点唱机音乐剧及其生产模式——消费社会对音乐创作的挑战

○ 毕明辉

“点唱机音乐剧”所引发的挑战性问题

点唱机音乐剧（Jukebox Musical）“是一种没有原创乐谱的作品，使用已存的音乐来创作情节、故事或概念，从而集合成为一个有前因后果的音乐作品。自20世纪80年代末出现以来，它已超越了传统音乐剧场的界限，被广泛用于餐馆、酒吧和咖啡馆。某些点唱机音乐剧的唱片甚至超过原曲专辑成为被热捧的收藏，成为唤起老辈和新辈几代乐迷对‘美好旧时代’的联想”①Olga-Lisa Monde.Jukebox-Musical: The State and Prospects.European Researcher, 2012(27), pp.1 277-1 281.。中外音乐史上从来不缺旧曲翻新的佳例，然而，像点唱机音乐剧这般“轰轰烈烈”“大张旗鼓”对以往老歌“明目张胆”“上下其手”的做法，却并不多见。这一无限接近甚至等同于流行歌曲演唱会的艺术形式，撼动了人们关于音乐剧的传统认识。因其音乐创作对选取老歌毫不回避的实用性，其宠溺听众、通俗易懂的“傻瓜”审美取向，其情节简单到可有可无的叙事手法，而与“剧本音乐剧”和“概念音乐剧”忠于原创、意在出新的初衷背道而驰。诚如莎拉·拉森（Sarah Larson）所说：

点唱机音乐剧可能是一个令人尴尬的现象：一个栩栩如生的流行音乐蜡像馆。它可能是轻松或随意的，自带一种被《泰晤士报》称为“不由自主欢呼鼓掌”的力量。它可以像拉斯维加斯讽刺剧（Renue）那样将您最快乐的回忆重新打包，以出色的编曲以及像《美国白痴》（American Idiot）那样的Belting唱法令那些出名的流行歌曲变得面目全新。自从《妈妈咪呀！》（Mamma Mia！）于2001年轰动以来，点唱机音乐剧开始占据音乐剧市场的主导地位。鉴于那些身价不菲的作曲家还在埋头苦干地创作伟大的原创作品，点唱机音乐剧的大红大紫不免令人唏嘘。②Sarah Larson.Let's Rock: In Defense of Jukebox Musicals.https://www.newyorker.com/culture/cultural-comment/lets-rock-defense-jukebox-musicals, 2014-01-22.

这种尴尬的现象也令评论家感到为难。查尔斯·伊舍伍德（Charles Isherwood）曾以犀利的口吻总结2013年音乐剧创作，认为点唱机音乐剧“无疑是当代舞台剧体裁中最应该被嘲笑的一个”，却又将两部点唱机音乐剧—《午夜之后》（After Midnight）③该剧讲述的是伟大爵士音乐家埃林顿公爵的音乐人生。和《这一切关于什么？》（What’s It All About？）④该剧讲述的是音乐家Burt Bacharach和Hal David其人其乐。列入十大新作名单⑤Larson 2014.。这种表面上一分为二的客观态度，隐含着一种关于流行性的争鸣，令如何评价点唱机成为一个富于挑战性的问题。点唱机音乐剧确如“蜡像馆主题秀”甚至舞台化的“博物馆主题展”，其最为人诟病之处正在于创作方式的“倒行逆施”和“大开倒车”，其“人为设局”和“命题作文”的套路，很难不被人质疑为原地打转式的低水平重复。相比“剧本音乐剧”和“概念音乐剧”力图求得流行性与原创性的平衡，点唱机音乐剧的流行性几乎等同于易逝性，那么，它具有独立艺术价值吗？这不是在艺术上“自甘堕落”吗？尽管“只要做得好，点唱机音乐剧就算出身流行歌曲，也照样可以成为音乐上乘且富于戏剧深度的音乐剧。我想我们不必觉得它们在制造尴尬，我倒是希望制作人和剧作家们继续使之变得更好。伟大的流行音乐值得我们鼓掌和欣赏”⑥Larson 2014.，然而，民间草根本色与上层精英标准的对抗，平民消费群体与创作者艺术追求的矛盾，歌曲为主体还是戏剧为主体的争辩以及票房收入与文化价值的纠缠，令点唱机音乐剧在人群、技术、资本、媒介和观念等方面凸显为一道复杂景观⑦阿尔君·阿帕杜莱提出了文化流动的五个维度：人种景观（Ethnoscapes）、技术景观（Technoscapes）、金融景观（Finanscapes）、媒介景观（Mediascapes）和观念景观（Ideoscapes）。阿帕杜莱认为它们相互关联、共同作用，组成了当代文化的复杂样貌。Arjun Appadurai.Disjuncture and Difference in the Global Cultural Economy.M.Featherstone ed., Global Culture: Nationalism,Globalization and Modernity.London: Sage, 1990, p.296.，也是不争的事实。时至今日，在创作、传播、消费全流程生产模式愈发成熟的点唱机音乐剧，业已后来居上，占据音乐剧产业的核心地位。点唱机音乐剧毫不避讳的商业化、大众化和重复性给带给音乐创作怎样的危机或时机？点唱机音乐剧对“音乐创作”从观念到方法又引发了怎样的本体论问题？本文尝试就其中最关键的几个问题展开讨论，以期全面理解点唱机音乐剧及点唱机生产模式在当代的价值。

回溯：点唱机音乐剧的历史语境

梳理并建构点唱机音乐剧的历史语境有助于增进我们对其本体的理解。作为一种音乐戏剧舞台制品，音乐剧是音乐喜剧或音乐剧场（musical comedy，musical theatre）的简称。如果说1866年的《黑驼子》（The Black Crook，另译《黑魔鬼》《黑巫师》）和1893年《欢乐女孩子》（Gaiety Girls）开启音乐剧形式探索之旅且渐趋成型的话，那么，20世纪前十多年的美国流行音乐的兴起则为音乐剧的迅猛发展提供了最佳温床。当时，来自欧洲的众多移民作曲家担纲音乐剧的创作，将欧洲轻歌剧、轻音乐的感觉和经验引入美国。他们不仅高质量地创作了大批多愁善感、旋律动听的歌曲，还确立了以单曲编号（Numbers）的连缀方式展开剧情、以带表演的歌曲演唱为主的演剧风格等原则，从而极大地推动了音乐剧的成型。

20世纪20年代至30年代，随着美国黑人音乐在此阶段从南向北传播，雷格泰姆（Ragtime）、蓝调（Blues）等黑人爵士音乐风格从新奥尔良一路挺进芝加哥，进而东传至纽约、西传至洛杉矶和旧金山，为音乐剧风格的多元异质提供了不可或缺的艺术养分。在此期间所涌现的代表作曲家尽管多为白人，但他们既重视廷盘巷（Tin Pan Alley）白人音乐风格，又不排斥爵士乐黑人音乐风格。在这样风云际会、白黑文化互为认同的过程中，听音乐剧、看电影、泡爵士酒吧，成为当时的平民消费文化。伴随着流行音乐越发凸显其文化与市场价值的时代潮流，音乐剧成为流行音乐中最具海纳百川、兼收并蓄意义的综合剧场艺术，与电影一道成为美国文化最重要的代言形式，更成为美国民族音乐和美国民族文化身份认同的一部分。

20世纪40年代，但凡提及音乐剧这一概念所指涉的一切要素，例如音乐性、戏剧性、喜剧性、浪漫性等，在此时期都趋于成熟。此一时期也是音乐剧主题从轻松娱乐向某些具有深刻社会文化批判方向转型的关键时期，关于音乐剧过去一个时期的功过得失，在此时出现集中反思。一方面，针对早期作品剧情肤浅幼稚、无病呻吟的弊病，主创者们尝试自觉修正，力求在娱乐性和思想性之间实现平衡，以剧情的起伏跌宕激起观众心灵共鸣，卓有成效地探索了音乐剧主题立意不足的解决之道；另一方面，音乐剧创作者们主动借鉴歌剧的成功经验，广泛使用主导动机贯穿全作的手法，以编号单曲全剧通唱的方式，成功实现了音乐的有机统一。此外，更因主创者们充分发挥舞蹈的表现作用，由此确立起音乐剧“歌舞乐三位一体”的模式。

总体而言，20世纪30年代至50年代是音乐剧发展的黄金年代，这一势头到20世纪60年代开始衰落。其后音乐剧出现多元化的发展趋向：摇滚化风格、歌剧化风格、讲究灯光与布景效果的视觉刺激风格、富于针砭社会的讽刺风格、遥想故国往事的怀旧风格、追求宏大制作的奢华风格等等，可谓争奇斗艳，令人目不暇接。各种元素的多元组合，显示出音乐剧这一形式继续被探索、被突破的本质。音乐剧甚至动用一切真实场景还原手段与复杂高科技的声光效果，产生令人身临其境的现场参与感，代表了新世纪音乐剧发展的某些特点。

进入21世纪的音乐剧创作，面对市场已无力大规模投资开发像《歌剧院魅影》《悲惨世界》这样的大制作时，体量适中的小型表达自然是明智之选。当那些当年在流行歌曲陪伴下长大的听众如今业已有些年纪，“与往事干杯”的怀旧情结也更是顺理成章。在市场转型和文化自救等多重因素的共同作用下，点唱机音乐剧出人意料重拾血统中的歌曲连缀法宝，将“剧本音乐剧”和“概念音乐剧”所积累的丰富经验，以全新的设计重新包装老歌，为音乐剧的新世纪转型创出新路。《妈妈咪呀！》、《泽西男孩》（Jersey Boys）等点唱机风格音乐剧就是在此历史语境下发展起来的新生力量。

辨析：点唱机音乐剧的风格取向

回顾一个多世纪的进程，音乐剧的发展呈现出体裁进一步拓展，代表曲目和伴生产品不断创立，以及基于核心剧目不断出品令人惊艳的二度制作等种种风貌。对历史上出现的诸多音乐剧做一个完整的分类是困难的，我们大致可以从音乐剧的概念入手，把“音乐”和“剧”当作连续统一体的两端，对某一剧目的音乐成分和叙事（即“剧”）成分做大致对比，尝试将音乐剧分为如下三个类型。（见图1）

图1 音乐剧的类型示意图

剧本音乐剧（Book Musical），顾名思义是一种所有构成要素均以剧本为出发点的音乐剧，凸显其强调剧本的核心地位、淡化领衔歌舞明星作用的特点。从创作角度而言，一部符合标准的剧本音乐剧必须呈现鲜明的叙事完整性。它的最大特色在于故事情节的现实主义和构成要素组装手法的合情合理，序曲、唱段、歌词、台词、舞蹈、动作，相互间有机连贯，相辅相成，彼此作用，共同推动剧情发展，简言之，个体服从整体，叙事高于一切。从欣赏角度而言，首先，剧本音乐剧往往会给欣赏者留下故事线索清晰的印象，剧情陈述有明显的戏剧冲突，结构安排有明确的起承转合，这也是剧本音乐剧也会被翻译为叙事音乐剧的原因；其次，相比歌剧，音乐剧将舞蹈的表现作用提升到一个前所未有的认识和实践高度，只是，剧本音乐剧反对明星本位、空降歌舞、自娱自乐、置角色于不顾的做法，要求舞蹈、歌唱、对白都必须来自角色，严禁跳脱人物，杜绝离题万里。大多数的研究者认为剧本音乐剧的代表作当推《演艺船》（Show Boat，1927）。

概念音乐剧往往会有一个并不明确的主题，情节次要或者根本不存在，隐喻或暗示的手法与音乐、情节、台词、舞蹈的作用同等重要，观赏中更强调个人体验，有明显的实验色彩。如果分别用一个词来界定剧本音乐剧与概念音乐剧叙事手法的区别，最合适者莫过于“写实”与“写意”。如果分别用一个词来描述二者欣赏状态的区别，最合适者莫过于“被动接受”与“主动参与”。如果分别用一个词来定位二者创作取向的区别，最合适者莫过于“因循”与“反叛”。如果分别用一个词来定性二者文化特质的区别，最合适者莫过于“传统”与“现代”。概念音乐剧较早的代表作有研究者认为是罗杰斯和汉默斯坦二世（Rogers & Hammerstein II）创作于1947年的《快板》（Allegro）。

相比之下，点唱机音乐剧的概念及其类型有着明显不同。在图1中，我们清楚地看到它更为偏向于音乐、远离叙事的风格取向。就制作的角度而言，点唱机音乐剧所使用的歌曲常常来自某一位歌手或某一个组合，更多情况下是对不同歌手的不同音乐进行编排。这种带有一定有目的性的编排与点唱机随机杂烩的方法相同，只是在处理歌曲时，有的音乐剧原封不动地使用原版歌曲，有的则会重新编曲，还有根据剧情重新填词的情况。从唱法的角度来说，点唱机音乐剧采用的有些歌曲会基本保持或接近原版风格，有些则根据歌手自身嗓音特点和角色所需发生较大改变。从编剧方式角度而言，点唱机音乐剧存在三种情况：其一，根据歌曲编排剧情，例如1999年的《妈妈咪呀！》［歌曲来自瑞典流行乐队阿巴（ABBA）］、2002年的《我们要震翻你》（We will Rock You，歌曲来自皇后乐队）、2010年的《放飞》（Come Fly Away，基于歌星弗兰克·辛纳特拉的歌曲）；其二，根据某个歌星的生平，以纪录片的方式编排剧情，使用歌曲，例如2006年的《泽西男孩》［Jersey Boys，基于“四季组合”（Seasons）主唱弗兰基·瓦里（Frankie Valli］的生平编剧）］；其三，任意主题下，根据歌曲选编，形成剧情，例如2009年的《时代的摇滚》（Rock of Ages），所有歌曲一概是20世纪80年代摇滚名曲。而从对待素材的角度而言，“剧本音乐剧”和“概念音乐剧”尽管也存在借用或挪用的情况，然而，相比点唱机音乐剧那理所当然的拿来主义，它们完全望尘莫及。

点唱机音乐剧的异军突起：音乐剧的商品化和大众化

点唱机音乐剧的风格取向背后表现出明显的商业性和大众性，换言之，在另外两种音乐剧均试图尽可能靠拢精英文化艺术标准时，点唱机音乐剧果断地走向了更为彻底的商业化与大众化，这就是它异军突起的奥秘所在。对此，诞生于1983年的《妈妈咪呀！》堪称最佳范例。

英国伦敦西区音乐剧制作人朱迪·克里莫（Judy Craymer）在与20世纪下半叶瑞典摇滚乐组合阿巴乐队的两位歌曲主创布约恩·乌尔瓦斯（Bjorn Ulvaeus）和本尼·安德森（Benny Anderson）的会见中，提出阿巴乐队《赢者得一切》（The Winner Takes It All）等金曲具备很大的音乐剧价值。因两位原创对之未置可否，此事暂时搁浅。1997年，朱迪旧事重提，力邀凯瑟琳·约翰森（Catherine Johanson）根据阿巴乐队所有歌曲编写音乐剧剧本，并借用1975年阿巴金曲《妈妈咪呀》作为剧名，略加改动后以“Mamma Mia！”作为英文剧名注册。1998年，在著名音乐剧导演菲立达·劳伊德（Phyllida Lloyd）执导和阿巴乐队四位成员全程参与下，于次年首演，一炮走红，至今依旧长演不衰。2008年大腕云集的电影版本中，著名电影演员梅·斯特里普（Meryl Streep）和007扮演者皮尔斯·布鲁斯南（Pierce Brosnan）等出演重要角色，为这部音乐剧带来更大的影响和收益。

但凡获得成功的点唱机音乐剧总体上必备两个特点：其一，所选歌曲多为浪漫主题，朗朗上口、热情奔放、令人放松；其二，剧情简单，完全不必投入太多脑力，开幕不久就可以将故事走向猜个八九不离十，是不是听得懂歌词，亦不重要。分析《妈妈咪呀！》的成功可以进一步细化点唱机音乐剧风格表现：第一，动听的旋律；第二，易懂的歌词；第三，清晰明快的声音结构；第四，迪斯科（Disco）舞曲的身体感觉；第五，精彩的编曲；第六，以故事情节弥补流行歌曲的不足，给歌曲提供一个叙事的容器；第七，从单曲变成点唱机音乐剧，从音乐风格的角度来说，实质相当于常见的歌曲联唱（Medley）或唱片专辑汇编或集锦（Album Collection／Hits）。这些特点都令点唱机音乐剧进一步亲近流行市场与流行听众，从而进一步转化为具备重复使用价值的商品推动力。

市场与艺术的结合在音乐发展历史上的关系从来就十分暧昧，从《妈妈咪呀！》的成功看到，二者既要名正言顺地保持相互间的距离，又必须因为钱而紧密结合在一起。如前所述，点唱机音乐剧不仅更加鲜明地表达了对后者的态度，更重要的是，决定性的生产资金（成本）等分地来自每一个消费者，也就是市场，而不再是古典音乐小众圈子的“恩主”—这些人以近乎施舍的方式一次性投入大笔资金且并不索取更多的经济回报。音乐生产与消费关系的变革，令点唱机音乐剧将音乐作为商品流通的那些“道德遮羞布”尽数抛弃，明确宣称自己的存在价值就在于其可以被反复消费的重复性。

点唱机音乐剧的发展时间跨度不过几十年，被人批评最多之处就是技术上的重复性及其流行音乐在美学上的同质性。历史地看，点唱机音乐剧明显是唱片录音技术与音乐剧演艺形式二者的结合，这是现代工业社会赋予音乐的基本特征之一—几乎所有音乐都具备一定的工业属性。正是在技术进步和产业模式的双重作用下，点唱机音乐剧才获得发生和发展的条件。然而，作为工业化、市场化制品的点唱机音乐剧，如果去除重复性与同质性，其批量生产的可能就几近于零，换句话说，缺失重复性与同质性必然导致音乐无法成为商品。此外，转换一下问题的思考角度，点唱机音乐剧难道有悖继承—创新的理论公式吗？生物学中的“移花接木”“基因重组与编辑”的技术难道不可以用于艺术创作吗？老歌连缀的做法、旧曲填词的传统，在中国音乐历史上比比皆是，为什么点唱机音乐剧这样做就成了犯禁？中国古代文学中的“唐诗集句”在西方音乐历史中也不鲜见，点唱机音乐剧的集歌编剧又有何不可？点唱机音乐剧的制作采取“歌—舞—乐”多媒介一体化的综艺策略，这种做法也同样出现在《东方红》、“央视春晚”、“拉斯维加斯娱乐秀”、“迪士尼主题动漫秀”中，相比之下，点唱机音乐剧远没有它们那样奢华宏大，却为什么因此被指摘以至于成为莫名其妙的“替罪羊”？

从点唱机音乐剧的大众参与性来说，重复性与同质性也是必不可少的因素。点唱机词源内涵中本有的重复性特质，恰与点唱机音乐剧尤其欢迎大众主动参与的开放性关系密切。点唱机（Jukebox）音译为“朱克包克斯”。Juke一词最早出现在20世纪40年代的美国南方海滨地区，当地黑白混生克莱奥尔人（Creole）用这个词表达“杂物乱堆”或“乱堆杂物的场所”（Juke Joint），很有杂货仓库的意味。Juke一词本来的意思是缺乏秩序、闹哄哄、没有规矩。随着时间的积累，该词逐渐又用来称呼一种包括歌舞、游戏、饮宴等在内的民间联欢娱乐活动，其形式和内容充分体现了“乱哄哄”集会的意思。由于在这种几乎等同于中国“广场舞”的活动中，往往很难有乐队为跳舞伴奏，随着20世纪电唱机的发明，一种以投币选曲播放唱片的大型点唱装置出现并很快风靡起来。用这种机器播放跳舞伴奏音乐的舞会被统称朱克舞会，这种与后来卡拉OK工作原理相同的机器被称为点唱机或点播机。从词源和功能的角度不难看出，点唱机最大的作用和价值恰恰就在其重复，如果不是得益于重复的技术，不仅点唱机音乐剧不可能诞生，关于音乐创作方式的改变也是无法想象的。

社会学家贾克·阿达利认为，“音乐变成一项工业，而音乐的消费也不再是集体选择的结果。畅销歌曲、演艺事业、明星制度入侵到我们的日常生活之中，而且完全改变了音乐家的地位。音乐宣示符号已经进入了一般经济，以及再现的混乱。”18世纪之前的西方音乐作为产品最大的内在特色在于其“再现”，简单地说，这是基于个体差异性的创造性发展。18世纪以来，这种特色在工业技术的冲击下迅速式微，“录音技术推翻了人们整个的认知… …对生命复制条件的研究已经导引出一个新的科学典范”，科技将“再现”演变为“重复”，命题核心出现变化。而“到20世纪中期，再现虽然曾使音乐得以成为一个自足的艺术，对于宗教与政治用途之外，却已经不再满足新一代中产阶段消费者的需求，或是符合财富累积的经济条件：为了要累积利润，有必要出售可以储存的符号生产，而不仅只是它的景观。这项变化即将彻底改变每一个个人与音乐的关联”⑧Jacques Attali.Noise: The Political Economy of Music. Minneapolis/London: University of Minnesota Press,1985, pp.88-89.〔法〕贾克·阿达利：《噪音：音乐的政治经济学》，宋素凤、翁桂堂译，上海：上海人民出版社，2000年，第124-125页。。

与剧本音乐剧和概念音乐剧的商业运作模式和创作表演模式存在明显不同，点唱机音乐剧毫无保留地将音乐剧引入一种完全“重复”（Repetition）的境地，一切表演活动一旦无利可图或兴味不再，生产者便会终止投资。历史上的音乐剧，还没有哪一种像点唱机音乐剧那样，令听众获得对音乐作生产的主动“投资权”。对音乐的爱好，一种出于音乐消费的强烈渴望，无法在表演之中找到留声机唱片所提供的贮存、在家中堆积以及任意将之摧毁的可能性，都使得音乐剧的传统生产模式在音乐大众面前难以为继⑨〔法〕贾克·阿达利：《噪音：音乐的政治经济学》，宋素凤、翁桂堂译，郑州：河南大学出版社，2000年，第183-184页。。平民生活混乱的环境使参加娱乐活动成为对所有人都跃跃欲试的探险，随处可以进行表演成为点唱机的窗口，成为重复的支持者和推广者。随着点唱机音乐剧被更为先进便捷的播放与传播技术设备取代，普通大众对它的接受速度和喜爱热度也随之加速，这便进一步摧毁以“再现”为使命的“剧本音乐剧”和“概念音乐剧”。

美国音乐剧研究专家里蒙·柯乃普（Raymond Knapp）指出，音乐剧作为美国文化符号，深刻反映了这个国家在民族身份与个人身份的双重认同⑩Raymond Knapp.The American Musical and the Performance of Personal Identity, Princeton University Press, 2009; The American Musical and the Formation of National Identity, Princeton University Press, 2018.。事实上，音乐剧早已超越原生地的疆界，随着题材范围的扩大、音乐语言的多元，在全球传播中表现不同本土化的特征，更因巨大的经济收益成为全球文旅产业不可或缺的重要组成部分。根据百老汇联盟（Broadway League）的说法，百老汇点唱机音乐剧的观众主体不是来自本地纽约人，而是外地游客。点唱机音乐剧的生产者在考虑制作什么剧目时，优先考虑的就是他们的目标消费者，这是旅游业、文化产业的基本原则，也是这些原则的具体应用。无论是美国的商业剧院还是中国拥有大型现场演出的综合性景点，音乐剧制作所产生的收入都是最多的，这保持了剧院和景区的活力和繁荣⑪例如，《印象·刘三姐》年均收入2.6亿元，《印象·西湖》年均收入1.4亿元，《印象·海南岛》年均收入1.04亿元。《宋城千古情》，年均收入2亿元。《长恨歌》，年均收入5 000万元。《丽水金沙》《金面王朝》《天府蜀韵》《云南映象》等年均收入3 000万元。《全国各地演艺项目汇总》，https://www.mianfeiwendang.com/doc/27022ee8f1a682d7221be96bbe5ca3 b562864b92，2021年10月31日。。这个现象促使我们思考，将点唱机音乐剧置于无关紧要的地位无疑是一种封闭的、精英的思维。可以想见，如果商业剧院和景区的唯一表演艺术产品是严肃的传统／经典剧目，那么旅游业便有可能迅速衰退。令我们警惕的是，音乐剧有可能会变得更难以接近公众，只留下专业音乐研究领域的学术重要性，形成一种极其封闭的循环和囿于自我的肯定。点唱机音乐剧的商业性与大众性，对商业剧院的艺术经济至关重要，我们理应适当地跳出纯粹艺术的范畴来多角度研究音乐剧、特别是点唱机音乐剧的价值。

音乐感知的代际唤醒：点唱机音乐剧与时代记忆

点唱机音乐剧相比剧本音乐剧和概念音乐剧，其制作的成分高于创作，剧本原创的成分高于音乐原创，风格照搬或微调的成分高于风格创新，歌曲集锦或旧曲填词翻唱的成分高于词曲新创，市场运作的成分高于艺术创意。然而，优质制作的点唱机音乐剧，往往恰如其分甚至有时出人意料地使用了历史上的老歌。旧曲不见得不能翻新，被点唱机音乐剧使用的大量老歌，在重新编排的形式下，因剧情中产生新的变化，令人耳目一新。新一代听众没有机会听到的旧日老歌，因点唱机音乐剧的原因，与自己的前辈突然找到跨越时空对话的机会，也大大改变了音乐剧场的年龄结构。于是，出现在点唱机音乐剧中的歌曲和旋律大多都是听众耳熟能详、随口可唱的“老朋友”，听众在低门槛甚至无门槛的卷入式体验中，轻松实现个人与音乐的合体。在观众那里，被声音所激发的身体与心灵的双重记忆，令观剧成为青春的自我见证；舞台上的载歌载舞和富于冲击力的视听效果，令观剧成为个人遥想的回忆，也成为时代痕迹的集合。这些作品对人类音乐史至关重要：它们不仅使一些著名作曲家、歌手、音乐家、唱词家和表演家的记忆永垂不朽，而且还仔细保存了与特定历史时期有关的器乐和声乐的风格⑫Monde 2012, pp.1 277-1 281.。点唱机音乐剧通过追溯这些作品是如何通过情节、音乐、场景变化、人物发展以及观众对讽刺和怀旧的渴望而创造出过去和现在的反差历史，这使得在日常生活中存在巨大代沟的人们居然能够一同面对点唱机音乐剧而形成相互的共鸣和共同的记忆。

笔者不仅数次亲见《妈妈咪呀！》在百老汇和伦敦西区音乐剧场内，白发长者和青涩后生一同兴奋，与古典音乐厅或歌剧院听众老龄化的情况完全不同。阿巴乐队一共存在了十年（1972—1982年），四位成员都是20世纪40年代人。他们的歌曲在20世纪70年代风行全球时，中国尚未改革开放，中国听众对流行音乐的了解与世界基本脱节，对约半个世纪的西方流行歌曲非常陌生。改革开放后，在中国流行音乐大规模补课中的大批歌曲里，阿巴乐队极为重头。大量中文填词翻版歌曲中，阿巴乐队的歌曲名列前茅。1999年版《妈妈咪呀！》歌单对“40后”到“60后”中国听众来说，因青春的记忆被瞬间唤醒而感到亲切，歌曲成为风华正茂的见证；对“70后”到新千禧听众来说，既是以音乐方式学习知识、接触历史的机会，也是与前几代人分享人生体验的艺术通道。故而，《妈妈咪呀！》在中国被热捧，几代中国听众怀着共同的期待，同坐在一个剧场里欢呼雀跃，反映着音乐剧在当代中国特殊的代际情感和文化变迁。

点唱机音乐剧的参与性与情感性的怀旧相互应和，成为一种大众音乐文化景观，也给音乐剧的研究提供了独特的议题。在点唱机音乐剧的表演现场，当表演者和观众一起唱歌时，演员与观众之间的互动交流需要密切关注表演的本地先决条件的全貌，特别是在“观众与表演者共享空间本身并不保证任何形式的亲密、联系，或者是表演者和观众之间的交流”时，“相反，是一种附加在现场的社会文化价值”⑬Auslander Philipp.Liveness: Performance in a Mediatized Culture.New York: Routledge, 2006, p.66.。这就是为什么不仅要分析剧院里纯粹的表演元素，还要分析是什么激活了现场表演的原因。在技术创新的基础上，随着大众文化在日常生活中的快速转型，特别是在数字化的今天，音乐剧的整体面貌正在发生着翻天覆地的变化，在形式不断被迫跟上的情况下，大众音乐剧的本质可以用这种方式来描述⑭Rina Tanaka.A Jukebox Musical, or an "Austro-Musical"? -Cultural Memory in Localized Pop Music(al) I am from Austria(2017).《西洋比較演劇研究》, 2019(18), pp.1-20.。

当然，事情还有另外一面。点唱机音乐剧的怀旧魅力，正是格兰特（Mark Grant）所说的“麦当劳音乐剧”（McMusical）产生的原因。任何有数百万美元余钱的人都可以制作一部百老汇音乐剧，如果制片人看到一个机会能够引发大众的熟悉感或怀旧感，他们就有可能会投资。一旦点唱机音乐剧的制作、编写和表演遵循大众的感觉至上原则，那么音乐剧的购票者就会把点唱机音乐剧等同于黄金时代的标准，留下的只是一些充斥着杜撰色彩故事的著名流行歌曲⑮Charles D.Adamson.Defining the Jukebox Musical Through a Historical Approach: From The Beggar's Opera to Nice Work If You Can Get It.Texas: Texas Tech University, 2013, p.30.。

在当今社会不断受到危机事件的威胁、经济活动低迷、国际关系阴晴不定的情况下，公众似乎越来越厌倦宏大主题。点唱机音乐剧为生下来就得到温饱的一代又一代人提供了一种逃避过去和逃避现实的选择。谢尔顿·帕丁金（Sheldon Patinkin）在《无腿，无笑话，无机会》一书中谈到了影响音乐剧变化的时代因素：我们生活在一个时代，对麻烦的回应越来越暴力。当太多的单个社区变得对更大社区的利益来说显得太孤立时，当人们似乎害怕或使用了太多的东西时，当太多的人试图不去深切地感觉，或者试图用流行语、粗俗、语焉不详和感性来掩饰自己的感觉时，帮助我们超越这种时代，有时通过帮助我们思考问题，有时通过帮助我们完全不思考，是艺术和娱乐的最重要功能之一。音乐剧（无论是严肃的还是喜剧的）过去都做过这两种事情，主要是跟上一个国家的情绪和时代的不断变化，无论是笑还是要深刻地感受这两者，抑或两者兼而有之。当然，不需要几年时间和一大笔钱就可以制作出一个节目，这仍然是可以做到的⑯Sheldon Patinkin.No Legs, No Jokes, No Chance:A History of the American Musical Theater.Illinois:Northwestern University Press, 2008, p.531.。

大众是回应时代和社会的第一力量，大众更是国家和民族审美表达的记忆主体。点唱机音乐剧代表着大众需求，代表着公共审美的价值。我们往往看到，对音乐评论的专业圈子来说，批评大众审美趣味是很容易的事情。太多的时候，音乐剧总是与精英主义者联系在一起，或者与大众接触不到，更谈不上与音乐剧实践联系在一起。中国爱好旅行的观众早就知道，诸如各大旅游景点推出的“印象系列”（如《云南印象》）和“又见系列”（如《又见平遥》），其中点唱机音乐剧的风格成分相当之大，但并没有多少观众会意识到自己看的是一出音乐剧。他们更关心其中的剧情和演员的表演，以及景区宣传页所描绘的著名导演的幕后故事。音乐剧在支付高额票价的观众眼里反而从不被提起，甚至连留下“音乐剧”这个概念的机会也不曾有。笔者曾在2016年7月观看过《又见平遥》的大型现场视听表演节目，其中从头到尾贯穿的歌曲和旋律就是《桃花红杏花白》这首山西民歌。然而，从头到尾的演唱都没有采用真正的中国民歌或山西民歌的演唱风格，而是删去了几乎所有“润腔”的流行歌曲唱法。时至撰写本文的当下，《又见平遥》的体裁、品类依然令人模糊不清，无法确认。留在笔者心中的一个问题是：音乐剧在中国普通大众心目中有几分认知和了解？事实上，无论“印象”还是“又见”，形式上都是一种点唱机音乐剧，它们吸引了更多观众，创造着全新的人人参与的现场感。大众文化的魅力故在于此：不论如何批评，它总有自己的轨迹和走向，评论家并不能完全为大众行使选择权。大众消费音乐是不是在乎专家的意见？如何面对大众文化，是叫做“屈服”还是“吸纳”？点唱机音乐剧无疑向专业音乐界提出了需要注意的重要问题。

点唱机音乐剧对音乐创作来说是挑战还是机遇

如果说概念音乐剧是剧本音乐剧发展到一定阶段的自然演进，点唱机音乐剧就是对二者的折中处理，其受欢迎程度超出制作者预期，百老汇至今依旧在推出这类音乐剧，便可看到其在当下的生命力。就目前来看，随着点唱机音乐剧的发展，音乐剧表现出一定的“剧将不剧”的趋势，对歌曲的重视超过对剧情的重视。剧本音乐剧和概念音乐剧始终保持的音乐至上、剧本至上的传统，因点唱机音乐剧而动摇。有人批评点唱机音乐剧不过是另一种形式的歌曲串烧，这种做法无疑是创作力退步的表现。

事实上，点唱机音乐剧不仅是创作者的个人反映，也是对当时社会经济气候和大众心理的回应。“作者的世界是固定不变的，而观众的世界是不断变化的。”⑰Bruce Kirle.Unfinished Show Business: Broadway Musicals as Works-In-Progress.Carbondale, Illinois:Southern Illinois University Press, 2005, p.34.这提示音乐创作者在创作新作品时，除了考虑“再现”自己的主观动机以外，还需要进一步了解由点唱机音乐剧的观众所迸发出来的需求或愿望。

从20世纪50年代到90年代，点唱机音乐剧与百老汇舞台上的传统音乐剧之间的区别在于乐谱。马克·格兰特（Mark N.Grant）在《百老汇音乐剧的兴衰》一书中也声称，点唱机的概念并不是一个新概念，他们是用自己的音乐排行榜创作音乐剧⑱Mark N.Grant.The Rise and Fall of the Broadway Musical.Boston: Northeastern University Press, 2004, p.27.。在今天更是如此：点唱机音乐剧是围绕已经流行的歌曲制作的。一个剧本是围绕这些歌曲写的，而这些歌曲原本不是要放在一起的—点击量和流量是重要的筛选因素。

对于正统的音乐创作者来说，围绕已经流行的歌曲库制作音乐剧的过程简直不可思议，但对于现在的百老汇音乐剧的制作人来说司空见惯，其优势是很明显的。

首先，歌曲、表演艺术家和电影已经是众所周知的商品，拥有固定的粉丝基础。就像百老汇作曲家迈克尔·约翰·拉齐乌萨（Michael John LaChuisa）在他对《歌剧新闻》（Opera News）中的点唱机现象的评论中所言，潜在的观众是很多的，许多歌迷买张票只是为了听歌曲，就像他们听演唱会，对剧情几乎不关心或根本不关心⑲Michael John LaChuisa.The Great Grey Way.Opera News.August 2005, pp.30-36.。布鲁斯·基尔（Bruce Kirle）支持拉齐乌萨对早期和当代音乐体裁中把情节（plot）作为次要关注点的概念：“歌曲通常与情节没有什么关系；它们不一定是人物的反映，但表达了表演者和词曲作者感到舒适的情感。”⑳Bruce Kirle 2005, p.36.布鲁斯·基尔相当支持点唱机和电影音乐剧流派，他认为：今天的音乐剧在艺术的流动性和形式的活力上，涉及从一切事物中借鉴㉑Bruce Kirle 2005, p.76.。

其次，对于任何音乐剧的表演来说，舞台并不只有演员和表演，还有大量的舞美设计，除了配合剧情需要而设置以外，更重要的功能在于让那些对剧情和演唱不感兴趣的观众的心思有安放之处。总而言之，要让观众认为票有所值。马克·格兰特认为，21世纪的百老汇已经回到了它轻浮的根源，放弃了“以文字作为戏剧性的基准，而以视觉饱和来取代”㉒Mark N.Grant 2004, p.309.。就算是《猫》这样的经典音乐剧，在大型声光电的舞台视觉刺激面前，公众的“耳朵和眼睛受到攻击，而大脑却麻木和麻醉”。格兰特将点唱机音乐剧称为“麦当劳音乐剧”，并支持音乐剧回归非思维形式的概念：“你不能让人们在看画时，在他们的脸上闪烁着令人眼花缭乱的光，同时还能欣赏伟大的绘画。同样地，在剧院里用高分贝和抢耳的声音，所有的微妙都被消除了。这样的节目告诉我们，当代音乐剧是一种媒介，不是一种使人们难以置信的媒介，而是一种使人们无法思考的媒介。这是剧院的权力下放，与数百年的艺术实践背道而驰。”㉓Mark N.Grant 2004, p.309.

点唱机所代表的类似设备已经成为当今商业音乐生产流水线的一部分推力。如今，迪斯尼、卡梅隆、道奇等公司都是音乐剧的生产机器，他们对主题公园类的娱乐项目非常精通，在视觉上令人叹为观止。尽管他们的良好意图和进一步发展音乐剧流派的说辞不容否定，然而，“这些组织并不鼓励个别创作者的艺术探索。他们不把编剧、词作家和音乐剧作曲家当作创造性的艺术家，而是把他们当作商品的提供者，为越来越呆板的观众提供商品。”㉔Mark N.Grant 2004, p.308.创作者们不再关心以往最关注的创新问题，自知创作在这里不过是简单加工和陈词滥调，而观众也本能地感知到在这里的艺术都是虚假而表面的，所以，这就需要更多的钱、更精心的噱头、更壮观的服装和华而不实的编曲来掩盖几近空洞的事业㉕Elizabeth Swados.Listening Out Loud.New York:Harper and Row, 1988, p.120.。这使得音乐剧制作的成本飙升，在讲究成本控制的事业中，作为提供创意的艺术家被先行“牺牲”，音乐剧的制作人一方面去满足观众的需求，但另一方面何尝不是在诱导他们忽略音乐剧的艺术性而全力刺激他们的感官体验呢？说得好听一点，这种制作机制不仅造成了天文数字般的生产成本，而且也造成了艺术形式本身—艺术越来越昂贵！为艺术而艺术，可能出师未捷身先死，目标永远仅仅是个远方。其实，就人类实践的历史来看，艺术根本起源于一分钱不花的人类的游戏天性。

点唱机音乐剧避开传统的路数，在人物、场景、剧情等方面的连接上几乎没有任何积极的尝试，有的只是将各种因素凑在一起。但谁能说音乐剧必须是一种“已完成”的“完整”的作品呢？音乐向来被认为是洞察社会变迁的预示器，是先驱者，因为社会在改变之前，变动已先铭刻于噪音之中㉖〔法〕贾克·阿达利：《噪音：音乐的政治经济学》，宋素凤、翁桂堂译，郑州：河南大学出版社，2000年，第16页。。音乐家用音乐来再现自己的主张，概念音乐剧在这方面无与伦比。然而，当音乐剧与文旅行业交织在一起后，游客大老远赶过来，支付了高额的票价后，怎么可能希望进入剧院跟随作曲家去思考一些严肃而深刻的主题？！点唱机音乐剧豪华的现场和画面感疏离了剧本音乐剧和概念音乐剧的叙事性和思想性。与其说点唱机音乐剧在迎合当代社会无脑无心而又愿意掏钱的观众，不如说它是这个纷繁社会甚至杂乱无章的审美趣味的直接反映。远道而来的观众所需要的，不是发人深省的余味不绝，而是单纯而不断地被取悦，不是深刻表演所产生的思想震撼，而是每一场都令人欢快的感官振奋。然而，传统的音乐美学观仍大行其道，仿佛音乐不食人间烟火，听众不需购票入场，通过种种资本及象征资本（即符号资本，symbol capital）体制的运作，才能进入某一特定场所（如国家歌剧院），聆听引人入胜、令人如痴似醉的音乐㉗廖炳惠：《导读：噪音或造音》，〔法〕贾克·阿达利：《噪音：音乐的政治经济学》，宋素凤、翁桂堂译，郑州：河南大学出版社，2000年，第5页。。显然，今天的听众和观众并不完全接受这种美学霸权。就这一点，点唱机音乐剧也该作为音乐创作的一种社会参照，艺术家从中可以探测一下自己所在社会的政治、经济、文化中的春江水暖，而不总是从历史脉络中寻找确认。

点唱机音乐剧把愿意花钱买票的观众和职业的音乐评论家并置起来。有些音乐剧受到评论家的追捧，但观众并不买账；有些“网红”音乐剧的演出十分平庸，但游客能持续多年去买票观看并在网上点赞。花了不菲票价的观众更愿意看“大场面、大制作”，他们感叹目力所及之处的视觉刺激，但对听觉的收获不以为意，更不用说严肃的、脑力的、思想性的冲击了。点唱机音乐剧在此备受攻击，因为试图通过歌曲来实现角色的丰满度，实际上是一种妄想。而剧本音乐剧是以基于人物和情节为动机的歌曲推动剧情向前发展，而不是要求人物自发地唱起歌来。点唱机音乐剧正好本末倒置，这一点，也是批评家很难接受它的根本原因。

如果我们不必一定按照音乐剧的历史发展来看待点唱机音乐剧，只是把它当做当下音乐剧市场甚至大众音乐市场的一种风向标，那么，我们的观点可以退缩为：音乐剧、歌剧本来就是歌曲的放大，与其说是开历史倒车，不如说阶段性的返璞归真。而对于欣赏者来说，人声音乐的根本形式就是歌曲，点唱机音乐剧在传播和欣赏好歌方面所发挥的作用是不可低估的。不仅仅如此，在过去的几十年里，点唱机音乐剧已经形成了一个完整的独立的趋势，其种类包括小品文音乐剧（essay musical）、音乐会音乐剧（concert musical）、话剧音乐剧（drama musical）和集锦音乐剧（anthology musical）等，其现象本身就已是独特景观。在很大程度上，如果故事是语义的，而只有借助相应的表演风格及服装、布景、道具、音响、特效等众多手段共同发力，才有可能最大程度地接近当时真相，再现具体场景的氛围。因此，点唱机音乐剧所展示的音乐历史图像，难道不是真正体现了“活过来”㉘Monde 2012, pp.1277-1281.（come-alive）一词的精义吗？

结 语

点唱机音乐剧作为一种在市场上备受欢迎而在学术界备受批判的类型，为我们提供了一个反思以往与观照当下的机会。当代关于点唱机音乐剧的学术探究主要分布在表演研究领域，本文试图从社会经济学、音乐人类学的角度切入，提供一种与以往不同的理论化方法，以期有助于我们对点唱机音乐剧的认识和理解，也有利于中国音乐剧创作的发展。本文倾注相当笔墨回顾并分析了音乐剧的简要发展过程及大致分类，希望以点唱机音乐剧为聚焦点，在将之与剧本音乐剧和概念音乐剧进行比较的基础上，进入音乐剧的商品性、社会性和价值性等方面的宏观讨论。

回归音乐剧的黄金时代、回归音乐的古典时代都是不可能的，但这并不影响点唱机音乐剧成功跻身美国百老汇音乐剧生产模式之列。令音乐创作者感到庆幸的是，具有里程碑意义的点唱机音乐剧几乎都是由同时担任制作人的艺术家创作，从而赋予了作品不少艺术上的分量㉙Charles D.Adamson 2013, p.31.。尽管未曾做过严格统计，我们是否可以大胆推测，不论对市场价值还是对艺术价值来说，点唱机音乐剧的大受欢迎并未削弱传统音乐剧的分量？如果把点唱机音乐剧当做一种音乐剧类型的增量，那么它的最大贡献正在于让音乐剧变得更为多元化且更具亲和力。如果把点唱机音乐剧作为一种吸引大众走进音乐剧天地的入口，在是否有助于大众欣赏音乐剧的热情尚未得到印证之前，我们是不是也可以认为它最大的作用是好歹让观众主动掏钱去体会和享受一种可以被称之为“音乐剧”的艺术品种？这一点对于中国音乐剧的创作、传播、欣赏而言，意义格外突出。诚然，人们在生活中并不会自然而然地出产歌曲，但本文所研究的音乐生产机制是所有音乐剧生产的基本驱动力，在此基础上，我们还应当从歌曲在点唱机音乐剧中是“如何有、何时有、为什么有”等方面加以进一步的考察。这些都是学术上需要解决的问题㉚本文写作得益于北京大学教育学院林小英副教授的大力帮助，在此深表谢忱。。

至此，通过从音乐的“重复”角度重新看待点唱机音乐剧带来的商品性、供需关系、创作与制作对调等方面的挑战，我们可以进一步拓展本文所研究的问题：如何将“点唱音乐剧”的诸多特征应用到特定的音乐剧创作中，而不拘泥于某一剧目是不是属于某种特定的学术分类？点唱机音乐剧作为一种未曾通过严谨考量的学术类型尚在发展，但其艺术经验和商业业绩说明这是一种改进音乐剧创作与实践的有效方法。对于今天的中国音乐剧创作以及那些无点唱机音乐剧之名却有点唱机音乐剧之实的创作来说，它的借鉴价值和启发作用是不容忽视的。