陕北民歌《新编赶牲灵》的艺术特色与演唱处理

沈阳音乐学院/ 陈星汝

民歌是劳动人民在日常生产生活中用以刻画心情、抒发心志的艺术形式，承载着劳动人民的精神寄托，是社会生活美学的集中体现。在当代民族声乐艺术发展的时代语境中，民歌与民族声乐可以说在意义上互为补充，一方面丰富多彩的民歌成为民族声乐创作取之不尽、用之不竭的创作资源；另一方面民族声乐实践成为民歌传承和创新发展的直接动力。由著名作曲家胡廷江根据陕北民歌改编的《新编赶牲灵》，在很大程度上保留了传统民歌的艺术特征，同时又体现出了当代民族声乐艺术的发展特点。此曲问世以来，现已成为民族声乐教学、演唱实践中一首经典曲目。本文以此作品作为研讨对象，着重从艺术特色和演唱处理两个方面对此曲进行剖析，一则能够观照传统民歌在当代民族声乐创作中的特点；二则能够为此曲的演唱提供笔者的见解，给与演唱者可行性的实践路径。进而从此曲的个案研究中为当代民族声乐曲目的探索归纳出一定的认识论和方法论。

一、《新编赶牲灵》的改编背景

（一）原素材与改编者

《新编赶牲灵》的原素材为流行于陕北地区的民歌《赶牲灵》，具有信天游山歌的特征。从此曲的创作背景看，主要是反映了旧社会陕北人民“走西口”谋生的现实故事。“赶牲灵”又称为“赶脚”，是用牲畜运送货物的一种传统运输方式，很多“赶脚的人”一出就是一年半载的时间，而留守家中的亲人们则盼望他们能够安全归来，这首歌曲就反映了女子盼望丈夫赶脚早归的一种期盼心情。据现有文献考证，当今流传的《赶牲灵》版本由陕北民间艺人张天恩编创，于上世纪50年代中期由著名民族歌唱家杜锦玉在全国第一届音乐周上所唱，并灌制唱片流传而为世人所知，成为一首具有深远影响的经典陕北民歌。

《新编赶牲灵》的作者为当代著名作曲家、中国音乐学院作曲系副教授胡廷江。作为一名“新生代”作曲家，胡廷江多年来一直关注中国民族声乐作品的创作，从其创作手法看，主要以创编和原创为主。其中在创编上，则是以传统民歌为素材，注重在突出地域风格的基础上探索创新式的表现手法，如根据陕北民歌改编的《新编赶牲灵》、根据新疆民歌改编的《玛依拉变奏曲》等；在原创上，则是从民族歌曲新语言开拓的角度创作新曲，在遵循中国传统音乐线性审美和风格原则的基础上体现出了浓郁的时代特征，如《边寨喜讯》《我们的新时代》等。

（二）基于民族声乐艺术发展的要求

从上世纪50年代的“土洋之争”、到六七十年代的“土洋对话”，再到80年代的“土洋融合”，现代民族声乐艺术可以说经历了近七十年的历史，在这一个漫长的发展阶段中，民族声乐艺术基本上呈现出实践多元化的特点，包括对原生态风格的保留、在传统基础上创新以及根据时代特征进行创作等。无论哪一种实践形式，其根本的目的就是要建构现代民族声乐艺术发展的体系。从《新编赶牲灵》的创作背景看，主要体现在以下两个方面：一是在创作上体现出对传统民歌的继承和发展，作曲家在对原曲进行改编时，注重从结构上进行扩展，由单乐段发展为具有再现特点的三乐段；二是在风格上始终以地域性、民族性为核心。此曲虽然为一首改编作品，但是无论在歌词还是在音乐上，都保留了陕北信天游民歌风格的特征，因此这种基于传统上的创新，具有创作和演唱上的示范性意义。

二、《新编赶牲灵》的艺术特色

（一）歌词特征

1.方言化结构

声乐作为一种重要的音乐类型和体裁，其特征在于语言与音乐的结合，尤其是在具有传统审美特征的民族声乐作品中，歌词的方言化是地域性风格最为明显的特征。在民歌歌词的创作上，一般在方言化结构方面体现的最为明显，从此曲歌词的方言化结构，可以说高度应和了陕北方言的结构特点，即运用了叠字化的结构特点。如“走头头”“三盏盏”等，这种方言化结构与陕北人民善于使用双音节字有着密切的关系，同时当这种方言化结构词语在民歌中进行运用时主要有两个音乐功能，一是对旋律起到节奏和音调补充的作用，使旋律进行的更加富于律动性和流畅连贯的音调感。二是起到强调语气和突出情感的作用，声乐作为一种抒情的艺术，在对艺术形象的刻画和塑造上离不开情感的支撑，通过运用叠字化的方言结构可以有效地表现艺术形象的情感，如“走头头的那个骡子哟”“三盏盏的那个灯”等语句可以更为有效地强化女主人公对丈夫的思念之情。

2.生活化风格

民歌歌词是劳动人民在生产生活中直抒胸臆的表达，在很多情况下具有即兴性的特征，因而民歌歌词属于俗文学范畴，正是由于这种生活化、口语化的风格，才使得民歌能够十分贴切地表达着人民大众的意愿。作曲家在改编过程中，基本上保留了原民歌版本中的歌词内容，因而保证了歌词的生活化风格特色。从具体歌词风格上看，主要体现在以下两个方面，一是在歌词中充满了生活化形象，如“白脖子的哈巴”“带上那个铃子”等，都是对生活化形象具体地、细腻地刻画，表现出了歌词内容在生活描写上的真实感；二是朴素的修辞。作为民歌的歌词，在修辞上具有高度的朴素性，在没有过度雅化的情况下运用白描的手法展现出了最为朴实的情感，作为一首妻子思念丈夫的民歌，歌曲中将爱情的意味进行了隐晦，虽然在歌词中没有突出一个“爱”字，但是在字里行间中却充满了对爱情的表达和期盼，这也是此首民歌在修辞上最为成功之处。

（二）音乐特征

1.引申式的再现三段体

《赶牲灵》原曲的结构为单乐段，分节歌结构，整体上可以分为a、b、c三个乐句，其中a乐句（5小节）、b乐句（3小节）、c乐句（7小节），为非均分性的乐句结构，体现出了山歌体自由结构的特点。作曲家在进行改编的过程中，以原版本单乐段结构为基础，通过呈示、引申、再现的手法，发展成为带有引子、尾声的再现三段体结构。引子部分运用了歌曲的主题材料，从高八度的调式属音re 上开始，以同音反复的进行表现出了呼唤式的音调，在中音区和高音区的转换和对接中以级进下行的发展结束在属音上。第一乐段为歌曲的主题，在原曲主题三乐句的基础上，通过扩充、重复的手法将第三乐句进行了重复，起到强化音乐形象的作用。第二乐段为歌曲的对比和发展部分，音乐材料以主题为基础，运用了民间变奏、展衍、眼起板落等旋律、节奏发展手法突出了音乐情绪的表现，尤其是在音乐进行中加入了复附点的节奏，一则是音乐的发展充满的较强的律动特点，成为音乐发展的动力；二则深化了音乐语言的表情意义，充分地体现出形象化、情绪化的特征。第三部分为第一部分的变化再现，其特点在于对第三乐句进行了原样重复，紧接着在调式主音的基础上，以小七度上行跳进手法在高音fa 上发展，具有临时离调的特点，然后旋律在四度下行、二度迂回和五度跳进中推向至高音la 上，最后下行结束在调式主音上。

2.音高材料特征

由于不同地域在自然地理环境、人文生活习惯以及语言音韵音调等方面的差异，造就了在旋律音高上的区别。陕北人民由于长期生活在黄土高原地区，在语言音调上呈现出高亢嘹亮的特征，与此同时，这种语言音调对旋律音高也产生了很大的影响，其中突出的表现在以四度、五度音程的上、下跳进上，其中也不乏六度、七度、八度大跳音程的运用。从歌曲旋律的动机看，主要建立在调式主、下属、属三个功能音相互之间的关系上。在主题第一乐句上，其核心动机为sol-do 的进行，其中sol作为调式主音音，经过同音反复之后上行四度进行到调式下属音do 上，第二乐句则是以调式属音re 作为起始音，经过同音反复之后上行四度进行到调式主音sol上，由此可以看出，sol-do、re-sol 的进行不仅体现出了陕北民间音乐中以四度为基础的核心音程结构，并且在同音反复的进行中也体现出了陕北方言双音节的特征。其次，在乐句旋律的中间部分则经常运用大跳音程的进行彰显出情感的层递性进阶，如第一部分地第一乐句中从中音re到高音do的小七度上行，表现出一种高远清寂的情绪和心境，对主人公形象的刻画以及情绪具有强烈的表现意义。

3.弹性伸缩化节奏特点

在中国传统音乐中，节奏作为一个重要的音乐要素有着其特殊的一面，与西方传统音乐中节奏的均衡性特点相比，中国传统音乐中的节奏在很大程度上具有弹性伸缩性的特点，即在一定节拍规范的情况下，在实践中节奏可以进行即兴的处理，尤其是在民歌中的山歌体裁中，这种弹性的特点体现的最为明显。在《新编赶牲灵》中，速度为中速，2/4拍，但是在演唱时，节奏的处理则应当根据形象和情绪表现的需要进行设计和处理。如在第二部分中，作曲家采用了眼起板落的戏曲节奏特点，在弱起节奏的乐句中使形象的情感得以在更为自由的空间中展开，通过疏密的节奏变化表现出了信天游山歌的风格。

三、《新编赶牲灵》的演唱处理

（一）气息的运用

在声乐演唱中，气息在其中发挥着基础性的作用，不仅能够为演唱提供源源不断的发声动力，并且通过气息力度的强弱变化，能够准确地表现音乐的情感。在此曲的演唱中，关于气息的运用，需要把握好两个方面：一是要准确地运用呼吸方法，对于民族女高音而言，无论是在长乐句的演唱上，还是在不同音区之间的转换上，亦或是不同节奏、速度的乐句，灵活地运用呼吸方法可以使乐句表现的更加圆润流畅。如在引子乐句的演唱上，此乐句共有12个小节，根据音乐表现的要求可以分为三个分句，演唱前在前奏的进行中要做好积极的气息准备，以较深的吸气存储好足量的气息，然后在接下来的三次换气中，由于换气时间短，可以采用急吸急呼的方法，每次吸气要控制好量度，不宜过深，否则会影响气息的灵敏度。二是要注意气息力度的控制，所谓气息力度指的是通过腹肌、膈肌和腰肌等呼气肌肉群的联合作用，对气流进行强弱控制，在保证音准和不同音区自由转换的情况下，将旋律背景下所蕴含的情感以及音乐的风格表现到位。以第一乐段第一乐句为例，本乐句结束在六拍时值的高音re 上，最后经过上四度音程的甩腔结束在高音sol上，演唱时整个乐句要控制好均衡的力度，起伏不能过大，因为这一个乐句中间不换气，为能够表现出长时值音和甩腔的效果，需要为后半句留出足够的气息，其中在长时值音上要有一个渐强的过程，渐进地增强气息的力度，最后依靠呼气肌肉群的收缩而表现出上四度音程的甩腔。

（二）咬字与吐字

在民族声乐演唱中，对语言的把握不仅能够体现出字音上的地域风格美，同时也能够达到字正腔圆的审美要求。明代著名曲学家魏良辅在其著作《曲律》中说过，“曲有三绝，字清、腔纯、板正”，其中“字清”，实际上指的是对咬字与吐字要有着准确地处理。所谓咬字，是在要准确的咬住字头，将字的声母部分发音清楚，这就要求演唱者要厘清每一个字的字音结构，特别是对字音声母的阻气方式要有着准确的把握。在对此曲的演唱上，根据歌曲的风格特点，还要注重对喷口的运用，喷口是一种特殊的咬字方式和技术，在信天游民歌中运用的较为频繁，传统的喷口观念认为，字头的发音要像“喷”出来那样具有敏捷、清晰、结实的特点，如第一部分第三乐句“三盏盏的那个灯”中的第一个“盏”字，在与“三”这个字的结合上，由高音区的sol八度下行到中音区上，在八度下行的进行中，中音区位置的“盏”要处理成重音的形式，因此在这个字的字头发音上要采用喷口技法，演唱时要有意识地提前做好气息上的准备，把握好字头在舌尖后音上的位置。所谓吐字，指的是要注意字腹、字尾发音的准确性，字腹指的是字的韵母部分，是与音韵结合的最为关键的部位，同时也是一个字发音过程中时值最长的部分，在演唱时应注意通过口型的稳定性保持字音的时值，从不同字的韵母结构看，由单韵母和双韵母之分，其中在双韵母字的演唱上，需要把握好韵头和韵腹的关系。如“你越过梁”中的“梁”字，其发音为“liang”，其中“i”为韵头，发音要短促、清晰，不能过渡的占用时值，后面的母音“a”应是韵腹部分，可以在保持口型的情况下适当地演唱，这样才有助于韵尾“ng”的归韵完整。

（三）润腔技术的运用

润腔是在今人在对中国传统声乐演唱研究过程中总结出的一个话语，通俗地解释为在演唱过程中对旋律的润饰，从民歌演唱实践看，在润腔技术上有着多样化的表现，如滑音式润腔、颤音式润腔、音色性润腔、节奏性润腔等。在不同风格特征的民歌演唱中，所运用的润腔方式以及技术运用的侧重点也有所不同。在《新编赶牲灵》的演唱中，对润腔技术的运用主要体现在以下两个方面：一是在旋律的行进中注重运用连音的方法表现出旋律流畅连贯的特点，从字与字之间的连接上形成字调、字音、字韵与旋律音高的内在构建联系。二是在装饰音的表现上要突出滑音的表现，滑音指的是在两个音的进行上，通过气息的控制将两个的音“无缝连接”起来，形成一个连绵不断的线条，如“哇哇得的那个声”中的“声”字，在陕北方言中，“声”这个字为高降调，因此在音乐中，在这个字音上加入了下四度的单倚音，为高音do-中音sol的进行，演唱时在保持喉头稳定的情况下，通过气息的控制将这两个音连起来，形成下四度滑音的效果，这种处理一方面能够契合方言的音调风格，另一方面则能够体现出旋律的流畅性。

（四）演唱情绪的把握

音乐作为一种抒情的艺术，无论是在音乐创作还是在表演中，都十分注重创作主体和表演主体情感的融入。在演唱中，对情绪的把握需要演唱者要从两个方面进行着眼。一是要运用分析的思维充分把握歌曲的创作背景，理解歌词的背景和音乐的风格，在经过充分地分析之后经过反复的练习和揣摩确定好演唱的情绪；二是在舞台表演中，演唱者要保持在放松的演唱状态中，通过对演唱技术和声音的调整处理好情绪。由于此首歌曲主要表现了女主人公对丈夫一种深切的期盼，所以在演唱过程中通过充满激情的声音和合理的身体语言表现出主人公的这种心情。同时，在情感表现的过程中还要处理好激情和理智之间的关系，如果在演唱过程中过渡的投入情感，很有可能造成演唱技术发挥的不稳定，造成音高不准、音色表现力不足的情况。这就要求演唱者要以理智的思维去控制演唱技术的发挥和情感的表达。当代著名声乐教育家王福增说过“必须在发出每一个声音之前先在自己思想中把要发的声音形象想好，然后在唱”，即说明了演唱技术与情感表达之间的关系。

四、结语

从当前民族声乐艺术的实践看，在创作手法上已然呈现出了多元化的特点，其中对传统民歌进行改编，在很大程度上保留了原曲的地域风格特点，体现出了传承的一面，在改编的过程中，无论是对歌词还是对曲调的编创则体现出与原曲不同的一面，具有时代化的创新特征。从演唱上看，作为演唱者，首先要理解歌曲的创作背景，把握歌词和音乐的风格特点，并对具体的演唱技术进行分析，达到从技术共性要表现个性的过度。当代著名音乐美学家张前在论及音乐表现时说过“正确的态度应是既要努力追求音乐作品的原作，又要充分重视表演者的创造个性”，这也是在研习此曲时最大的感悟和追求。