“抽象美学”：吴冠中绘画图式的基本特质研究

■ 刘 强

(1.徐州高等师范学校，江苏 徐州 221399；2.江苏师范大学美术学院美术研究所，江苏 徐州 210023)

吴冠中作为中国20世纪80年代美术界“抽象美学”思想的艺术家之一，专论《关于抽象美》最早发表于1980年第10期的《美术》杂志上，其观点引起了美术界持续数年关于抽象美、形式美的理论大讨论。“抽象美”从美学和艺术的角度看与“具象美”是一对范畴，“抽象美”是排除对客观事物的具体描摹而进行的提练、概括和升华；以形式元素组合所体现出的美。这些形式元素包括点、线、面、色彩和肌理等。吴冠中认为“园林里的窗花样式……直线、折线、曲线及弧线等的组合”[1]属于抽象美的范畴，并说：“抽象(法文abstrait或nonfiguratióve)，那是无形象的，虽有形、光、色、线等形式组合，却不表现某一具体的客观实物形象。”[1]还指出“抽象美是形式美的核心”[1]。

在吴冠中看来无论是东方绘画，还是西方绘画，虽然有着不同的表现形态，但抽象性是东西方绘画所具有的一种共性。抽象美就存在于它们之中，其本质不以人们的意志为转移，客观地存在着。从蒙德里安的《树》、毕加索的《牛的变形过程》到吴冠中江南系列作品，我们可以清楚地看到艺术是如何从具象走向抽象的演变过程。吴冠中的绘画是将自然美抽象为艺术美的再创造。在他看来抽象的表现是主观能动地拒绝描写客观物象，他所不断探求的“艺术形象”是极为简化概括的，以形式元素为要义而存在的“点线结构”形象，是从具象演化为抽象的。每个美术家对“抽象美学”含义的理解都会有各自的观念。画家康定斯基认为任何美的感受都来自一定的形式，创作可以脱离客观事物；抽象的目的是满足审美的内在需求。吴冠中认为，“要在客观物象中分析构成其美的因素，将这些形色、虚实、节奏等等因素抽出来进行科学的分析和研究，这就是抽象美的探索”[1]。吴冠中绘画图式的基本特质就是对“抽象美学”的探索。

一、点线构成的抽象美图式

吴冠中追求艺术形象的抽象美感，善用点线形式元素构成画面。点、线、面是绘画中表现形式美的基本元素，由点而成线，由线而成面。点、线、面是构成要素，也是抽象美图式的重要载体；在吴冠中绘画中点、线、面成为其造型的主要手段，创造了独特的抽象美图式。

吴冠中用点别具匠心。石涛对点曾有一段精辟论述：“点：有雨雪风晴四时得宜点，有反正阴阳衬贴点，有夹水夹墨一气混杂点，有含苞藻丝缨络连牵点……”[2]石涛善用点，这变幻多端的“点”自有其抽象意味。吴冠中用点不同于石涛的点、龚贤的点、更不同于“米氏”父子的用点之法；他既不同于传统绘画中的点又是从传统中演变而来。吴冠中用点点出自己的感受，“点到为止”。他用点的长短、虚实、疏密、形状来控制画面；通过对点的精心“设计”和挥洒，创造出了充满诗意、清新、雅致、富有美感的画面，点出“抽象美”。“一个点的面积虽小，却有着强大的生命力，它能对人的精神产生巨大的影响。”[3]如在《瀑》中，以虚而方的大点来表现瀑间凸起岩石，以浓而圆的小点来表现瀑间时隐时现的岩石；使整个画面形成了方圆、虚实相生，浓淡相宜的抽象美感。灵动的虚疏的墨线穿插其中，韵律感十足的水瀑跃然纸上，仿佛能听到潺潺的流水声。吴冠中这些极富“个性”的点以非传统的手法融汇在画面的意境之中，而作品里中国传统艺术精神却被注入，使得作品独具“抽象精神”并感染着我们。

吴冠中的绘画既可以视为是“点、线”在画面上的点缀与分形，又可以视为是“块面”图式结构有力的组合。吴冠中极度地运用形式语言去营造画面图式，追求自我的“艺术形象”。在作品《秋瑾故居》中我们可以找到答案。画面中的块面抽象成“艺术形象”，吴冠中用“块面”一挥而就、大胆率真、自信有力、自然肯定。“块面”与“情感”交织、“画理”与“情理”相合的图式，用物象的抽象之美来传达作者主观与自由的内在感情和美学思想。

二、色彩表现的抽象美图式

“一般说来，色彩直接地影响着精神。色彩好比琴键，眼睛好比音槌，心灵仿佛是绷满弦的钢琴，艺术家就是弹琴的手，它有目的地弹奏各个琴键来使人的精神产生各种波澜和反响。”[3]吴冠中弹奏着色彩的和谐之声，奏出自己的“内在需要”，他通过对物象色彩的研究，找到构成色彩的美规律从而发掘出物象的抽象美。吴冠中的色彩浸入了更多的东方精神，他用西方现代绘画的形式美感融合民族元素，创造色彩的东方审美情致和图式语言。

吴冠中用色有一个变化过程，就如他自己所言：“青年时代，崇强烈；马蒂斯的色、梵高的热，求之不得。20世纪50年代回到祖国，不愿学舌……我自己的油画从江南的灰调起步……不知不觉，有意无意，由灰调进入白色时期……行年七十后，我终于跌入、投入了黑色时期……”[4]吴冠中色彩变化的过程也是其绘画从具象向抽象演变的过程，他对色彩高度提炼，极具装饰抽象美，他称自己“走过了三方净土：灰、黑、白”[4]。同时，色彩中蕴含着深深的个人情结。他说：“我爱黑，强劲的黑，黑的强劲，经历了批黑画的遭遇，丝毫也割不断对黑之恋。”[4]这使他在用色上隐含了个人的主观情绪，体现为一种精神抽象的隐喻。在《江南人家》画中，江南房子的白墙黑瓦、小桥、流水、树木，这些元素被抽象提炼概括成大小不同、形状不一的几何形状的色块，色彩减少过度色且平面化、脱离客观物象原貌，强化了画面中的构成因素，从而使画面更具有一种装饰性、单纯性和抽象性。吴冠中在这里强调色彩的黑白、疏密、繁简的对比关系，却不强调物象的真实感，因为那样就会破坏画面的整体美和抽象美。

吴冠中的绘画大多是写生而来，对色彩的追求也是即景抒情的、情绪化的色彩感受。因而形成了既有丰富色调，又有抽象情致的个人独特风格。无论吴冠中的油画还是彩墨画作品都呈现出强烈的色彩抽象美。例如《青岛红楼》一画，画面统一在一片暖红色调之中，深绿色的树叶点缀于红色的房子之间合着暖灰的墙壁，空间色彩层次随色彩由重及浅的微妙变化而突显，客观物象的形状特征也模糊成了色点，舍弃物体本身的诸多色彩变化，整幅画的色彩在强调了简洁性的同时又体现了和谐之美。颜色的即景抒情性又使色彩主观地具有了形的作用，色形一体营造出画面抽象美图式。

另外，看吴冠中彩墨画的色彩抽象美图式，需要注意的是：一原色的运用，对比色之间色块形成强烈生动的效果，但色点主要起到联系、丰富、呼应画面的作用，保持画面协调均衡；二色彩起到层次变化，增强意境之用；三主要色彩在不同部位反复出现，对主色彩起呼应作用，使画面色调格外丰富，加强主题的表现；四色彩不是越多越好，有时“惜色如金”力求简明和谐，可引起清新、淡雅的抽象美感。

三、笔墨生成的抽象美图式

造物必观其质。中国画特有的材质是毛笔、墨、宣纸等，其特点形成了中国画特有的“笔墨”意蕴。材质所产生的抽象美感能够以其独特的语言沟通与观者的情感，画家在使用材质时形成技法，技法本身又具有极强表现力。吴冠中“抽象美学”思想在其墨彩画中得到完美体现，笔墨生成的抽象美图式成就了其艺术风格特征。

中国画笔墨是一个关键。“笔以立其形质，墨以分其阴阳”（韩拙《山水纯全集》），抽象的笔墨要借助中国画特有的材质来“立其形质、分其阴阳”。“笔墨”的抽象美便通过宣纸这种材质产生点线的使转和水墨的变化，抽象的笔墨承载着对审美对象的描述与表现。审美主体存在形式与抽象的笔墨成为画家的一种精神表征，是画家表现的一种需要。当这种“内在的精神需要”与画家“笔墨”的节奏、行笔的形势相互融会时，变成了一种生命的律动感，客体的轮廓、形状、结构及特征便遵循了笔墨的运动节律，从而产生干湿浓淡、轻重疾徐、变幻多端的笔墨图式。抽象的笔墨成为心灵的歌声，画家心灵的内涵决定了其精神取向。欧阳修有“古画画意不画形”之说，可见，画家在运用笔墨时将气质、个性、修养、功力及主观情绪直接呈现在“笔墨”的表现上。由此看出，中国画“笔墨”有其自身价值由中国画艺术之独特精神所决定的。而吴冠中却对中国画的笔墨提出“笔墨等于零”的惊人论断。他为什么这样讲呢？

“脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零”[5]，吴冠中是在强调不要孤立地看待笔墨，不要单纯地就笔墨论笔墨。同时，他还强调作为奴才的笔墨手法，“它绝对奴役于作者思想情绪的表达，情思在发展”[5]。吴冠中想表明要将“笔墨”手法同画家自身的感情心绪结合于一体，其实质仍是中国传统绘画的表意精神，在其作品中转换为一种“抽象美学”思想。不同的是其作品对抽象美的探索明显地让我们感到与传统拉开了距离，又与中国传统“笔墨”保持某种联系。笔者认为中国画材质特有的抽象美是传统“笔墨”精神的延续，其“笔墨”手法是“笔墨等于零”的惊人论断的创新结果。同时我们必须看到中国文化的内在根性通过其“笔墨”的形式美感得以体现。吴冠中依据东方文化背景引“形式入画”创造出一种兼容中国水墨传统精神，又符合“父老乡亲”审美需求的新水墨艺术形式，也形成了自己的“抽象美学”思想。吴冠中笔墨的抽象如诗歌般的含蓄、沉静，“笔墨”在画面上营造了一种非物非我，而又物我同在的境界，在他的笔下墨与宣纸的痕迹产生的情绪节奏，如同一曲“欢歌”凝固在点、线、面的墨彩上。这又不完全等同于中国画的“笔墨情趣”的抽象形态，吴冠中的笔墨形态更多地是形式因素作用下形成的抽象美，笔墨表现的是抒情性、自由、超然物外的生命情感。

吴冠中墨彩画图式的视觉感染力很强，“抽象美学”思想尽显。作品《草兮草兮》的迷人之处正是在此。“草”整体看上去是抽象性的，采用点、线的笔触重叠、组合成“草”，他的表现意图是运用一组抽象元素再现客观物象，其实质是组成事象的各基本要素的内在关系被抽象元素的无意义性地概念化了。画家以简练的手法追求再现客观的真与美的理想意境。吴冠中作品“笔墨”的神奇在于其抽象性因素，即是用抽象的绘画语言点、线、面、笔触等，遵循均衡、连续、重叠、疏密等视觉审美规律，营造一种“有意味的形式”。八大的“笔墨”怪异、桀骜不驯，“凭黑白墨趣，凭线的动荡，透露了作者内心的不宁与哀思”[1]。石涛的“笔墨”凄然、低吟，所创造的笔墨世界里我们能隐隐感到画家自我挣扎的心理状态。吴冠中的“笔墨”则宁静、清新、自然，追求的是真、善、美的理想境界。

四、构图营造的抽象美图式

在画面构图上，吴冠中运用的手法是凝练且抽象的，这里包括概括、夸张的手法，理性的分解、抽取那些物象的抽象因素——线性的、结构的、几何的、复杂的空间变化等。这些因素的有效构成，使作品构图有一种隐而不显的抽象美感。吴冠中运用大的直线去概括繁琐的细节，有用点、曲线消解物象原有面貌，使自己不沉溺于真实形象的表象上，因而作品在内容上也具有一种抽象性因素，真实的世界变成“作品的世界”，成为吴冠中独具匠心的心境世界。在其作品构图中，可以看到他的画与传统中国画的不同，有时他的画也有大片的留白，但摆脱了传统绘画构图形式的束缚，采用缠绕、错杂、空灵、疏密的构图形式来表达一种宁静和庄重的境界。为了营造画面构图中的抽象意味，他采取的手段是高明的，画面是唯美的，你在现实里找不到，却又能让你感受到现实的影子。吴冠中运用的手法在某种程度上和康定斯基的理论相吻合。康定斯基把绘画中的结构倾向分为两大类，即“简单结构”“复合结构”。康定斯基认为“组成结构的每一种形式都具有单纯的精神内涵，它本身就包含着一个旋律”[3]，他把这种“简单结构”称为“旋律性结构”，又说：“复合结构，它由从若干基本上完全从属于一个主体形式的不同形式所组成。主体形式可能很难辨认，然而正因为如此，它的内在的和谐才得以增长。”[3]他把这类结构称为“交响结构”。吴冠中根据自己的创作原则在构图之中表现出“旋律”性和“节奏”性，他通过画面结构营造一种精神内涵，表达一种境界，且极具有现代美感，表现了创造者的精神世界。

例如在作品《四合院》中，吴冠中采取了不同寻常的观察角度，画面上的屋顶几乎成了平行四边形，四周以墨色封闭，中间留白，也没有门能进去。用黑色块去分割画面，形成强烈的黑白对比效果，画面处理完全服务于四合院构图的需要，产生了一种脱离现实的感觉。实际上吴冠中在创造一个抽象的现实的环境，他只保留了四合院的外部形状，对院落做了变形处理，并删除了一切真实存在的物体，如树木、人物等，使它成为一个封闭体。别具匠心的构图只为情感化地去表现这一封闭建筑的抽象美感。吴冠中的绘画是在发现事物的内在本性并表现其本质。

五、结语

吴冠中作品的抽象美图式不是无源之水，无本之木。吴冠中的绘画不脱离“客观物象”，对作品要求做到雅俗共赏，并为自己设置一道底线，作画一定要有形象。因而，他绘画作品的“抽象美学”是和形象联系在一起的。吴冠中认为“无形象”是断线风筝，那条与生活联系的生命攸关之线断了，联系人民感情的千里姻缘之线断了[6]。吴冠中说：“因为在学生时代，我们将‘抽象’与‘无形象’常常当作同义词，并未意识到其间有区别。我于是又寻根搜索，感到一切形式及形象都无例外地源于生活，包括理想的和怪诞的，只不过渊源有远有近，有直接和间接的区别而已。”[6]吴冠中强调“一切形式及形象都无例外地源于生活”，就是指“道法自然”是对中国传统绘画艺术精神“意境论”的深刻领悟。吴冠中绘画所彰显的“抽象美学”是以“道”为本质，体悟“天地与我并生，万物与我为一”（《庄子》）的境界。其绘画艺术超越传统，兼容并蓄、融会贯通，极具东方情致与现代美感，独创一格成为新时代艺术的一面旗帜。