冼星海《第一交响曲》第一乐章曲式成因探究①

○ 孟 乔

《第一交响曲（民族解放）》（以下简称《一交》）是中国的第一部四乐章交响乐，也是冼星海人生中的第一部交响乐。这部作品的创作时间有6年之久，作曲家在其中投入了大量的时间与精力，也对其充满了无限的憧憬，试图创作出一部伟大的，属于中华民族的交响乐作品。可这样一部消耗了冼星海无数心血的交响乐作品，却在其去世之后，几度上演，几度沉寂。该曲为何没能如冼星海所愿，像《黄河大合唱》一般声名远扬，普及于大众之中？其中一个十分重要的原因，即是该曲第一乐章太过庞杂复杂，主题音调众多，曲式结构也不甚明朗，令听众难以寻得头绪。不止如此，该乐章也曾在学界备受争议，一度成为诸多学者所关注的话题。

那么，冼星海《一交》中的第一乐章究竟有过何种争议？作曲家到底采用了何种曲式结构？这种复杂的结构又是如何产生的？欲探究竟，可先将视角集中在20世纪50年代《人民音乐》上针对“冼星海交响乐”的七篇讨论文章。

一、备受争议的《一交》第一乐章

1957年4月，在国家“双百”方针的政策支持下，学界广开言路，集思广益，展开了对“冼星海交响乐”的探讨。引发这场争论的是汪立三、刘施任、蒋祖馨三人发表于《人民音乐》上的《论对星海同志一些交响乐作品的评价问题》②汪立三、刘施任、蒋祖馨：《论对星海同志一些交响乐作品的评价问题》，《人民音乐》，1957年，第4期，第34-40页。一文。该文首次对冼星海交响乐作品中的一些技法提出了批评，包括对《一交》第一乐章结构上的批评。文章认为，该乐章为了描绘“锦绣河山”使用了太多曲调，导致音乐既没有中心形象，曲式结构上也比较松懈。对于这个问题，他们也给出了适当的解决方法，认为冼星海应该对祖国的“典型形象”进行选择性的概括。此文发表后，一石激起千层浪，引发了学术界对该乐章曲式结构的探讨与研究。同年6月，姚牧发表的《与汪立三等同志谈星海的交响乐作品》③姚牧：《与汪立三等同志谈星海的交响乐作品》，《人民音乐》，1957年，第6期，第14-18页。一文，对第一乐章的曲式安排表示认可，认为作曲家对于“锦绣河山”音乐形象的概括已经比较完善，并向汪立三等人提出何种形象才是祖国河山“典型形象”的问题。7月，汪立三等再次发表了《对一些问题的澄清和答复》④汪立三、刘施任、蒋祖馨：《对一些问题的澄清和答复》，《人民音乐》，1957年，第7期，第32-35页。，表示“典型形象”需要作曲家的自由选择与提炼概括，而《一交》第一乐章的创作方法为“囊括”并非概括。同年8月、9月，王云阶连续发表了《驳“论对星海同志一些交响乐作品的评价问题”》⑤王云阶：《驳“论对星海同志一些交响乐作品的评价问题”》，《人民音乐》，1957年，第8期，第19-24页。一文以及该文续篇⑥王云阶：《驳“论对星海同志一些交响乐作品的评价问题”》（续），《人民音乐》，1957年，第9期，第18-25页。，为《一交》正名。他认为该乐章并非拼凑而成，因为作曲家精心选择的音调皆是劳动人民创造的民歌，这对于表达主题思想有着成熟的内在逻辑。而且每首曲调之间，都有很好的连接乐段，因此并非是把曲调简单拼凑而成的。王认为，冼星海的“拼贴”创作思想是受中国传统绘画潜移默化的影响而成，与“百花图”“百花长卷”等有着某些共通的特质。他也进一步解释了冼星海在其《创作札记》中对《一交》的阐释，认为《札记》仅记述了其创作目的，并非创作方法。虽然他表达了想描写“上海”“天津”“长江”“黄河”等风景与城市的意愿，但在实际创作中，冼星海并未逐一描写，而是采用了“社会主义”创作方法，即用工农劳动歌声对其进行集中概括。至此，关于《一交》第一乐章曲式安排的讨论声音逐渐平息。

《一交》的第一乐章题名为《锦绣河山》，作曲家的用意是表现祖国的锦绣河山及悠久的历史，由此激起人们的民族自豪感。为了表现这一宏大的内容，冼星海也大胆地使用了具有相当规模的曲式结构。纵观《一交》手稿和《冼星海全集》（第六卷）⑦《冼星海全集》（第六卷）：该版本为《冼星海全集》编辑委员会对于原稿的收录。通过对此版本与冼星海手稿的对比，笔者发现除了部分记谱方式进行了改变，如小节的反复记法、极少量演奏法的订正，该版本几乎与冼星海手稿完全一致。由于这一版本与手稿没有实质性区别，又在市面容易找到，为了便于读者在阅读本文时方便查阅小节数，本文采用这一版本进行研究。中该曲的全貌，可见《一交》全曲的规模就远大于一般交响乐的规模，它共有四章六段、561页、2544个小节，而其中备受争议的第一乐章独占了897个小节，近全曲35%的篇幅。在主题音调的选择上，除去附属结构外，该乐章共有15个段落（如表1所示），且多个段落不止有一个主题音调，前后共展示了近30个不同的主题，这也难怪汪立三等学者批评其在曲调的选择手法上使用的是“囊括”而非概括了。

表1 《一交》第一乐章次级结构图

这一结构复杂的乐章不仅引发了创作手法上的纷杂争议，在乐曲分析上，学界也存在不同看法。1989年，瞿维发表的《爱国主义的颂歌—介绍冼星海〈第一交响乐〉》⑧瞿维：《爱国主义的颂歌—介绍冼星海〈第一交响乐〉》，《音乐研究》，1989年，第1期，第11-25；13页。一文（后简称瞿文）是最早对该曲进行曲式剖析的文章，其分析也最为细致。他将第一乐章分为9个段落，概括为“拱形结构”，阐释该乐章是作曲家“采用了类似《清明上河图》式的长卷手法，连接不断地呈示代表不同地区的十多个主题。这种办法类似民间音乐的连缀体和不分段的组曲”⑨瞿维：《爱国主义的颂 歌—介绍冼星海〈第一交 响乐〉》，《音乐研究》，1989年，第1期，第11-25；13页。。但瞿维分析的版本是他对《一交》的二次整理版，即《冼星海全集》（第十卷）⑩《冼星海全集》（第十卷）：该版本为瞿维等人对其1985年的《一交》整理稿（也是由瞿维等人加工整理的版本）进行的二次整理。版本。因此在整体曲式结构上，与手稿以及《冼星海全集》（第六卷）中略有出入。1996年，钱仁康发表了《冼星海〈第一交响曲〉浅析》一文（后简称钱文），首次将该乐章的曲式定义为“灵活的奏鸣曲式”，认为冼星海是“为了表现内容的需要，把传统奏鸣曲式做了必要的改造”⑪钱仁康：《冼星海第一交响曲浅析》，《音乐研究》，1996年，第3期，第33页。。笔者赞同钱仁康先生对于“奏鸣曲式”这一大结构的定义，但在具体的主、副部划分上，与钱文略有出入。为呈现其曲式结构的细节，笔者将逐一剖析该乐章各个部分的结构，阐释其各个部分的构造缘由、结构手法与新意所在。

二、《一交》第一乐章曲式分析

“奏鸣曲式，西方音乐结构金字塔的最高典范。以对比、发展、统一三位一体原则为基础构造的大型曲式结构。”⑫范乃信：《曲式精要》，北京：中央音乐学院出版社，2008年，第90页。奏鸣原则也是交响曲这种体裁第一乐章创作中占绝对地位的创作原则。作为冼星海人生中的第一部交响乐，选择以奏鸣曲式作为第一乐章的整体架构是有一定历史意义的。但作曲家在此基础上，在次级结构以及段落的发展手法上，又融入了其熟悉的合唱创作中的“套曲思维”，并使二者相互杂糅，寻求统一，进而形成了“套曲思维”与奏鸣原则相结合的变体奏鸣曲式。

以下为本曲的结构图示详解，由于本曲句子与主题众多，笔者选择每个部分都重新以a句开始标记，且每段在标记其名称与展开阶段时，也按照主题材料的话将其标记A段、B段、C段… …以便阅读与区分。

（一）引子

第一乐章引子部分共46小节，整体为弧形结构。其中以第25小节为中介处，形成了对称的调性关系。第1—24小节由C调上行大三度走向E调，第25—39小节由G调下行大三度走向bE调。其强弱关系也随着调性的上升与下行而逐渐转变，由pp开始，至第25小节到达f，后逐渐回落至pp。笔者依据旋律材料，将引子划分为三个阶段，并以调性、织体为主，主题材料为辅，将其划分为5个句子。（见图1）

图1 第一乐章引子结构图

第一阶段只有竖琴的八分音符泛音材料，与管乐组和低音提琴演奏的三种长音材料，即大管演奏的大小二度交织的长音、双簧管演奏的四度音程长音和低音提琴的震音材料。由于其材料均来自旋律的和声织体，都是以T和弦加6音组成，因此笔者认为，该段落在引子段落中也起到了引入的作用，故不给予句子的划分。

第二阶段为“号角材料”的展现，共a、b两句。该材料短小精悍，斗志昂扬，分别以圆号、萨克斯、短号演奏，辅以第一阶段的两种织体，将引子的层次再一次加深。

第三阶段为两个句子的展现。c、d两句虽音调不同，但节奏近似，均为呈示部主部主题的变体，在引子中出现，对主体材料起着预示作用。

（二）呈示部

第一乐章呈示部共495个小节。它既包含了完整的主部、连接部、副部、结束部四部分，又在每一部分中采用了一个或多个新主题，使其具有了“套曲思维”的特点。这种写法是对奏鸣曲式呈示部的创新，也是冼星海在创作中中西结合思想的体现。

1.主部

主部为并列单二部曲式，共包含122个小节，分为两个部分。这两部分主题凝练，音乐性格分明，激动人心的第一部分主题与柔软流畅的第二部分主题遥相呼应。第一部分可再向下划分两个阶段，整个主部具体结构如图2所示：

图2 第一乐章呈示部（主部）结构图

主部A第一阶段共48小节，与大部分西方交响乐奏鸣曲式中的主部材料相似，在a、a1两句中，作曲家创作了一个较为快速的主部主题。该主题的前半部分是由弦乐组演奏的，动力十足的十六分音符形成的弧形跑动音型，后半部分为长笛演奏的二分音符和四分音符相结合的长音材料（瞿文将其命名为“太平洋之波”），该材料与冼星海1938年创作三部合唱《空军歌》中第一句“呜呜地鸣着汽笛”颇为相似。这两种旋律材料，前者极富动力性，是活跃、有力的；后者则更为抒情、宽广。在此基础上，作曲家使用了大管和竖琴演奏十六分音符的半音材料，与弦乐组呼应，为主部铺设欢快的基调；铜管组与剩余管乐声部的长音伴奏与长笛声部呼应，使整个主题的第一阶段很好地进行了动静结合。弧形的跑动音型与宽广的管乐旋律不由使人联想起绵延在祖国大地上的高山与大川。在b句中（第79小节），作曲家将竖琴的旋律进行了配器换位，让其不再演绎半音旋律而是演奏与第50小节短笛材料类似的旋律，与该句短笛的十六分音符和八分音符相结合的材料呼应，模拟高山大川间的风声，意欲营造一种“山雨欲来风满楼”的紧张气氛。

主部A的第二阶段共40个小节，主要起连接和过渡作用。作曲家在这一部分主要使用了“拟声织体”进行发展，以两组十六分音符带连线的材料模拟“鸟鸣声”。这一材料由管乐组“Ob.+Cl.”的混合音色率先演奏，后依次转移至大管、长笛、小号演奏。随后发展变化，形成层层叠叠的“鸟鸣”音响，最终随着该阶段转入C调后减弱停止。

主部B段共31小节，其引子与旋律材料全部来源于冼星海1936年依据珠江号子创作的男声独唱、女声三部伴唱《疍民歌》。钱文中将此段判定为呈示部的副部段落。他认为在该段落后，直至主部A主题再现之前，均为一个长大的、足以替代传统奏鸣曲式展开部的插部，而再现时，为了表现内容的需要，冼星海选择以激昂的A主题结束，以表达意气风发的革命精神，因此《疍民歌》这一副部主题并未得到再现，这也是冼星海灵活运用奏鸣曲式的体现。钱文的解释有一定的合理之处，但笔者在此提出一种新的分析思路，即《疍民歌》主题并非为该曲的副部主题，而是其主部的第二部分。

首先，该段落虽具备副部新材料的特点，其旋律完整，具有歌唱性，并与动荡的主部主题形成对比，但它并不满足副部建立的调式与和声特点，未建立在新的调上，而是整体稳定在C大调上。其次，该段落全曲仅呈现一次，在曲子的再现部中也未出现。因此，它虽然调性稳定，给人一种“副部”的错觉，但其实际为主部的第二阶段。笔者猜测作曲家之所以采用这种安排，有以下几点原因：

（1）主部主题采用了G大调，与整个第一乐章的主调C并不在同一调性上。主部主题不在主调上，并不符合奏鸣曲式的原则，这确是作曲家在传统奏鸣曲式上的新构想。他让主部从主调的近关系调上出发，经由主部连接段落，逐渐转回C调，并通过《疍民歌》段落进一步巩固此调。

（2）整段新旋律的展现带给听众一种进入副部的音响错觉，有助于丰富听觉体验，让庞大的呈示部不至于在固定的旋律上重复展开。

总而言之，主部的三个段落层次清晰，主题鲜明，结构匀称，由G调开始，徐徐停在主调C之上，可见作曲家的精心安排。

2.连接部

呈示部的连接部与主部和副部相比，规模较小，共包含40小节，分为两个部分。音乐性格较为活泼，由小军鼓的固定节奏和民族化的旋律共同组合而成，该部分曲式结构如图3所示：

图3 第一乐章呈示部（连接部）结构图

第一部分为整个连接部的引子，共分为两句。第一句为单簧管的solo，第二部为大管与低音大管的合唱，一高一低，一迎一合，类似民间男女的对唱。第二部分为连接部主题的展现，该主题旋律在G徵调式上由单簧管和低音单簧管演奏，辅以G调和声。在重复了两遍后，忽然在d句进入了冼星海四部合唱《顶硬上》中“顶硬上，鬼叫你穷”的主题旋律。这一段的节拍复杂多变，四个句子的节奏分别为a：，张弛有度，从民族调式逐渐偏向西洋调式，便于与后面副部相结合。

3.副部

该曲呈示部的副部非常庞大，与结束部混合在了一起，因此这一段落长且多变，各类主题层出不穷，展现出了冼星海的“套曲思维”，即在“工农”主题的统一下，每段主题旋律分别以不同方式进行呈示。这一部分共333小节，五个段落，其曲式结构如图4所示：

图4 第一乐章呈示部（副部）结构图

副部D共28个小节，作曲家在此集中呈示了其副部的主要主题。该主题缓慢悠长，旋律宽广，由双簧管主奏的哀伤的长音材料构成，以此来描写因为落后而存在着许多伤痕与苦痛的锦绣河山⑬冼星海：《冼星海创作札记》（续），《人民音乐》，1955年，第9期，第6-9页。。这一材料在随后以更改音色组合的方式进行了5次变奏，并且在副部的结束段H和再现部中都进行了变化再现。副部E共30小节，这一段落主要起着向后连接的作用。其中，该段出现了木管组色彩区大量的音色转接，多声部旋律交织发展，颇具交响思维。竖琴的大段刮奏营造出一种虚无缥缈的感觉，配合其木管组的音色转接，有一种印象派画作的特点。这种模糊的景致，实现了从柔软的D段副部主题到坚实的F段民歌主题的过渡。副部F共43小节，是一段性格坚定、律动感强的民歌主题的完整呈现。副部G具有并列三部性的特点，共126小节。第一阶段为引子功能的民歌旋律，该旋律主题和对题分别由长笛和单簧管呈现，为了突出旋律，这一阶段配器十分干净。第二阶段是冼星海自作曲《农夫歌》中“穿着破布衣”一句的发展，此材料在再现部中还通过与主部主题融合发展的方式共同再现，表现了作曲家对“农民”形象的重视。第三阶段是同一材料末尾的分裂、变形发展，通过功能分组与乐队全奏进行变化发展。副部的结束部分共88个小节，分为四个阶段进行发展。第一阶段为西南少数民族音调的旋律，无论是旋律还是伴奏都以八分音符为主，展现出了西南清丽景致的风光。随后的两个阶段均是由第一阶段的八分音符材料进行变化发展的，主要起连接作用。前者以四个八分音符加一个二分音符的动机为主，加入了频繁的不协和音，并通过长笛和双簧管制造异域风情；后者四个八分音符的音色转接更为频繁，动机的呈现也更为紧密，推出了副部G。结束段G再现了副部A中的主要主题，并在各个声部再现4次后结束。

综上所述，副部的五个乐段各司其职，无论是主题、和声安排、调式发展，几乎都处于较为平等的地位。这样平等发展的五个段落，体现了作曲家声乐创作中的“套曲思维”。虽然段落与段落之间没有细小的连接，但所有的连接、发展几乎都由一整个段落来承担。由于乐章庞大，冼星海在副部的写作与发展中，从句子的概念提升至段落的概念，将句子的功能提升至段落的功能，这也是其写作构思中的新意所在。

（三）展开部

本曲展开部共181个小节，可分为四个部分，其中第四部分又可分三个阶段，贯彻使用了副部中“套曲思维”的展开手法，以新的工农旋律为材料，在每段中演绎不同的主题。该段整体音乐风格激昂，合唱式齐奏得到大面积使用。具体结构如图5所示：

图5 第一乐章展开部结构图

展开部I为引入段落，采用了《黄河船夫曲》的材料。这个材料从前十六后八的节奏音型开始，逐渐延长，最终展示出了“乌云哪，遮满天，波涛哪，高如山，冷风哪，扑上脸，浪花哪，打进船，咳呦！”的完整旋律。以《黄河大合唱》为《第一交响曲》展开部作序，一方面体现了作曲家对其二部作品的重视，另一方面也暗示着“套曲思维”对作曲家的潜在影响。展开部J、K两段均为合唱风格的段落，前者采用了陕北民歌《王家庄》的主题音调，后者采用了陕北工农歌曲的主题音调。二者都以合唱式齐奏手段进行发展，穿插有对答式的写法，如同整个交响乐队对该两首民歌的重唱与齐唱。直至展开部L，音乐风格出现了明显的转换，这是相当具有现代音乐风格的一段，曲中频繁地采用了转调、离调的写作方式，配器也加入了骆驼铃、牛羊铃等特色打击乐，使得音乐性格与展开部的前三个段落截然不同。该段落的存在类似一般奏鸣曲的对比展开部，但其音乐的写法、风格等因素又与传统奏鸣曲截然不同，这也是作曲家在展开部中所做的创新之处。当第637小节骆驼铃与牛羊铃响起时，风景由陕北的革命情景瞬间转换于西北大漠之上，新的段落由此而起。

综上所述，这部作品的展开部虽然与中国传统“曲牌连缀”思维类似，但更遵循冼星海在声乐创作中的“套曲思维”。他变化发展的不是乐曲旋律，而是乐曲的内容，即在“工农主题”下，对其各类音调进行发展。

（四）再现部

第一乐章的再现部共176个小节，采用了倒装再现、发展再现（局部）等多种方式，先再现了副部主题又再现了主部主题，曲式结构如图6所示：

图6 第一乐章再现部结构图

在副部的再现中，作曲家减缩了庞大的副部段落，只保留了副部D的主要主题长音材料。该材料在主调C上以变奏手法进行再现，但此处再现的配器选择与音色组合方式与呈示部不同。在第4次变奏后，该段末尾出现了有三连音和六个十六分音符组构成的新材料，将乐曲推至全新的M段。M段具有再现部中连接部的功能，它的第一阶段主要采用了《黄河船夫曲》段落中标志性的前十六后八的音符，和引子中八分音符加空拍的材料变化组合而成。第二阶段由一个附点音符加两个八分音符的材料构成，源于副部中《顶硬上》的主题材料。第三阶段为一个大型的音色转接段落，在和声上起属准备的功能，为即将再现的主部主题做铺垫。最后，在主部的再现中，作曲家重现了瞿文“太平洋之波”的主题音调，实现了呈示部主部主题的首尾呼应，无论是从调式还是结构，都基本与第一部分相同。第二阶段为一个过渡句，在第三阶段中，作曲家再次展现了副部主题中的《农夫歌》音乐形象，最终步入尾声。尾声部分与引子在调式上呼应，全曲结束在C大调上。

三、第一乐章庞大复杂的曲式成因探究

关于《一交》的曲式成因，在以往的学界研究中，多认为其源于冼星海过于复杂的表现内容和过于旺盛的表现欲望。诚然，以上两点与该曲的创作有着密不可分的联系，但漫长的创作历程以及冼星海对此部作品的重视与追求，也是此乐章被结构为“变体奏鸣曲式”的重要原因。本文试图复原其创作历程，分析其繁杂结构的来源，并通过史料再次论证该曲为一部“变体奏鸣曲式”。

冼星海在其《创作札记》中写道，《第一交响乐》的创作前后共历时六年。从他的日记等文字资料中可以看出，这是他一生中花费时间最多的一部作品，写作时应该经过了慎重的考虑和周密的布局。在光未然的《〈黄河大合唱〉的诞生》一文中提到，冼星海在1937年间的确正在持续其交响乐的创作工作，并极其重视这部作品：

早在1937年春天我和星海在上海结识的时候，他已经大发宏愿，要通过自己创造的音乐形象，表现我们中华民族的苦难、挣扎、奋斗，对自由幸福的追求和胜利的确信，他把这一宏愿灌注到他正在写作的《民族交响乐》中，抗战爆发了，这是全国人民热情奔放的时代，作家艺术家更处于热情奔放的潮头。⑭光未然：《〈黄河大合唱〉的诞生》，载黄叶绿编：《黄河大合唱纵横谈》，北京：新华出版社，1999年，第21页。

冼星海对这部交响乐的热情，直至他到了苏联后，也未曾熄灭。左贞观在其文章《星海在苏联之新探》中提到：

当1940年年底冼星海来到莫斯科后，苏联当局在征求从中国来的共产党代表团人员有什么生活或工作上的要求时，冼星海提出了三个要求：

1.在苏联演奏他的第一交响乐《民族解放》；

2.把《黄河大合唱》拍成影片；

3.见到普罗柯菲耶夫先生。

这个信息是在最近开放了的苏联内务部档案库里，由我的一位朋友帮我查到的，据我所知，他的这三个愿望都没能实现。⑮左贞观：《星海在苏联之新探》，《人民音乐》，2005年，第7期，第11-13＋64页。

可见，在20世纪40年代初的冼星海心目中，《第一交响乐》和《黄河大合唱》几乎处于同等的分量。那么这部作曲家如此重视的交响乐作品，是如何架构起来的呢？

冼星海曾在其《创作札记》⑯冼星海：《冼星海创作札记》，《人民音乐》，1955年，第8期，第16页。中写道，他是1935年回国后开始此曲的构想，至1936年秋完成了其钢琴谱的初稿，然后从1937年开始配器，至1941年春于莫斯科完成。虽然其中经历了六年的创作历程，但其钢琴初稿的写作早在1936年秋季就完成了。可是通过对《一交》主题材料的分析，其主题材料的创作时间和地点却并不是全都写作于1936年，其中明显有断层现象。（见表2）

表2 第一乐章主题音调整理

经由表2可知，展开部中《黄河大合唱》、陕北民歌、西北驼铃的材料大多为冼星海抵达延安后新创作的曲调。这也就表明，冼星海在1936年完成钢琴初稿的创作后，在对其配器的过程中，又接触或创作了新的音调，有了新的想法，因此对之前的钢琴初稿版本进行了二次创作与调整。若我们将有可能出现于1937年以后的曲调删除，就可以看出冼星海钢琴初稿的曲式结构。该作品当前整体结构如图7所示：

图7 第一乐章曲式图缩减版

经删减后，初稿曲式如图8所示：

图8 笔者推测的第一乐章钢琴初稿的曲式图

由图8所示，初稿的奏鸣性就已经十分明显了。它具有性格鲜明、对比明显的主部、副部旋律，材料贯穿发展、在三声中部的中段进行插部发展的展开部，以及减缩的再现部。唯一美中不足的是，初稿中B段《疍民歌》在乐曲中并未得到再现。是否《疍民歌》曾经得以再现，但作曲家在漫长的配器过程中为了结构的完整性又将其删除，依旧需要史料的支持。

冼星海对本乐章奏鸣曲式的选择是深思熟虑的。奏鸣曲式作为交响乐中最具逻辑的表现程式，对于一部交响曲而言至关重要。它不仅代表了西方音乐结构的最高典范，更是交响乐第一乐章难以割舍的组成部分。因此，无论是海顿、莫扎特、贝多芬、勃拉姆斯等西方作曲家，或者马思聪、冼星海等中国的早期作曲家，在自己人生重要交响作品的创作中，都会不约而同地选择这种音乐体裁。而冼星海又是如此重视这部作品的写作，他为自己人生中创作的第一部交响乐选择了奏鸣体裁，展现了他的“贝多芬情怀”，也从侧面反映出他对于西欧交响乐这一体裁一定程度的理解。

在该乐章的初稿完成后，冼星海怀抱着沉重的五线谱，辗转于全国各地。在这六年中，他向曲中陆续添加了他认为重要的音乐材料，进一步补充与扩大这部作品。在《创作札记》中他曾提到：“这作品的迟迟完成，对我是有益的，因为我把自己所经历过的前后方情形和民谣小调都加入了这作品里，使我对民族形式作更深入的研究！”⑰同注⑯。经过筛选，最终冼星海将《黄河船夫曲》等曲调加入了初稿的展开部中，形成全新的展开部。而原本的展开部被其安排为副部材料，在再现部中倒装再现，调式也回归至C大调，完整地满足了奏鸣曲副部的所有要求。而原来的副部材料《疍民歌》被纳入主部，用于将G调开场的主部稳定在主调C调上。

诚然，这一乐章的庞大复杂也来源于诸位学者指出的“内容和雄心”问题，在《冼星海创作札记》（续）中，作曲家自己写道：

这章大意是写中华民族地大物博，这是世界上文化最古、历史最久、人口最多的民族… …这章既标题为“锦绣河山”，它的内容就包含全国的最大河流，如珠江、长江、黄河、黑龙江等；全国最大的湖泊，如洞庭湖、鄱阳湖、太湖等；全国的高山大岭和平原，如东北方的高山，北方的平原，西方昆仑山、天山，北方的兴安岭和泰山、华山等五岳，南方的五岭等；还包含着全国最大的城市，如上海、广州、武汉、北平、天津等；历史古迹如孔庙，皇宫、万里长城等。⑱同注⑬，第6；6页。

作曲家如此创作雄心，令人震撼与感动。为了谱写全中华人民的一曲庞大颂歌，他在配器时并未舍得删去原有的曲调，如他的家乡小曲《疍民歌》、他为母亲创作的《顶硬上》等，这既是他人生的一部分，也是广大劳动人民具有代表性的歌声。而来到延安后，陕北淳朴的民风，昂扬激越的工农红军歌曲，以及合唱套曲《黄河大合唱》的成功，又让他受到了全新的触动，促使他把这些对其自身、对中国而言意义重大的“新曲调”再次注入《一交》中。

为了统领《一交》的创作，作曲家构思了一条“中国特色”的交响曲创作思路，决定“以工农的劳动歌声作基础，以天然的景物作陪衬，暗示这一切都是由工农的辛苦血汗所造成的”⑲同注⑬，第6；6页。。基于此，这一个庞大的作品拥有了统一的主题，众多主题音调在“套曲思路”的引领下逐一展示，最终随着作曲家巨大的创作热情一起融入《一交》中，成为刻画中华民族一切山河、人民、历史的手段。

结 语

纵观冼星海《一交》第一乐章的创作，虽然略显杂乱，但亦有闪光之处。例如，他创造性地借鉴了展现中国农民、工人的“音调词汇”，构造了全新的民族化音乐语言。在结构上，该乐章既展现出对欧洲交响乐的继承，又有依据中国传统音乐所做的民族化创新，这无疑是首次站在中西结合的角度上，对中国交响乐曲式结构民族化的重要探索。这种探索与作曲家长期的思考是密不可分的。在冼星海1940年5月所写的《现阶段中国新音乐运动的几个问题》一文中，他曾明确提及：“改造与创造中国的旋律、和声、曲体形式… …曲体方面要创作新型的，不宜全盘西化，也不宜纯用旧形式。”⑳冼星海：《现阶段中国新音乐运动的几个问题》，载《冼星海全集》编辑委员会编：《冼星海全集》（第一卷），广州：广东高等教育出版社，1989年，第124页。第一乐章中类似曲牌连缀的“套曲思路”也都体现出中国传统音乐中“注重有情节的曲牌联系”㉑李吉提：《中国音乐结构分析概论》，北京：中央音乐学院出版社，2004年，第39页。的结构理念。这种结构上民族化的尝试，使得交响乐民族化理念开始在中国音乐的土壤上进一步生根、发芽，并随着后辈作曲家们的探索越发成熟、系统。

“其作始也简，其将毕也必巨。”如今，中国交响乐已经在世界舞台上拥有了一席之地，中国作曲家的“交响梦”也成为现实。追至梦之缘起，正是这部处于源头的民族化交响乐作品。2021年正是冼星海《第一交响乐》诞辰80周年，追昔抚今，在中华民族寻求自身音乐话语体系建设，重视民族精神传承的当下，追随人民音乐家冼星海民族交响乐的开篇之作，感受曲中的民族精神与信仰，或许可对今日的交响乐创作有所启发。