民族歌剧；长歌；短调；板腔体

中国民族歌剧在70余年的发展过程中，逐步形成了自己的美学观念和艺术特色。在音乐形态的运用方面，板腔体咏叹调为主的“长歌”与抒情歌谣体为主的“短调”成为其中两个重要的形态，这既是历史的选择更是其承担使命使然。随着时代发展，“长歌”与“短调”也在形式、内容、戏剧职能与创作手法等方面不断丰富。总结这两种音乐形态的艺术特征，梳理其发展变化轨迹，对新时代中国民族歌剧的创作具有一定的借鉴和参考价值。

《白毛女》作为第一部中国民族歌剧，继承了戏曲、民歌以及秧歌剧的优秀传统，将来自民间歌曲的“短调”作为主要音乐形态，用于展示人物内心较为单纯的情感以及承担简单的叙事等戏剧职能，但剧中也出现了借鉴戏曲板腔体形式的“长歌”来揭示人物强烈内心情感的萌芽。新中国成立后“十七年时期”中国民族歌剧进入了一个新的历史时期，歌剧艺术家根据时代需要对这种新的歌剧形式进行了深入探讨与大量探索，在音乐形态运用方面有了新的突破，尤其是在借鉴中国戏曲表现手法上更是达成广泛的共识，形成了鲜明的特色。歌剧《小二黑结婚》正是运用板腔体咏叹调的“长歌”形式揭示人物复杂内心情感的首部成功之作，同时也是将长歌、短调综合运用的中国民族歌剧的典范。此后，板腔体咏叹调这种“完全是为我国歌剧艺术所独有的、中国式的音乐戏剧性思维”①构成的“长歌”与抒情短歌构成的“短调”一同成为中国民族歌剧音乐的两个重要形态。

随着时代发展，这两种形态也处于不断发展变化之中，无论其戏剧职能还是表现手段都越来越丰富。板腔体咏叹调为主的“长歌”作为体现民族歌剧风格的重要形式得到运用，而且在内容以及形式上也都进行了适应时代的发展，如：新时期的民族歌剧中，“板腔体”的结构和形式都有了新的发展，其“腔”的运用不再限于中国传统戏曲唱腔，而是更为广泛地运用了作曲家的“自创腔”，形成“弃腔保板”的形式，在板式的运用上也不再局限于戏曲音乐严格的发展模式而是采用更为灵活的方式；新时代的中国民族歌剧在此基础上又得到进一步发展，创作中主要是运用“板腔体”发展的主要思维方式而不再局限于其结构方式，形成了对传统结构模式的突破，無论在“腔”还是“板”方面都呈现出新样态，从而使得古老的板腔体焕发了新的生机。同时，由于戏剧性呈现的需要，人物复杂内心情感抒发的咏叹调也不局限于板腔体咏叹调而是根据需要加入了其他的咏叹调形式，从而使得人物情感的抒发更加充分，也使“长歌”的形式更加丰富多样，戏剧职能得到更为充分的体现。

“短调”在剧中不仅仅作为抒发人物单纯情感的手段，还扩展到叙事、简单冲突、色彩呈现等领域，表现形式也从独唱为主发展为对唱、独唱并重，尤其是逐渐形成了一种集中概括整部歌剧主题思想的“主题歌”，更是成为中国民族歌剧的一个鲜明特色，不仅拓展了音乐戏剧的呈现手段，更成为一种既有戏剧性（许多主题歌都是主要人物的唱段）又有自己独立价值（作为剧目的代表唱段在人民群众中广泛传唱）的形态。

“长歌”“短调”两种音乐形态在歌剧中分别承担着各自的戏剧使命，相互交叉，合理布局，充分揭示人物内心情感，塑造人物形象，推动戏剧发展。

（一）长歌

人物情感的抒发是歌剧音乐的一个重要职能，也是歌剧中音乐性的一个体现。而剧中人物情感的抒发主要依靠的就是“长歌”，作曲家往往在人物情感积聚到一定程度时用一首咏叹调将其内心情感尽情抒发。中国民族歌剧中的咏叹调同样承担强烈的抒情戏剧职能，同时，板腔体咏叹调以其丰富的板式变化所展现出的丰富表现力，在揭示人物复杂内心情感尤其是当主人公面临一个艰难抉择或强烈内部冲突时发挥着重要作用。此外，一些长歌也承担起了叙事功能，但往往伴随着抒情性共存。因此，“长歌”在民族歌剧中的戏剧职能可以体现在以下三个方面：

1.抒情

当歌剧音乐与戏剧发展到一定阶段，在人物内心就会积聚一定的情感需要抒发，此刻就需要运用“长歌”进行展示。历代中国民族歌剧的艺术家都在这方面进行了深入探索，创作了大量脍炙人口的作品，成为歌剧舞台上的经典，其中既有板腔体咏叹调，也有新时代的一些非板腔体咏叹调。如：《白毛女》中喜儿逃出黄家，在深山破庙里度过数载，胸中集聚了对恶霸地主的极大仇恨，一首《恨似高山仇似海》非常恰当地将她内心压抑的满腔仇恨进行了发泄；《江姐》最后一场中的《五洲人民齐欢笑》是江姐在狱中的一个唱段，是她经历了战火洗礼，面对敌人的屠刀，想到即将到来的胜利而发出的一首充满自豪情绪的战歌，表达了革命者视死如归、期待胜利的豪情；《马向阳下乡记》是一部扶贫体裁的歌剧作品，年轻的第一书记马向阳满怀激情来到贫困山村想带领人们脱贫致富，但是遇到了许多意想不到的困难和挫折，但他凭借顽强的意志，在大家的帮助下终于实现目标，贫困的乡村逐渐走上富裕路，此时，面对乡村美景，回想起走过的艰难岁月，马向阳内心充满感慨，一首非板腔体的咏叹调《一个爱字很长》的“长歌”适时而出，抒发了他无比喜悦、自豪的心情。

2.内部冲突

当人物被推到一个矛盾的风口浪尖之上，面临两难抉择之际，咏叹调就会适时出现，将其复杂、矛盾的内心情感进行充分揭示。如：《江姐》第二场，当江姐在执行任务途中见到自己丈夫的人头高悬于城门之际，内心的痛苦可想而知，但面临的危险环境又不允许她暴露自己的心情，此时作曲家创作了一首板腔体咏叹调《革命到底志如钢》，对江姐内心巨大的悲痛和极度的克制两种情绪进行了充分揭示；《洪湖赤卫队》中韩英在牢房里见到自己的母亲，面对娘的眼泪她心如刀割，自己内心经历了一番痛苦的折磨，最后做出勇敢的决定，一首《看天下劳苦人民都解放》适时而起；《野火春风斗古城》中也有同样的戏剧场景出现，杨晓冬被捕，面对敌人的严刑拷打他毫不退缩，但见到亲娘受自己牵连而被敌人折磨时，无法抑制自己的悲愤，一首《不能尽孝愧对娘》将他此刻内心的痛苦作了揭示；《呦呦鹿鸣》中，屠呦呦经过几百次试验还是无法获得有效治疗疟疾的药物，此刻，她内心也是矛盾万分，一首《我该怎么办》形象地揭示了她此刻内心的情绪搏斗与取舍的艰难。

3.叙事

作为歌剧尤其是中国民族歌剧来说，叙事性主要运用的手段是戏剧对白，同时也会有一些“短调”来承担这个戏剧职能。“长歌”并不是最佳选择，但是在实际运用中，根据具体的戏剧场景也会有选择地运用“长歌”来达到叙事效果，这种职能的咏叹调一般出现在歌剧的开始部位，经常是兼有抒情性与叙事性双重职能，但更多地作为戏前戏的介绍，因此属于叙事性范畴更加贴切。如：《小二黑结婚》中小芹的咏叹调《清凌凌的水蓝莹莹的天》就是这样一种咏叹调，作曲家充分发挥了板式变化所具有的丰富表现力，不仅介绍了剧情与主人公目前的处境以及此刻的行动目的，而且将人物内心活动的几个关键点：等、盼、坐不安、想跟你说上几句话、做了一个梦、你是一个好青年以及她对二黑的爱慕、崇拜、思念等情感进行了细腻描写。

（二）短调

“短调”这种形式随着民族歌剧的发展也在不断丰富自己的形式和内容，承担的戏剧职能也随之扩大，在叙事与冲突、抒情、色彩等方面都有所体现。

1.叙事与冲突

在中国民族歌剧中，叙事与冲突主要是用话剧手段表现，但也适当地运用了一些音乐手段。在一些段落中，往往叙事与抒情并举，运用抒情短歌将故事的一些情节尤其是暗场戏进行提示，这在《白毛女》中已经有所体现，如：歌剧开始就是喜儿的一首“短歌”《北风吹》，不仅抒发了喜儿在大年夜的喜悦、等待、担心之情，而且将故事发生的时间以及暗场戏情节做了说明，优美动听、民族风格鲜明的旋律更是为之插上了飞翔的翅膀，使这首脍炙人口之作成为歌剧中叙事与抒情共存的典范。

冲突性主要是运用短歌对唱的形式进行表现，这是新时代中国民族歌剧常用的形态，在《马向阳下乡记》《沂蒙山》等歌剧中得到了广泛运用。这种短歌对唱形式由于自身结构的相对完整性，在表现冲突性方面虽说有一定效果，但表达的冲突性强度往往不尽如人意。

2.抒情

单纯的抒情性短歌在民族歌剧中的运用并不十分典型，主要是用作一种情绪的过渡或者情节之间的缓解。这种情绪相对于“长歌”来说相对单純、集中，正因为如此，在一些歌剧中，经常被用作“主题歌”的“短调”就成为全剧主要形象的代言，而其出现的位置也常常会处于整部歌剧情感高潮地带，往往会运用多样的变化形态展示，以突出其强烈的情感意义。如：《党的女儿》的主题歌《天边有颗闪亮的星》就是一首三重唱的形态出现在高潮部位；《野火春风斗古城》中的《乡谣》是运用对唱与合唱的形式出现在歌剧的黄金分割点，不仅点明了歌剧的主题，同时也使得剧中主要人物的情感达到融合；《呦呦鹿鸣》中的《青青的小草》则以交唱形式出现在歌剧结尾，达到全剧情感高潮。

3.色彩

一些富有地域特征的短歌在民族歌剧中承担着色彩性职能，为整部歌剧增添色彩，同时也暗示了歌剧的地域性。这点尤其是在新时代中国民族歌剧中更是运用得十分广泛。如《沂蒙山》的《婚礼歌》以及《陈家大屋》中的《套棉被》等，都属于此类。

“长歌”与“短调”这两种形态而在不同时期的民族歌剧中各有侧重：《白毛女》时期以“短调”为主；在“十七年时期”，板腔体咏叹调构成的“长歌”占据重要位置。新时期则基本呈现两者的平衡状态：新时代的民族歌剧创作中，随着音乐形态运用的丰富，“长歌”“短调”的主导地位受到一定影响，咏叹调尤其是板腔体咏叹调的创作没有形成一定的规模，但在展示主要人物的核心唱段中还是得到一定的有效运用；“短调”的形式及运用较之“长歌”来说更为丰富，尤其是承担了更多的冲突性使命，成为戏剧展开的一个重要手段。

作为民族歌剧的重要音乐形态，无论是长歌还是短调，都要求做到歌唱性、戏剧性、民族性、时代性的完美统一。在创作技术上，旋律成为“长歌”与“短调”的重要手段，这既是中国传统文化线性思维艺术特征的体现，也是中国观众审美趣味的需要——如歌的旋律是创作者和欣赏者共同的追求。

在旋律创作的方法和技巧方面，不同时期的民族歌剧作曲家在强调民族风格这个大前提下，根据时代特点以及戏剧性的需要而采用不同的方式方法，突出了不同时代审美需求。如，在对待民间音乐的方法上就采用了直接引用、改编、创编等不同的手段从而形成了不同的效果：延安时期基本上保留民歌原样素材进行局部调整，《白毛女》中对河北民歌《小白菜》《青阳传》以及山西秧歌《捡麦根》的运用就是在保留主要框架的基础上进行的初步改编，同时也直接引用了一些民间音乐，如第一幕第一场和第二场之间过渡就直接运用了陕北唢呐曲《拜堂》。“十七年时期”的民族歌剧作曲家强调以一个地方音乐（戏曲或民歌）为主进行发展，更加突出强调的是对戏曲旋律及发展思维的借鉴和运用，其中最典型的就是板腔体运用于歌剧咏叹调的创作，成为揭示人物复杂内心情感、塑造人物形象的重要手段，从而成为一个具有与西方动机展开手段完全不同的具有中国特色的发展思维与创作手法，为中国民族歌剧注入了一个鲜明的特色。与此同时，“主题歌”也作为一种具有强烈戏剧性与民族性的音乐体裁出现，这种短小的歌曲样式的音乐形态更加强调、突出的就是旋律的优美如歌，民族风格的浓郁，而其创作技巧则以简单、明快的单主题发展为主，几乎所有的主题歌都依附于一个具有强烈地域性的民歌进行发展变化而成，因此具有鲜明的民族性。新时期更强调“融合性”，王祖皆在《党的女儿》中已经跳出了一个地域的局限，提出“坐北朝南”的思路，同时在对民间音乐的运用方面也进行了大胆探索，甚至原来的民间音乐的影子已经难以寻觅，只留下其中最主要的一些旋法进行方式，从而增加了原创性；新时代的民族歌剧中增加了具有时代特色的综合性审美特性，更多地运用了“创编”的方式，对民族民间音乐的运用上更加突出“基因重组”的方式，使得作品具有更大的新意，更好地满足新时代观众的审美。

中国民族歌剧作为革命文艺的一种形式，坚持现实主义的美学原则，追求思想性、艺术性与社会性的统一，强调观众的接受，“长歌”“短调”作为最易为广大观众接受的形式在中国民族歌剧的发展过程中成为其重要的艺术手段是一种必然。作曲家胡士平提出中国民族歌剧“长歌短曲都好听”②的要求；居其宏教授提出中国民族歌剧“鲜明的时代主题、动人的艺术形象、强烈的民族风格、动听的旋律歌唱”③的艺术特色；作曲家王祖皆将“打造经典唱段”④作为歌剧创作的八大要素之一，都是这种美学追求的体现。中国民族歌剧要在保持自身特色前提下得到长足发展，就必须高度重视“长歌”与“短调”的创作，特别是下大力气锤炼旋律，增强用动听的歌唱性语言揭示戏剧的能力。

毋庸讳言，中国民族歌剧必须与时俱进，尤其是在音乐形态方面，在保留自己鲜明特色并不断发展、提高的同时，更加广泛地吸收、借鉴欧洲歌剧的表现手法及音乐形态，增加音乐的戏剧性、整体结构力以及艺术表现力，从而使得中国民族歌剧这朵鲜艳的花朵长盛不衰，散发更加迷人的光彩。

① 居其宏.民族歌剧音乐创作范式的奠基人与完形者——马可歌剧创作生涯历史回顾与当代思考[J].音乐研究，2018，5 （10）

② 胡士平.漫谈中国民族歌剧[J].歌剧，2007，7 （49）

③ 居其宏.融会贯通 实现新的创造——谈民族歌剧创新发展[J].人民日报，2020-09-11 （20）

④ 作曲家王祖皆在2019年上海音乐学院举办的《歌剧理论评论人才培养》培训班上的讲座