刘师培骈文理论探析

刘 涛

(韩山师范学院 文学与新闻传播学院， 广东 潮州 521041)

刘师培(1884—1919年)，字申叔，号左盦，江苏仪征人。博通群籍，所著颇多，内容涵盖经学、史学与文学，其中，在中古文学研究方面建树尤多。今传《刘申叔先生遗书》是据民国二十三年(1934)宁武南氏(南桂馨)刊本再版的，共录其所著七十四种，内容较完备，可资参阅。

刘师培的骈文理论散见于《文章源始》《论文杂记》《文说》《中国中古文学史讲义》《汉魏六朝专家文研究》《〈文心雕龙〉讲录二种》等著作中。具体而言，大致包含以下三方面的内容。

一、推重藻饰、对偶与音律，强调骈文为文章正宗

民国学者如钱基博等在阐释文学的含义时，多由小学入手，即从考索“文”字之源切入，从而加以推阐发挥，刘师培亦无例外。这种程式显然是受清代学者如阮元等重考据的治学传统的影响所致。按刘师培《文说·析字篇第一》说：“自古词章，导源小学。盖文章之体，奇偶相参，则侔色揣称，研句练词，使非析字之精，奚得立言之旨？故训诂名物，乃文字之始基也。”[1]190此见研炼字词在文章创作中的重要性，其于骈文则尤甚。篇末又举许慎《说文解字》为例，指出其《说文解字·自序》一文多有排偶之词，即使置于《文选》中，亦属出类拔萃之作，从而推出工文之士，必出于小学家的结论。刘师培《广阮氏文言说》即据此路数诠释文、文章的含义说：“今考《说文》云：‘文，错画也，象交文。’又云：‘彣，戫也。’《广雅·释诂》二云：‘文，饰也。’《释名·释言语》云：‘文者，会集众彩，以成锦绣；会集众字，以成词谊；如文绣也。’是‘文’以‘藻缋成章’为本训。《说文》‘戫’字下云：‘有彣彰也。’盖‘彣彰’即‘文章’别体。……故三代之时，凡可观可象，秩然有章者，咸谓之文。……就物象言，则光融者为文，华丽者亦为文；就应对言，则直言为言，论难为语，修词者始为文。文也者，别乎鄙词俚语者也。《左传》曰：‘言之无文，行而不远。’又曰：‘非文辞不为功。’言语既然，则笔之于书，亦必象取错交，功施藻饰，始克被以文称。……以证文章之必以彣彰为主焉。”[1]183广征博引诸字书以助其说，由笔画交错而成“文”字，进而引申出文(文章)之本质属性在于藻饰，以此区别于直言之“言”、论难之“语”以及“鄙词俚语”，显然强调有藻饰者方可称文，无藻饰者则不得为文，从中可见刘氏崇尚藻采的倾向。此种观点在其他著作中也屡屡得以彰显，如《文章源始》：“文章取义于藻绘，言有组织而后成文也”，“词之饰者乃得为文，不饰词者不得谓之文”[1]2124。又如《论文杂记》：“盖‘文’训为‘饰’，乃英华发外，秩然有章之谓也。”[1]235在《文说·耀采篇第四》中，刘师培亦高度张扬骈文的文采之美：非仅关乎藻饰，对偶、音律之工巧也不可忽视。上古三代之文，偶语韵词较多见，惟奇偶适变，对语不工，音律不严。“工绘事者，必待五采之彰施；聆乐音者，必取八音之迭奏。惟对待之法未严，平侧之音未判，乃偶寓于奇，非奇别于偶，虽句法奇变，长短参差，然音律克谐，低昂应节。”[1]205东周以降，文体日工，韩非《连珠》、荀子《成相》等，颇有对偶之意，莫不振藻简策，耀采词林，致使文章与言、语颇殊。“是则文章一体，与直言殊。故艳采辩说，韩非首正其名；翰藻沉思，昭明复标其体。诗赋家言，与六艺九流异类；文苑列传，共儒林道学殊科。自古以来，莫之或爽也。”[1]206-207时至两汉，终军《奇木白麟对》、倪宽《奉觞上寿辞》，对语成文，俪形初具；班固、张衡、冯衍、蔡邕之辈，咸属偶文，或掇丽字以成章，或用骈音以叶韵。魏晋时期，曹植、建安七子、潘陆连篇竞爽，藻采、音律之求愈趋明显。降及六朝徐、庾，骈文刻镂之精、声韵之谐、织词之缛皆无以复加，形式之美臻于佳境。“凡江、范之弘裁，沈、任之巨制，莫不短长合节，追琢成章。故《文选》勒于昭明，屏除奇体；《文心》论于刘氏，备列偶词。体制谨严，斯其证矣。厥后《选》学盛行，词华聿振，徐、庾迁声于河朔，燕、许振采于关中，排偶之文，于斯为盛。”[1]206刘师培对骈文在各时期发展状况的描述，无不体现出推重藻饰、对偶与声律的倾向。

关于文章的音律问题，《文说·和声篇第三》详细论述了其发展演进的历程：太古之文，有音无字，言出于口，声音以成，即为有韵之文，皆合自然之节。三代之时，六艺之文，诸子之书，莫不叶音而足语，韵语偶文，便于讽诵流传。声音之学，自古有之，虽四声未辨，字无平仄之大别，然二语相承，音有低昂之判，则为事实。观六经诸子之文，可知其详情。阮元《文韵说》即称《易》之《文言》不但有韵，且有平仄之声音，可见此音韵之成，合乎天然之音律，然不可谓尽属天成暗合，而毫无意匠之工。秦、汉以后，骈字以音为主，偶文以韵为宗。然水土气质不同，则音有清浊之分，声有异同之别，同一字而音韵互歧，同一音而形体有别。音近义同者能用之于不同场合，盖因声音有高下之别、轻重之分。“音有小大之区，语有翕张之异，若用字偶失，则音节相乖。”[1]198“盖配字殊科，则吐词异响。”[1]203此见用字恰当与否对音律影响之大。汉末孙炎注经，始创反切字；曹植论韵，暗合梵音；魏李登撰《声类》，以累万之字，配五声(宫、商、角、徵、羽)之音；晋吕静又撰《韵集》，亦分宫、商、角、徵、羽五卷，是知五声之分，始于李、吕。降至齐梁，沈约、谢朓、王融善解音律，文皆用宫商(平仄)，以平、上、去、入四声(因此时平声未分阴阳，故五音未行，至唐则始分阴阳为二)制韵，不可增减，“永明体”遂大兴于世。此后，无论诗歌、骈文还是辞赋，无不遵循此声律理论，以平仄相间相对而出(一句之内，平仄相间；一联之内，平仄相对)以取得音律之美。永明声律论的提出，推动骈文逐渐走向成熟。“然音学愈明，斯文韵愈密。故阴、何诗什，遂开近体之先；徐、庾文篇，无复单行之体。赋必叶律，送迎互换其声；文必成章，进退递新其格。推之沈、宋之诗，音中群雅；温、李之文，势若转圜。或拗韵以协声，或激昂以竞响。”[1]201在《汉魏六朝专家文研究》中，刘师培专论文章之音节，大力赞扬蔡邕、建安七子、陆机、傅亮、范晔、任昉、徐陵、庾信文章“诵之于口无不清浊通流，唇吻调利”[1]122，极富音韵之美。刘氏推尊骈文一体，对声律问题颇为重视，故论析甚详。

刘师培继轨阮元的文笔观念，在《中国中古文学史讲义》中提出：“是偶语韵词谓之文，凡非偶语韵词概谓之笔。盖文以韵词为主，无韵而偶，亦得称文。”[1]6“非偶词俪语，弗足言文。”[1]3又《文章源始》：“魏、晋、六朝，崇尚排偶，而文与笔分：偶文韵语者谓之文，无韵单行者谓之笔。……故昭明之辑《文选》也，以沉思翰藻者为文；凡文之入选者，大抵皆偶词韵语之文；即间有无韵之文，亦必奇偶相成，抑扬咏叹，八音协唱，默契律吕之深。故经子诸史，悉在屏遗。是则文也者，乃经史诸子之外，别为一体者也。”[1]214-215其意是说具有偶语韵词者才可称为文，反之则为笔。在刘氏看来，文须有对偶韵词，所谓韵者，不仅指押脚韵，也包括符合平仄格律，于此亦见其对对偶、声律的重视。据此标准衡之，骈文往往具有华丽的辞藻、精工的对偶及严谨的平仄格律，故自应归入文之域，并以此与散行之笔相区别，如韩、柳单行无韵之作，刘氏认为实属笔而非文。刘师培的文笔观显然与六朝时的文笔观有别，六朝时以有韵为文，无韵为笔，并未关涉对偶因素。刘师培则沿袭阮元文笔说的偏颇之处，强调偶语韵词，故仍以骈文为文，散文是笔而非文，将文、笔与骈、散混为一谈，殊不知文、笔皆可兼括骈、散二体。其意在于尊崇骈文、贬抑散文，此举显然仍为清代骈、散正宗之争风气的延续。其《文章源始》曾指责桐城后期古文家说：“近代文学之士，谓天下文章，莫大乎桐城，于方、姚之文，奉为文章之正轨；由斯而上，则以经为文，以子史为文。由斯以降，则枵腹蔑古之徒，亦得以文章自耀，而文章之真源失矣。”[1]216又《论近世文学之变迁》亦有相似之论：“望溪方氏摹仿欧、曾，明于呼应顿挫之法，以空议相演，又叙事贵简，或本末不具，舍事实而就空文。桐城文士多宗之，海内人士亦震其名，至谓天下文章莫大乎桐城。……然以空疏者为之，则枯木朽荄，索然寡味，仅得其转折波澜。”[1]272“特文以征实为最难，故枵腹之徒多托于桐城之派以便其空疏，其富于才藻者则又日流于奇诡。”[1]273“其墨守桐城文派者亦囿于义法，未能神明变化。故文学之衰，至近岁而极。”[1]274皆认为桐城派后学空疏浅陋、拘守方苞义法、崇尚古文并过度抬高其地位，从而导致文章真源丧失，这种做法显然极为不妥。刘氏指出，既然散文不足论，那么唯有骈文才是文章真源、文章正宗。然而，近世以来，以骈文名世者并不多，惟洪亮吉、汪中、陈维崧、孔广森数人，或步武齐、梁，或追摹徐、庾，成就实皆难与六朝相埒。由重视文之藻饰、对偶与韵律，进而引出推尊骈文为文类正宗的终极观点。按《文章源始》：“齐、梁以下，四六之体渐兴；以声色相矜，以藻绘相饰，靡曼纤冶，文体亦卑。然律以沉思翰藻之说，则骈文一体，实为文体之正宗。”[1]215“文章正轨，赖此仅存。而无识者流，欲别骈文于古文之外，亦独何哉？”[1]216萧统《文选序》强调赞、论、序、述等因“综缉辞采”“错比文华”“事出于沈思”“义归乎翰藻”，皆属于文，故应入选。按《文选》所录多为骈文，皆藻采华美之属，刘师培据此认定骈文才是文体正宗、文章正轨，与古文家展开意气之争执，其推尊骈体之意极为明显。刘氏极力维护骈文正宗地位的观点不一见，又如《文说·耀采篇第四》在梳理各时期的骈文发展脉络后提出：“是则骈文之一体，实为文类之正宗。”[1]206继之则枚举赋、制、敕、书、表、碑志、序、游记、论、颂、铭、箴、赞、檄、祭文等各体代表性作品以为佐证。此篇又说：“或谓梁、陈之文，务华而不实，诗人之赋，由丽而入淫，虽矜斧匠之工，恐贻俳优之诮。不知剪采为花，色香自别，惟白受采，真宰有存。故史尚浮夸之体，声拟轻重之和，实为文章之正鹄，岂拟小技于雕虫。……若屏斥偶体，崇尚奇词，是则反朴归真，力守老聃之论；舍文从质，转追棘子之谈，空疏之讥，讵可免欤？”[1]207针对世人指责梁陈骈文华而不实的论调，刘师培则强调讲究藻饰、声律方为文章之正体，即使史论、史赞亦不例外，进而指出不能崇尚散体而排斥骈体，否则会招致空疏肤浅之讥讽。

刘师培在《中国中古文学史讲义》开篇标举骈文为“禹域所独然，殊方所未有”，言其为中国独有、异域不闻的文体，其意图实际上也在于重申骈文为文章正宗的观点。“俪文律诗为诸夏所独有，今与外域文学竞长，惟资斯体”[1]3，倡言中国骈文的独特性的同时，又赋予其较高的职责，此见刘氏重骈尊骈的立场。对于骈文这种中国特有的文体，刘氏指出其特点有三：偶词俪语(对偶)、于律为进(声律)、沉思翰藻(藻饰)，并将其视为评价中国中古文学的基本标准。按照刘师培的文学史观，“魏晋六朝”是中国文学发展的中心，骈文为文章正宗，这种观点虽然不乏声援者，但毕竟不能充分反映中国文学发展的实际情况，因此显然带有一定的片面性、狭隘性，无法为大多数人所接受。

二、提倡情文并重，清晰梳理六朝骈文的发展脉络，客观评价其得失

刘师培虽重视文采藻饰、声律与对偶，但并未轻视抒情，事实上是倡导情文并重。按《文说·宗骚篇第五》继承刘勰《文心雕龙》的宗经思想，认为屈、宋诸骚之感物兴情、比兴寄托、祭祀歌舞礼仪、进贤退恶等，无不符合儒家《六经》之旨。然细究楚辞中各篇作品的思想，则又源出不一，似乎隐括众家。刘师培称楚辞为“骈体之先声”“文章之极则”，既指明其对后世骈文影响颇大，又赞扬其情文兼备。《文说·宗骚篇第五》又说：“故知《楚词》之书，其用尤广，上承风诗之体，下开词赋之先……惜夫汉、魏以下，效法者稀，则以立言之旨，情文相生。后世诗人之作，情胜于文，故朴而不华；赋家之作，文胜于情，故华而不实。惟《洛神》之赋，出于《九歌》；《北征》之赋，近于《涉江》；《哀江南赋》，乃《哀郢》之余音；《归去来辞》，亦《卜居》之嗣响。自兹以降，文藻空存，非复屈、宋之旨矣。”[1]209继《楚辞》之后，如曹植《洛神赋》、班彪《北征赋》、陶渊明《归去来兮辞》、庾信《哀江南赋》等寥寥数篇尚能承其余绪，真正做到情文并茂。后之作品，则多仅存文藻，非复楚骚之情文俱生之状。基于这种“情文相生”的思想，刘师培在评价作家作品时，在高扬文采之外，又能充分肯定其吟咏情性的特质，有效地践行其情文并重的审美理论。如《中国中古文学史讲义》论曹丕，通过传评指出其雅好文采的同时，又征引其《与吴质书》，细观此文，不但可以领略其藻采飞扬，而且能深刻体会到作者对建安诸子逝去的痛悼之情。按此文入于《文选》，显然属于沉思翰藻之制，故已得萧统的高度赏识。曹丕此作足称情文并重之篇，刘师培的褒扬之意不言自明。又如既赞成沈约《宋书·谢灵运传论》评价张衡作品“艳发”“文以情变”，又高度认可沈氏同篇评价建安文学“咸蓄盛藻”、“以情纬文，以文被质”的特点。再如肯定钟嵘《诗品》评阮籍诗作“可以陶性灵，发幽思，言在耳目之内，情寄八荒之表”，“颇多感慨之词”。至如阮籍之文，刘师培则赞赏其《乐论》文辞繁富，辅以壮丽之词，且多用对偶；而《通易论》《达庄论》则奇偶相成，间用韵语，颇具文采，进而指出阮氏此数篇均堪称“至美”之作。另如陆机《文赋》绮语颇多，《述思赋》则流深情至言，《祠堂赞》《汉高祖功臣颂》亦皆情辞并美之篇，都受到刘师培的褒扬。又潘岳善制哀诔之文已为世所共知，刘师培赞其哀辞“贯人灵之情性”，并指出晋代文章的特长“非惟析理”，而“出语必隽，恒在自然”，亦为齐梁所罕见。“大抵南朝之文，其佳者必含隐秀，然开其端者，实惟晋文。”[1]57此言晋文开启南朝文章内含隐秀之端绪。晋代文章中的“隽语”，实即后来南朝文中的秀句。按《文心雕龙·隐秀》：“隐也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之独拔者也。”[2]632情在辞外曰隐，状溢目前曰秀，南朝文中的隐秀，追求的是情辞并佳的自然之致，非刻意而得，溯其渊源，则于晋文中见之。

刘师培提倡情文并重的理论，很可能受到了刘勰的影响。按《文心雕龙·情采》提出立文之道有三：形文、声文和情文，前二者指向文采藻饰与声律，后者指向作品的情感，三者合一则见刘勰情感文采并重的审美取向。“文采所以饰言，而辩丽本于情性。故情者，文之经；辞者，理之纬：经正而后纬成，理定而后辞畅，此立文之本源也。”[2]538“文质附乎性情。”[2]537此皆见以情为主、以辞为辅，情辞并重的观点。在这种观点的影响下，刘师培征引《文心雕龙·情采》，反对“后之作者，采滥忽真，远弃风雅，近师词赋”，仅追逐文采而疏于体情的偏执。在评价六朝骈文时，刘氏尤其称赏情文兼具的作品，如《汉魏六朝专家文研究》即高度称扬徐陵、庾信骈文的情文相生，文尽而意不尽。“徐陵、庾信所以超出流俗者，情文相生，一也；次序谨严，二也；篇有劲气，三也。故普通四六，文尽意止，而徐、庾所作，有余不尽。”[1]115刘师培指出，庾信骈文用典虽多，但未影响其音韵调协，既无堆砌之嫌，又能得其情文相生之妙。“庾子山等哀艳之文用典最多，而音节甚谐，其情文相生之致可涵咏得之，虽篇幅长而绝无堆砌之迹。”[1]124又庾信于文中自由变调，非句句皆对，而是奇偶相成，故文调新颖，情文并兼的特点体现得尤为明显。“降及六朝，文调益为新颖，夫变调之法不在前后字数不同，而在句中用字之地位，调若相犯，颠倒字序即可避免。故四言之文不应句句皆对，奇偶相成，则犯调自鲜。如句句对仗即不免陷于堆砌矣。然自庾子山后知此法者盖寡。子山能情文相生且自知变化，尚不为病。后世无其特长，而学其对仗，长篇犯调，精彩全无。”[1]124除庾信外，刘师培认为陆机的辞赋、骈文同样具有情文相生、音节和谐的特点。另刘氏又征引《文心雕龙·杂文》，称赞郭璞《客傲》“情见而采蔚”，亦指向其作情文并佳的优点。

在《中国中古文学史讲义》《论文杂记》中，刘师培较清晰地梳理出魏晋六朝骈文的发展脉络，对每一时期作品的特点及文风的转变都有准确的描述，此见其对中古文学确实进行过精深的研究。魏晋六朝骈文的形成、发展直至成熟的过程，是通过对藻采、对偶、用典、声律及句式等形式要素的追求体现出来的。因此，梳理骈文的发展脉络，可以从其诸形式要素的演变入手来分析。汉魏交替之际，文士喜好骋辞，颇尚华靡文风，稍事用典，然多辞浮于意，即使实用性公文也不例外。如孔融《荐祢衡表》颇重文采，《文心雕龙·章表》称其“气扬采飞”，为“表之英”[2]407。当然，此时也有反对章表文辞华丽的论调，如曹操明确表示反对章表中的浮华言辞；另如刘廙《政论》、蒋济《万机论》等魏代子书重在推阐利弊，基本上以散体行文，亦不尚华辞，与东汉异。至于魏代奏疏之文，亦纯尚真实，不事华采。然而，文辞由质朴趋于华丽、句式由散行趋向对偶是散文骈化过程中的必然现象，终究是文学发展的自然规律所致。如曹植《王仲宣诔》称王粲“文若春华”[3]，此为王粲重文采藻饰之证。再如《文心雕龙·书记》曾称刘桢笺记之文“丽而规益”[2]457，观其《答魏太子丕借廓落带书》《谏曹植书》，可知其藻采华美并非虚言。陈琳《为曹洪与魏文帝书》《檄豫州》《檄吴将校部曲》等，无不以骋辞为要，雕饰辞藻，故文体由简洁渐趋于繁富。另阮瑀《为曹公作书与孙权》崇尚才思藻饰，甚至影响到其子阮籍之才藻艳逸。至如丁仪《刑礼论》，亦较具文采，尤能做到直抒己意，堪称魏代论理文之先声。又据《三国志》诸家本传及传评可知，文帝、陈思等皆博好文采，尤其是陈思王曹植文才富艳，所撰辞赋、章表、书信多偶体行文，辞藻华美，对骈文的形成贡献颇大。按《三国志·魏书·任城王等传》裴注引鱼豢《魏略·武诸王传论》曰：“植之华采，思若有神。”[4]吴质《答东阿王书》亦称赏曹植书信有“文采之巨丽”[5]1908。言及曹植辞赋，如《洛神赋》等，对句颇多，骈化倾向较明显。骆鸿凯则高度称扬其《七启》说：“造语之精，敷采之丽，汉代所无。而力趋工整，竟为俪体开先。”[6]即言此赋在骈文发展中的重要作用与地位。至于文帝曹丕喜好藻采，按卞兰《赞述太子赋序》称丕之《典论》及诸赋颂“逸句烂然”“华藻云浮”[7]，亦可为佐证。关于魏代文章与汉代文章之区别，刘师培《中国中古文学史讲义》征引各体文章加以分析考辨后指出四点：“书檄之文，骋词以张势，一也；论说之文，渐事校练名理，二也；奏疏之文，质直而屏华，三也；诗赋之文，益事华靡，多慷慨之音，四也。”[1]30观上举魏代各体文章的创作特点，可知所言准确精当。

在《论文杂记》中，刘氏更加详细地叙述了由汉至魏的文章演变之大势，其间文章逐步骈化的趋势更为明晰：西汉之文，大抵皆单行之语，不杂骈俪之词，或出语雄奇，如贾谊、司马迁之文；或行文平实，如晁错、刘向之文，皆能抑扬顿挫，以期语意简明。东汉以降，论辩诸文往往以单行之语，运排偶之词，而奇偶相生，致文体迥殊于西汉。而东汉子部之文，则不杂排偶之词，如《论衡》《潜夫论》《中论》《申鉴》等。建安时期，文章多以排偶易单行，如潘勖《册魏公九锡文》等，即非有韵之文，亦用对偶体式，而其中华丽篇章，遂开四六先河，故文体不同于东汉。从语词及句法上来看，西汉书信文言词质直，句法颇短，甚至多有以二字成一句者。东汉之文句法则较长，多见四字成一句者。魏代之文，则往往合二句以成一意，遂由简渐趋于繁。“或上句用四字，下句用六字，或上句用六字，下句用四字，或上句下句皆用四字，而上联咸与下联成对偶，诚以非此不能尽其意也，已开四六之体。”[1]234此见魏代文章多有四、六句，或四四对，或四六四六对，或六四六四对，已见后代骈文之主流句式。从对偶技巧、声律、藻饰来看，西汉文章，即使属于韵文，对偶之法亦不严格。“西汉之文，或此段与彼段互为对偶之词，以成排比之体，或一句之中，以上半句对下半句，皆得谓之偶文，非拘于用同一之句法也，亦非拘于用一定之声律也。”[1]234东汉之文，对偶稍工，字句之间皆相互对偶。魏代文章，则又趋尚声音与色泽，极力追求藻饰之美，靡曼纤冶，终致失其本真。“魏、晋之文，虽多华靡，然尚有清气。至六朝以降，则又偏重词华矣。”[1]234此又兼及晋世及六朝以来文风的总体特点。从选字遣词来看，西汉文章，古文奇字甚多，如扬雄、司马相如之文，无不如此，非浅学所能窥。至于东汉文章，文词则稍趋浅易，古奥程度远逊西汉。魏代之文，少用奇字僻词，故语意易明。

魏、晋之际，嵇康文辞壮丽，阮籍才藻艳逸、文风清丽，虽皆非专事藻采，然其总采骋辞的倾向对西晋文学影响较大。《文心雕龙·明诗》称以陆机、潘岳为代表的西晋文风渐入“清绮”“采缛于正始”[2]67，可见其端倪。又《文心雕龙·时序》称西晋文风“结藻清英，流韵绮靡”[2]674，观点相通。具体言之，潘岳文风清绮，而陆机文风缛丽，二人风格实有区别，故《南齐书·文学传论》曰：“潘、陆齐名，机、岳之文永异。”[8]908又按《文心雕龙·通变》：“晋之辞章，瞻望魏采。”[2]520综上可知，晋代文章继承了魏文重藻采、对偶、声韵等技巧，然又有一定程度的拓新。“晋文异于汉、魏者，用字平易，一也；偶语益增，二也；论序益繁，三也。”[1]56晋世以来，诗文用字更趋于简易，以文章言，对句相较于魏代则又明显增多，可见骈化倾向更为显著，此于骈文形成多有助益。晋代论、序二体，不仅缀辞繁缛，且多尚对偶、用典，观陆机《辨亡论》《五等论》《豪士赋序》、潘尼《安身论》、刘寔《崇让论》等篇，可知其详。除论、序外，晋代其他体类，如陆机各体文章、陆云《盛德颂》及诸诔、潘尼《释奠颂》等，行文皆过于繁富。时至东晋，整体看来，受玄学思潮影响，各体文章骈化势头稍减，然有些文章仍然具有明显的骈俪色彩，即使子书也不例外，如葛洪《抱朴子外篇》不仅对句较多，而且颇重藻采，文风繁缛。自刘宋经齐及梁初，至梁后期及陈，骈文经历了由正式形成、进一步发展、臻于成熟三个阶段。刘宋时期，尽管散文还较多，但文中的对偶逐渐增多，辞藻愈趋华美，标志着骈文已正式形成，而且骈文数量比西晋时要多。观颜延之、鲍照、谢庄、王僧达等人篇章，可见其体式上的变化。若傅亮表、教之文，虽不工于对偶，然究不得不以骈体视之。自齐至梁初，永明声律论提出后，骈文除讲究对偶、用典与藻饰外，又注重格律之美。沈约、任昉、王融等于文中寻求严谨的平仄格律，追趋平仄相间相对所造成的音韵之美。声律的讲求使得对仗亦更为精工，骈文逐渐走向成熟时期。自梁中期至陈代，骈文趋于成熟，用典数量大增，如徐陵、庾信之作几乎句句用典，加之对语精巧、声律谨严、藻采纷纭、句法灵活多变，骈体形式之美可谓无以复加，终至最佳境界。南朝骈文在发展的过程中体现出诸多特点，当然其中也包括缺点。刘师培叙南朝诗文的总体得失时指出四点：矜言数典，以富博为长；梁代宫体，别为新变；士崇讲论，而语悉成章；谐隐之文，斯时益甚。自西晋陆机以降，用典繁密之风兴起，至南朝则颜延之、谢庄、任昉、王融、徐陵、庾信等人各体骈文，莫不以用事为贵，遂至于句无虚语，语无虚字。而王僧孺、姚察之辈，皆以多用新事闻名。观任昉、徐陵、庾信骈文，其用事灵活巧妙，贴切自然，不着痕迹，故技巧远超他人。任昉骈文素以用事见长，取得以少胜多，增加藻饰与含蓄蕴藉之美等效果自不待言，然用事过多易使文章伤于板滞，无疑又成为一大缺点。当然，有些骈文中用事不当、用事不均或运用生僻典事的现象也时而有之，即使骈体大家如庾信、徐陵亦不能免。此见骈文用典之得失。梁代宫体诗的新变之风也影响到骈文创作，其讲求谨严的平仄格律、精巧的对偶、新奇的用典以及华丽的语词等使得骈文在形式技巧方面精益求精，并渐至于成熟。宫体诗狭隘的题材内容在骈文中也有体现，如徐陵《玉台新咏序》中关于宫廷丽人的容貌、体态等的描写，沈约《丽人赋》、江总《为陈六宫谢表》中的有关描写都带有宫体诗的痕迹。晋世以来，清谈成风，至于南朝，承其余绪，而文采稍加。言及各体文章体式，似以散体行文者为多。如刘宋、谢灵运、谢瞻之属，皆以才辩辞义相高；南齐周颙音辞辩丽，辞韵如流，或对骈文追求音律之美起到一定的推动作用；降及梁代，主上尤崇讲学，国学诸生则以辩论儒玄为务。“大抵辨析名理，既极精微，而属词有序，质而有文，为魏、晋以来所未有。当时人士，既习其风，故析理之文，议礼之作，迄于陈季，多有可观。”[1]91谐隐之文，起源较早，至刘宋袁淑，所作颇多，其文为鸡、驴、猪等动物加九锡之礼，寄寓深刻的讽谏之意。齐梁时期，仍屡有撰作，体式骈散交融，以骈为多，如孔稚珪《北山移文》等皆属此类。此外，刘师培还指出张融之文追求新变，务为诡异新奇；而裴子野之文有意取法古朴质直之风，与当时盛行的靡丽文风相悖。刘氏又概括南朝文章总体特点说：“南朝之文，当晋、宋之际，盖多隐秀之词，嗣则渐趋缛丽。齐、梁以降，虽多侈艳之作，然文词雅懿，文体清峻者，正自弗乏。”[1]92其对晋宋之际至梁陈文风演进整体特点的把握较准确。关于南朝各体文章的发展变化情况，刘师培说：“自晋末裴松之奏禁立碑，而志铭之文代之而起，然敕立、奏立之碑，时仍弗乏，寺塔碑铭作者尤众。又晋、宋而降，颇事虚文，让表谢笺，必资名笔，朝野文人，尤精树论。驳诘之词既盛，辨答之说益繁，故数体之文，亦以南朝为盛。”[1]103-104东晋末年，裴松之上奏朝廷，指出民间私家撰碑立碑者多有乖事实，应禁止私自立碑，凡有意者应先上书，经朝议许可后方可行之。在此规定的影响下，可以承担碑文职责的墓志铭之文随之而生。又按刘师培《〈文心雕龙〉讲录二种》说：“自裴松之奏禁私立墓碑，而后有墓志一体。观汉魏刻石之出土者并无墓志，亦足证此体之始于六朝也。墓志一体原为不能立碑者而设，而风尚所趋，即本可立碑或帝王后妃之已有哀策者亦并兼有之。”[1]179确切地说，墓志作为一种文体始于刘宋颜延之。按《南齐书·礼志下》曰：“有司奏：‘大明故事，太子妃玄宫中有石誌。参议墓铭不出礼典。近宋元嘉中，颜延作王球石誌。素族无碑策，故以纪德。自尔以来，王公以下，咸共遵用。储妃之重，礼殊恒列，既有哀策，谓不须石誌。’从之。”[8]158-159正因“素族无碑策”，而颂德记功则有赖于墓志，从职责和功用来看，墓志一体可以代替碑文。至墓志风行时，即使储妃已有哀策，然亦可有墓志。除碑、墓志外，南朝文章尚含有多种文体，如章、表、笺、奏、论等，诸体皆以骈体行文，并颇重文采。至如围绕儒佛以及有神无神问题展开的驳难辨答之文，则多沿袭传统的散行体式，语言朴质无华。齐梁时期为骈文兴盛之时，在骈风影响下，一些本来常以散体撰成的文章亦改途易辙，如行状，一反其道而出之以骈体。祭文除偶体行文外，也一反常态而不再押韵。此见齐梁文体之新变。

三、准确分析并高度称赏任昉、庾信等各家骈文之长，推阐发明颂、赞、诔、碑四体的演进与撰写规范

在《汉魏六朝专家文研究》中，刘师培详细分析了各家骈文的长处，准确概括出其最显著的特点。关于汉魏六朝骈文专门名家，刘师培枚举蔡邕、曹植、陆机、潘岳、颜延之、谢灵运、范晔、沈约、傅亮、任昉、徐陵、庾信数人，诸人对骈文形成、发展及成熟的推动作用毋庸置疑，从中可见刘氏对骈体的深刻体悟。以文体而论，诸人实互有长短：如蔡邕、陆机长于碑、铭、颂、赞，欲求辞旨文雅，则亦可效法任昉、沈约、徐陵、庾信；又如曹植、陆机则兼长碑、铭、箴、颂、赞、诔、说、辨、议诸体；任昉则短于碑、铭、箴、颂、赞、诔；庾信则短于论、说、辨、议。大类之下，也有轻重之别：如陆机笔壮，故长于碑铭；潘岳情深，故善为哀诔。又，有些作家有相近的审美取向，故可约略归为一派：如曹植、陆机、潘岳皆注重雕饰辞藻，文风缛丽，可为一派；颜延之、谢灵运均有藻丽之巨才，可为一类；范晔、沈约堪为一派，二人兼长文史，所作史籍叙议结合，文采斐然，精雅有致，音韵铿锵，俪体行文，于骈文形成及发展多有助益。“范晔之文于《后汉书》外，惟本传尚存数篇，而《后汉书》之传论序赞实其得意之作。举其佳构：则《江革传序》《党锢传序》《左雄传论》，皆可研诵。尤以《党锢传序》，夹叙夹议，叙事即在议论之中，议论又即在叙事之中，且能‘抽其芬芳，振其金石’，字句声律，并臻佳妙。导齐、梁之先路，树后世之楷模也，宜蔚宗自诩为‘天下之奇作’矣。”[1]113“六朝文之传于今者，以沈休文为最多，而《宋书》实其大宗也。《宋书》为《三国志》以下最古之史，叙事论断，并有可观。其纪传叙论亦能夹叙夹议，各有警策。蔚宗而后，此实称最。至其辨理之文，如《难神灭论》等，源出嵇康，在齐梁之时，固足成家，而以参用藻采，不免浮泛，故与其法沈，无宁宗嵇。其表启作法，与任昉同，特不及彦昇之自然耳。”[1]115沈约的辩难析理之文本出自嵇康，虽稍事藻采，然又失于浮泛，足以自成一家。以体式言之，此类文章多以传统散体行文，与他文偶体成之有所不同。而其表启之作，笔法略同于任昉，然不及任氏运笔自然。

又傅亮、任昉皆长于属笔，多有教、令、书札之作，且任氏颇慕傅氏之笔才并效仿其笔法，故亦可归为一派。刘师培论傅亮、任昉骈文的传承关系及特点说：“傅季友与任彦昇实为一派。任出于傅，《梁书》已有明文。二子之文有韵者甚少。其无韵之文最足取法者，在无不达之辞，无不尽之意，行文固近四六，而词令婉转轻重得宜。……且其文章隐秀，用典入化，故能活而不滞，毫无痕迹；潜气内转，句句贯通：此所谓用典而不用于典者也。……至其词令隽妙，盖得力于《左传》《国语》，宜探其渊源，以究其修辞之术。”[1]114任昉骈文用典灵活精妙，虽多而恰当，如出胸臆，且无饾饤堆积之弊。至如其文多含隐秀之致以及融散入骈之法，使文气疏宕有致，故不为骈体所羁束，这对后世徐、庾甚至清人汪中骈体皆有深刻的影响。按刘师培《论近世文学之变迁》：“江都汪氏熟于史赞，为文别立机杼，上追彦昇。虽字酌句斟，间逞姿媚，然修短合度，动中自然，秀气灵襟，超轶尘埃，于六朝之文得其神理。”[1]273细考汪中骈文，其取法对象除任昉骈文外，尚有《三国志》《后汉书》以及沈约骈文。傅亮、任昉骈文以传神取胜，其佳处超乎字句以外。故凡学傅、任之文者，应得其传神之妙，不可仅模拟其用典。汪中骈文之所以能得任昉之精髓，显然非在于辞藻字句，而在于传神之处，即风韵、神理与气味。“学一家之文，不必字摹句拟，而当有所变化。文章中之最难者，厥为风韵、神理、气味，善能趋步前人者，必于此三者得其神似，乃尽摹拟之能事，若徒拘句法，品斯下矣。”[1]135汪中之文学任昉能得其神似，实因准确掌握其传神之处。刘师培论文又提出学文四忌，其一为文章最忌浮泛，所谓浮泛，是指文溢于意，词不切题。自汉魏至晋宋，文章虽优劣并存，然句各有意，绝无溢词，如《后汉书》诸序论等。时至齐梁，竞尚藻采，浮词因以日滋，至于文章浮泛与否，亦因作家造诣高低而有别。如任昉、庾信皆为一代名家，其行文遣词，俱未溢出题外；而湘东王萧绎所撰檄文，则多有浮夸之语。至于在谋篇布局、文章转折、音节及文气等方面，任昉、庾信骈文皆有值得称道之处。“任彦昇所为章表，代笔甚多。然或因所代不同，而口气异致；或因一人数表，而前后殊途：并由谋篇在先，始能各不相犯。……至于庾子山文，亦知谋篇之法。如《哀江南赋》……层次分明，秩然不紊。必当先定格局，而后选词属文，始能篇幅甚长，而不伤于繁冗。”[1]119此见任昉章表、庾信骈文均精于谋篇，不吝删减，立言得体，故文章形貌各异，方为上乘。关于文章之转折，汉人文章转折自然，不着痕迹；魏晋以后之文，转折之处则有迹可寻，或用虚字虚词，或分段落以示转折，即使文章名家如陆机亦用虚字以明层次。观范晔《后汉书》各传中所载经润饰改删过的奏议论事文，颇见范氏善于运用转折之笔法。“其善用转笔者，范蔚宗外当推傅季友、任彦昇两家。两君所作章表诏令之类，无不头绪清晰，层次谨严，但以其潜气内转，殊难划明何处为一段，何处转进一层，盖不仅用典入化，即章段亦入化矣。”[1]121傅亮、任昉章表之文善用潜气内转之法来转换文气，其段落不易截然划分，且未用虚字，迥异于借助虚字虚词或分成数段来完成转折者，显然属于上品。至于其他六朝人之文章，如颜延之《三月三日曲水诗序》、陆倕《新刻漏铭》等，分段皆甚明显，于转折处之两联往往以上联结前，下联启后。此皆非转折之上乘，但勉强差可。关于文章的音节问题，刘师培认为文章的音节与文气密切相关，与调平仄、讲对仗无关。“大凡文气盛者，音节自然悲壮；文气渊懿静穆者，音节自然和雅：此盖相辅而行，不期然而然者。”[1]123刘氏指出，凡古之名家，自蔡邕至建安七子、陆机、傅亮、任昉、庾信诸人之文，诵之于口无不清浊通流，唇吻调利。蔡邕之文涵咏《诗》《书》之音节，模拟其声调，文气疏朗，虽不讲平仄，而自然和雅，故高出时俗一筹。建安七子之文气势凌厉，音节悲壮慷慨。阮籍之文气势最盛，故其声调最高，亦属自然而致。自魏晋至唐世，文章趋于四六化，其不能成诵者较少。陆机之文抑扬顿挫，文气朗畅，情文相生，音节和谐。范晔《后汉书》诸序论几无一句音节不谐，而其诸赞，诵之于口堪与四言诗媲美。骈文音节和谐与否，与用字是否恰当、用字是否艰深有关，但与用典多无关。用典多，音节未必不和谐。如任昉骈文用典繁密，因其能活用化用，融化无迹，且能融散句、虚字虚词入骈语，故文气疏朗，音节可诵。又如庾信、徐陵骈文用典颇多，而音节甚谐，其情文相生之致可涵咏而得，虽篇幅长而无堆砌之迹。清代汪中骈文篇篇可诵，其取法对象，亦不出六朝任昉、庾信诸家。孔广森骈体喜用典故，而音节流利，亦因其文章有疏宕之文气。

徐陵、庾信对骈文的藻饰、用典、声律、对仗、句式等的追求臻于极致，可谓集骈体形式美之大成，并深刻影响到隋世至初唐，且“徐庾体”一说由来已久，故二子可归为一派。徐、庾骈文音节和谐等特点已散见于上述，不复赘言。刘师培又指出，徐、庾骈体之所以能超出流俗，其因有三：情文相生；次序谨严；篇有劲气。普通骈文，文尽意止，而徐、庾所作，文尽意不尽。而且，其文虽富色泽，然劲气贯中，力足举词，条理缜密，绝非敷衍成篇。言及有清一代骈文，其学徐、庾最得力者，当数陈维崧。徐、庾骈文以情文相生著称，陈维崧骈文于言情及用典处皆模拟徐、庾，而非仅拘执于其字词与句法。刘师培论文指出文章有生死之别，极力强调并推崇文章的生气，高度称赞《史记》《汉书》与《后汉书》最有生气。以六朝骈文衡之，则指向其内在充沛的气韵。萧子显《南齐书·文学传论》所谓“气韵天成”，即包含六朝骈文所具有的这种自然而成的独特气韵。按张溥《汉魏六朝百三家集·徐仆射集题辞》：“历观骈体，前有江任，后有庾徐，皆以生气见高，遂称俊物。”[9]是知江淹、任昉、庾信、徐陵骈文皆富有生动之笔致，可谓生气勃勃。骈文内在之充沛气韵或因骈体之中融有虚字、虚词或散句而得，或因文家善用潜气内转之法而得。无论如何，六朝骈文之佳者具有此特质则是事实。除张溥提出的四家外，刘师培又举出蔡邕、陆机、任昉三家以为例，认为读其文皆可见文章生动之致。“凡文章有劲气，能贯串，有警策而文采杰出者乃能生动，否则为死。盖文有劲气，犹花有条干。条干既立，则枝叶扶疏；劲气贯中，则风骨自显。如无劲气贯串全篇，则文章散漫，犹如落树之花，纵有佳句，亦不足为此篇出色也。”[1]125蔡邕之文无论有韵无韵皆有劲气；陆机之文则每篇均有数句警策，将精神提起，使一篇之板者皆活。“故文有警策，则可提起全篇之神，而辞义自显，音节自高。是知文章之生气与劲气警策互相维系。”[1]126又文章之轻重浓淡互为表里，用笔重者易于浓，用笔轻者易于淡。陆机用笔最重，故文章极浓；蔡邕用笔在轻重之间，故其文浓淡适中；任昉用笔最轻，故文章亦淡。所谓浓淡与用典无关，任昉非不用典之淡，陆机亦非全用典之浓，其文境之浓淡盖就用笔之轻重而分。任昉之文能于极淡处传神，故亦显得颇有生气。学任昉之淡秀可有生气，学蔡邕、陆机之风格劲气亦可有生气。庾信之所以能自成一家者，亦因其文有劲气贯中，立足以举其词。“有韵及四六之文，中间有劲气，文章前后即活。反之，一篇自首至尾奄奄无生气，文虽四平八稳，而辞采晦，音节沉，毫无活跃之气，即所谓死也。”[1]126

刘师培推论文学之渊源，亦尊刘勰之说而推本于经，故论蔡邕、曹植、陆机、任昉之文时皆溯源于儒家经典著作。蔡邕碑铭之文常融化《诗》《书》等经书以为己用，化实为空，运实于空，该实叙处亦以形容词出之。曹植之文大略近似于蔡邕，惟浓厚细密间或过之。陆机之文深得《国语》之长，虽重规叠矩而不觉其繁，句句在虚实之间而各有所指，文气聚而凝，选词安而雅。《左传》辞令玲珑婉转，任昉之文最善于运用《左传》辞令，虽无因袭《左传》字句之痕迹，而能化其辞令以为己有。而且，疏密轻重各如其人所欲言，口气毕肖，时势悉合，凡所表达无不恰到好处。以文章之文、质言之，刘师培赞赏文质得其中，即文质相称者，方为上乘之作。“盖文章音调，必须浅深合度，文质适宜，然后乃能气味隽永，风韵天成。”[1]135文章显晦合度，深浅得宜，文质相符，如任昉之文，篇篇皆在文质之间，故能风韵盎然。关于六朝文体迁讹问题，刘师培指出六朝传记文、行状文皆以骈体撰成，如任昉《齐竟陵文宣王行状》等，即为失体。

刘师培关于颂、赞、诔、碑四体的演进与撰写要求的推阐发明，完全立足于刘勰《文心雕龙》的《颂赞》与《诔碑》两篇。刘师培根据刘勰对颂、赞、诔、碑四体的论述重新加以详细阐释发挥，使读者对有关问题有更深入的理解与体会。关于颂体之源，可上溯至《诗》之三颂，其兼有重颂美与重形容二义，即《毛诗序》所谓“美盛德之形容，以其成功告于神明者”[5]2030。观《商》《周》二颂，不外乎述德以祭神颂祖，为颂之正体；而《鲁颂》多称美僖公，非专祭神，则见颂体之稍变。至屈原《橘颂》，又美及细物，亦属颂之变体。两汉以降，既美盛德，又兼及品物，不再局限于告神乐章。至于称扬人之功绩德行之颂的撰写，刘师培指出，应据实称量而出，不能作空虚浮泛之语。“盖作颂以根据事实为主，不宜流于浮泛。如其人功德行事有足称述，则为之作颂，应将其实在之美德或事实之源委确切写出之；若徒作空泛之语，美则美矣，而于形容之义何关乎？”[1]151如扬雄《赵充国颂》概括赵充国一生的战功，合于颂体之义，堪称最为切题。班固《北征颂》、傅毅《西巡颂》，序文较长而有韵，颂仅数语，事实皆叙于序中，已开六朝颂体序长颂短之先河，观鲍照《河清颂》等可知其详。东汉时期，颂、赋常常相混，如马融《长笛赋》称为“颂曰”，而其《广成颂》则似模拟司马相如《上林赋》而成，非但前有序文，且句式不限于四言，三言、五言亦时而出现，实为赋体。若以其为颂，则显非正体。与上述班固、傅毅二颂之序有韵不同，崔瑗《南阳文学颂》、蔡邕《樊惠渠颂》之序则无韵，篇幅亦长于颂之正文。刘师培认同刘勰不赞成颂之正文与序文重复叙事：“推舍人之意，以为颂之正文既以叙事为主，序文仍叙事，则有叠床架屋之弊。”[1]152其言有理。关于颂之体式，刘师培指出三点应予以注意：一、序不可长；二、与赋不同，应分其体；三、义主颂扬，有美无刺。至于颂之具体作法，则亦宜遵从三点：第一、应有雅音，即音节要和雅，如蔡邕之文；第二、颂虽主形容，但不可死于句下，应以从容揄扬、含蓄有致为佳；第三、颂文以典雅为主，不贵艰深，应屏弃杂书，惟镕式经诰。

赞之一体，上古三代之时本与颂有别。东汉以前，赞与颂为文之二体甚明。从形式来看，颂必有韵，而赞则可有韵，亦可无韵，如《汉书》之赞皆无韵。以功用言之，颂有褒无贬，赞则可褒可贬。从写作技法来看，颂放而赞敛，颂可略事铺张，赞则不贵华词。至东汉以后，界限渐泯，赞、颂遂混为一途。西汉之时，有韵之文称为赞者甚少；至于东汉，则以四言有韵、其体近颂而称为赞者极多。三国之时，赞、颂虽已混淆，然以篇幅长短来严格区分，一般以自八句至十六句者为赞，长篇者则为颂。西晋以后，情况又有变化，如夏侯湛《东方朔画赞》篇幅变长，为前代所无；而袁宏《三国名臣序赞》与陆机《汉高祖功臣颂》虽分标二体，实无二致。考赞之本义，一、明也；二、助也。孔子作《十翼》以赞《周易》，此见赞体用于将一书之旨为文，融会贯通以明之。至班固《汉书》纪传之赞，亦不过是总举一篇大意，助本文而明之，仍不失赞之古义。刘师培指出，刘勰失考者有：郑玄《尚书赞》，叙《尚书》之源流，散体行文，类似于后世之序。而汉碑中多有四言韵文称为序者，实即后世之赞体。古文常以序、赞并称，故知赞之与序实源出一途。降及范晔《后汉书》纪传，改《汉书》之赞为论，仍为无韵，故《文选》有“史论”一类；又以《汉书·叙传》中述某某第几为赞，取四言有韵，《文选》遂名之为“史述赞”，单列为一目。至于东汉以后之赞有赞美之义，与颂相近，则与古义相乖违，此显然属于变体。晋代郭璞《山海经图赞》、《尔雅图赞》，仍为总括其事物而以有韵之文包含之，并非每事称美如东汉以后之所谓赞，与颂体不同，实属赞之正体，符合赞之古义。关于有韵赞文的常见类型，大约有四种：哀赞(如蔡邕《胡公夫人哀赞》)、像赞(如夏侯湛《东方朔画赞》)、史赞(如范晔《后汉书》诸纪传之赞)、杂赞(如繁钦《砚赞》、郭璞《山海经图赞》)。赞之撰写，以四言有韵为最常见，蔡邕之赞则偶尔用六字句。汉人之赞，篇幅较短促，质富于文，朴茂之中，自然曲雅，既不伤于华侈，亦不失之轻率。

据徐师曾《文体明辨序说·诔》：“按诔者，累也，累列其德行而称之也。……周官读诔以定谥，则其辞必详；仲尼有诔而无谥，故其辞独略。”[10]古有读诔定谥之制，是知诔之与谥，体本相因。谥仅限于有爵位者，故诔必不下于士。诔之初兴，贱不诔贵，幼不诔长，爵秩相当者不得互诔，故天子崩则称天以诔之，卿大夫卒则君诔之，士无爵，死无谥，因亦不得有诔。按《礼记·檀弓上》《左传》等，鲁庄公诔御者县贲父、鲁哀公诔孔子皆遵循早期诔之礼制，为较早的作诔记载。时至汉代，诔之撰作发生变化，扬雄《元后诔》、傅毅《明帝诔》等皆违背贱不诔贵之礼，而且同辈互诔及门生故吏之诔其师友者亦较常见。据刘向《列女传》载，春秋中期鲁国大夫柳下惠之妻谥夫为惠并诔之，此见春秋时已出现士人私谥私诔之事。下逮东汉，此风益盛，诔文愈趋繁夥。汉代诔作，皆四言有韵，属于诔之正体；而魏晋以后之诔，则调同楚辞，与辞赋、哀文相近，属于变体。东汉诔文之形制，大致是前半叙亡者之德行勋绩，后半叙生者之哀思，叙事、抒情相结合，但较少能做到情文相生。至西晋潘岳之诔，穷尽诔体之变，力抒缠绵悱恻之情，以达述哀之旨，堪称情文并美。“夫诔主述哀，贵乎情文相生。而情文相生之作法，或以缠绵传神，轻描淡写，哀思自寓其中；或以侧艳丧哀，情愈哀则词愈艳，词愈艳音节亦愈悲。古乐府之悲调，齐梁间之哀文，率皆此类。安仁诔文以后者胜，故彦和谓其‘巧于序悲，易入新切’也。”[1]158刘宋谢庄《宋孝武宣贵妃诔》、南齐谢朓《齐敬皇后哀策文》，情富哀思，词甚清丽，余风遗韵，并出潘岳。降及徐陵、庾信，文极侧艳，调亦过悲，此在诔文尚不违述哀之旨，施之于他体，则非所宜。据《文选》所录诸诔文可知，诔文之前，多有短序，序之内容不一，或先写死之年月，或先写死者家世及姓名。后世有先作空论而后出姓名者，即为乖体。刘师培推崇魏晋以前之诔，赞成其序简洁精当，且与正文内容不重复，而南朝之诔作篇章甚繁，不仅序文增长，而且多与正文相重复。“魏晋以上之诔，序甚简当，无一句与诔文重复。宋齐而后，序文增长，而多与诔犯(颜延年之《陶征士诔》即属此例)。然后代骈文家师颜之体者较多，欲正文体，固当以魏晋为式。盖序文所以陈明原委，以为作诔之根据，不宜将诔所欲言者先于序中言之，而使前后相犯也。”[1]160诔之撰作，虽有叙事，然非据事直书，实可间有夹叙夹议。

刘师培还对《文选》所选诔文名篇的内容、创作特点等进行详细分析与阐释。如称扬曹植《王仲宣诔》借悲凉之景抒发深刻的哀悼之情；指出诔文的警策之语多出现在后半部分的述哀中，故能情文相生，以引起读者情感的共鸣；又针对刘勰指责此篇末尾自陈哀情为不妥予以辨析：“按此篇与潘安仁诸诔皆叙自己对死者之交谊以表达其哀伤。良以缠绵悱恻之情必资交谊笃厚而发，诔主述哀，与铭颂不同，故无妨牵涉自己也。”[1]161潘岳《杨荆州诔》篇末补叙杨肇临终所上奏章一节，看似余意，实为文之警策之语，与曹植《王仲宣诔》篇末陈述哀情有异。刘师培解释说：“盖《王仲宣诔》叙子建与仲宣之交谊至笃，故情文相生之处甚多。而此篇以杨肇为安仁之长亲，只能叙普通之哀情，不可过于缠绵悱恻，因补叙此段以为文之波澜。文章中如有一段能提起，则全篇皆精彩矣。”[1]162此见伤悼对象不同，诔之作法亦有区别。又如潘岳《杨仲武诔》，仲武为安仁之晚辈，年纪甚轻，无行实可叙，故只能就自己对仲武之戚谊及哀情立言。此文开头作法与《王仲宣诔》《杨荆州诔》皆异：前两篇皆先叙死者之生平以及其死事，此诔则先叙自己对死者之戚谊，后及其死事。此文篇末睹物思人，借写见仲武手迹而引起哀情，手法同于《悼亡诗》其一。刘师培最为欣赏此篇的转折之法：由仲武之德行学问自然转至潘、杨之关系，又自潘、杨之戚谊转至仲武之死，堪称转法之上乘。此诔亦有化用《王仲宣诔》词句之处：如“归鸟颉颃，行云徘徊”二句即自《王仲宣诔》“哀风兴感，行云徘徊，游鱼失浪，归鸟忘栖”四句化出。虽为化用，但亦不失其美，且有助于抒发哀情。

刘师培的骈文理论，既有对前人论题及观点的继承，又有诸多细致的推阐发挥，凡此种种，无不体现出缜密的思考与深刻的体会。其所提出的与骈文相关的若干问题，内蕴丰富，观点鲜明，于后学多有裨益。