歌唱艺术的科学性剖析——评《歌唱——机理与技巧》

金美玲（浙江音乐学院音乐教育学院）

《歌唱——机理与技巧》一书以实验研究的方法，全面剖析了歌唱发声的生理特征与内在机理，涉及演唱和声乐教学中几乎所有相关领域的问题。该书以科学实验支撑抽象的声乐演唱经验，并形成系统的理论，为经验式的声乐教学找到了充分的科学依据，是一本极具参考价值的声乐学科书籍。发声的三大要素有呼吸、振动体和共鸣，对应其机理有贝尔诺利效应、喉功能五大要素和元音共振峰机理，与哈欠-叹气、喉功能调节与元音音色一致等声乐教学方法息息相关。以三大脉络归纳歌唱发声的机理要素，在此之上结合演唱中的其他问题，实现演唱主观经验和客观证据的有机结合。

相较器乐教学而言，声乐教学似乎处于一个稍显尴尬的境地。在教学中，声乐教师无法直接深入地触及发声器官，往往只能通过比喻等间接手法进行描述。如著作《歌唱——机理与技巧》（以下简称《机理》）中所说：“声乐教学法比器乐教学法要更难以领会。声乐教师……靠间接手法，是靠过去的经验，由耳朵来控制，为想象所启发。”

《机理》的作者威廉·文纳（William Vennard）以声乐教师和研究者的身份，指出了声乐教学的主观性特征，以及教学实践中经验的重要性。无论是演唱或是教学，只有将相关经验系统归纳为完善的理论，才能更好地推动声乐艺术的发展。因此，需要有声乐发声机理的剖析来阐明歌唱经验的科学原理，并进一步将其抽象为理论化表述。《机理》于1967 年出版，之后在英语学界产生了广泛影响，并于1980 年由已故的中央音乐学院教授李维渤翻译为中文。虽然写作的年代距今较远，但书中对歌唱发声机理、技巧的详尽剖析，在当下仍具有较高的教学意义和研究价值，丝毫不显过时。在我国当前的声乐教育中，仍有对该著作借鉴和参考之余地，尤其体现在对一些含糊概念的说明，以及对于经验的理论抽象上。

作为一本声乐研究专著，《机理》尤为突出的是其写作并非只建立在演唱和教学的经验陈述上，而是针对每一个突出的问题都设计了相应的科学实验，通过仪器测量得到精确的数据，说明发声的机理。且论述时辅以图像加以说明，包括发声器官的解剖图像以及不同声音在仪器上显现的图像对比、不同呼吸方法下的X 射线图像比较等方面的声音图解。这种以图像化方式来阐释声音的手段，使读者能够在阅读时直观地了解到发声的原理及不同技巧下的声音对比。同时，作者还对书中提供的教学法在工作室中进行检验，充分将科学实验的结果与实际的演唱、教学实践结合起来加以论证。

可以说，作者是以一种高度的科学精神在寻找演唱经验背后的科学依据，实现主观经验和客观实验的融合解释。尽管有部分观点认为，过早地给初学者讲授各种机理与解剖学知识，容易使学生陷入理解的困难与混乱，以至于无法获得自然、自如歌唱的方式。对此作者在《机理》的一开始就进行了说明：“不论教师认为应该告诉学生多少东西才算恰当，我却认为，作为教师，知道得越多越好……”

《机理》全书共八个章节，分述声乐学科中所涉及的几乎所有重要问题。最后一章“协调”则从哲学的对立与统一角度，提出了教学法、发音等六方面的两极协调，并提出了自己的声乐教学法观点：采用机理教学法（结合心理教学法），以“哈欠-叹气”的训练法来解决发声中漏气与逼紧之间的矛盾，在声区的概念上，确立“轻的”和“重的”机理二者动态结合、相互协调的法则，使用“集中”与“掩盖”并重的共鸣，演唱中歌词咬字吐字与音乐性并存，提倡既自如又有强度的演唱技巧。整体上看，全书也可以根据发声的三大要素呼吸、振动体、共鸣，来分别总结发声机理及相关的教学方法。

一、呼吸——贝尔诺利效应——“哈欠-叹气”的教学方法

贝尔诺利效应的原理源于气体力学，即当气体流动时，它对四周施加的压力比平时要小。这一效应证明了在歌唱中只用气息便能振动声门，通过气流甚至也能把声门部分闭合。文纳认为运用贝尔诺利效应为原理的“假想气音h”来使声带闭合，可以得到良好的起音。声带的振动主要分为两种：一是由肌肉张力阻挡气息压力而产生；二是由贝尔诺利效应的抽吸作用而产生。但在实际的声乐教学中，对气息的强调优于肌肉，因此，作者认为假想气音（类似大笑中先出气再发出清晰母音的效果）的元音起音方式，是教授自如的发声、或唱在气上的最直接手段，在该理论基础上阐释了他极力倡导的“哈欠-叹气”法。

对“哈欠-叹气”法的内在机理，作者在书中进行了明确的描述：“打哈欠的感觉如此良好的原因是，因为咽腔习惯收缩，而对抗肌肉的行动放松了这种紧张……通过打哈欠放松这种张力，使人感到舒适。在这些对抗肌紧张起来之前的那一瞬间，有一种理想的平衡，这时没有肌肉是扯紧的。”在笔者看来，这里所说的放松喉部，所指不仅是喉部要放松，身体的姿势肌同样需要放松。很多声乐学习者虽知要用呼吸的支持来歌唱，但有时为了获得声门击振后发声体较有力的闭合，往往会使气息过于激烈地冲击声带，气息流动性不够，导致发声体也越来越紧张。而“哈欠-叹气”理论所强调的，恰是对两者之间平衡状态的寻找，正如多数声乐教师常说的“呼吸不要顶，就在软肋与腰腹间的一点点扩张”，所表达的意思正是“哈欠-叹气”所描述的状态。在笔者亲身实践中，在找到上述“理想的平衡”后，对歌唱中的气息运用也较之以往更加自如。这种平衡状态实质上是呼与吸的一种动态平衡：需要多少气息来支持你的音高，就往下叹气（同时也是避免不必要的肌肉紧张），来获得身体在打哈欠叹气时舒展的状态。

对于“哈欠-叹气”的具体训练方法，《机理》中作了详细的论述：“我要求我所有的学生练习我们所谓的‘哈欠-叹气’，它只是由模仿打哈欠加上柔和而有声的呼气组成。”文纳认为，训练“哈欠-叹气”，必须用假想的h 来起音，这种起音既可以轻声，也可以大声，只要做到放松、自然。唯一的要求则是不要漏气，要有一个清晰的起音，并且应该有听起来如铃的音质。

“哈欠-叹气”方法不仅被证明是起音的有效方式，同时也是获得良好的喉部功能的有效手段。如书中“声区的两极——轻的与重的”一节中，对声区统一训练的论述中，也充分运用了该方法，并证明了其在声区统一的训练中也是极为有效的手段。正如尚家骧评价的“‘哈欠-叹气’法，后来成为作者教学的核心”。《机理》的作者也如是说：“不论学生的天赋多好，我教的第一课总是仅仅有关自如和动态声区的，而发声练习就是‘哈欠-叹气’。”确实如此，文纳的这一教学核心在多年的声乐教学发展中，被证明了其有效性，呼吸与自如的发声状态成为声乐教学的最基础命题。在笔者的声乐学习和教学过程中，对此体会更甚，这种教学法，对于发声非常紧逼的学生而言，无疑是一种简便而又立竿见影的方法。

二、振动体——喉功能五个要素——声区机能的动态调节

关于发声振动体，作者从引起声区的歌唱状态成因，即喉的解剖开始，分别对其结构、组成做了详细的阐述，并由喉部软骨到肌肉群，及至肌肉的静态与动态平衡，导入到“声区”的概念，将其阐释为当喉功能如此不成熟，以至总是处于静态时，在不同的调节之间会出现破裂，我们就听到所谓的“声区”。

历史上对喉功能的研究，经历了自1841 年加西亚发明喉镜，到后来喉动态镜的使用。20 世纪电影摄影机、法斯塔赫相机等科学仪器的发明，也给新的实验提供了更优越的条件。文纳设计了“切除的喉的发音”等一系列喉部与发声的相关实验，并亲自参与其中。基于这些科学实验的结果，他总结出了决定喉功能的五个要素。

（1）呼吸产生气流，成为声门振动的动力要素，也就是起音中的贝尔诺利效应造成的气流对声门的抽吸作用，使声音获得气息支撑。

（2）环甲肌纵向拉扯声带，使频率或音高明显提高，这种纵向的张力决定了音高，也因此得出“高喉的歌唱是拙劣的，就歌手来说，显示出了缺乏用喉肌本身，即喉内肌，控制音高的能力。”的绪论。

（3）杓间肌的内收使得声门向内靠紧从而达到闭合状态，是第一种效率要素。

（4）要使声带完全闭合，还需要环杓侧肌的拉扯，才能将声带完全内收在一起。故环杓侧肌是声带中间压缩的要素，也是第二种效率要素。

（5）声带肌（即甲杓内肌）本身的工作状态，或被动或主动产生了声区。

五大要素决定了喉功能的各个方面。读者由此可以清晰地了解振动体工作的机理，并将其与教学中的案例分别对应起来，如：

（1）由杓间肌无力引起的女生变声期三角，表现在演唱中，是年轻嗓音典型的小而漏气的音响。对这样的学生，是强调“不应急躁地强迫青年歌手们去消除这种多气现象的”。

（2）甲杓肌和环甲肌对抗的机理，由于环甲肌的纵向拉长力量胜出，甲杓肌彻底分开，由此产生声区交界的声音“破裂”，也就是初学者在向上唱的过程中，真声突然变成全假声的现象。

以上两种情况在声乐教学中是常见的，声乐教师需要充分了解振动体的发声机理，在训练过程中，以经验、敏锐的听觉和有效的训练手段，使学生的这些细小肌肉得到锻炼，以达到喉内肌肉协调工作，从而产生更好的音色效果。

在声区的概念上，作者主张用重机理（胸声）和轻机理（假声）来重新定义，倡导在轻的和重的两极，采用动态调节的方式，使声区的动态平衡相互交融，从而达到理想的声区状态。这种状态对学生摆脱对声区断裂的心理恐惧，从而在引导下进行调节后长处统一的声音有着理想的作用。前文所述的“哈欠-叹气”法对声区统一的训练也十分有效，因为该方法的练习中有从类似假声的高音下滑至胸声的低音的滑音过程，充分结合了从轻向重的声区协调。而另一种训练方法是在换声区的断裂点上，采用“气息的提升”，即通过骤然增加气息的方式，来保证换声点后音量的统一，从而达到声区的统一。

三、共鸣——共振峰机理——元音音色一致性

在声乐教学及声乐研究中，“共鸣”的概念始终位于一个重要的位置。然而在众多研究中，对这一重要概念却未形成统一的定义与阐释，反而显得较为杂乱。

对此，《机理》一书首先针对前人建立在经验或实验基础上较为混杂的共鸣概念，从声学角度进行了论证与界定。作者认为“共鸣”实质上是一种“置位的幻觉”，其本质依旧是喉功能的调节，但喉的运动是下意识中的运动，故产生了在头腔或者在胸腔等腔体中的幻觉。

除了喉部的共鸣状态，书中还详细讨论了胸、气管和支气管、喉室、咽、嘴、鼻和窦等作为共鸣体的可能性与最佳共鸣状态。作者亲自参与到窦作为共鸣体的实验中，证实了其不合理性，并得出结论：真正的共鸣来自于喉部，但对它们所能感觉到的控制却在共鸣体中。由此也引出一个问题：发声中的共鸣机理是怎样的？对此作者描述道：“音响的振动根本不受支配；它们到每个可能的角落和缝隙，还使所有的骨头震动。当它们抵达一个具有恰当自然频率的、有量的物质的地方，不论是空气还是骨头，它将被和振所激励，可能产生一种歌手能察觉到的感觉。”同时指出最好的共鸣体并非我们常说的头腔或者胸腔，而是在喉的内部，声门上方的很小的空间中。因为喉内部的腔体，产生了使嗓音鸣响的强泛音“2800”，而优质嗓音则是具备了“2800”周强泛音的带有鸣响（ring）的声音。

要使声音具备良好共鸣，必须具备两个条件。其一是上述“2800”频率的强泛音，其二就是其他空气通道的造型不会闷住和破坏这种光彩。此处所说的空气通道造型主要是低喉的状态，还有咽和嘴的造型。通过对喉部、咽腔肌肉的解剖分析，可知打哈欠吸气状态下的低喉和打开的咽腔，以及沟状舌、拱起的上腭、放松的下巴、张大嘴巴露出四个牙齿，都是获得从喉到口类似于圆锥体形状的最佳共鸣腔的有效手段。由此可见，无论是呼吸、声区统一还是共鸣中，良好的肌肉状态渗透了歌唱的各个方面。

元音是振动体和共鸣体的产物，是各共鸣体的不同调节所产生的不同音色。如果要对共鸣体进行深入的探讨，无法避免对元音的阐释。作者从元音共振峰的机理分析开始，论证了人声之所以有令人兴奋的鸣响，是因为“2800”周处的泛音共振峰。在前人基础上，作者进一步对元音共振三角的概念进行了阐释。即a、e、i、o、u 五个纯元音共振峰形态的相互关系，在对欧美语系中的各个元音作了振动峰值与形态分析后，提出了元音音色一致性的理论，在实践中，由于各个元音不同的特点，要求它们互相兼容并存，以利于歌唱中音色的统一，比如“赋予[e]一些[o]的音质能使它不那么刺耳……良好歌唱的标准之一就是，所有元音在音响上有足够的一致性，好像它们属于一个整体”。元音音色一致性在教学中具有很高的实用价值，它强调的仍然是嗓音获得“2800”泛音的效果。同时也是要求不同的元音在各种情况之下，向其他元音形状靠近的结果，也就是“母音变形”等理论的机理来源。避免了演唱中由于母音的不同，而失去声音的连贯和声区一致。

四、结语

《机理》一书所涵盖的理论与方法，涉及了常规的声乐学习与教学中的大部分要点。除以上详述的三大机理以外，还包含了各种作者的经验概括，如呼吸训练的方法、颤音的练习、舞台演出的经验、发声技巧的自如练习等。对于发声机理的学习是声乐教师避免极端个人化、主观化的重要途径。一个合格的声乐教师，除了要具备科学演唱的能力和良好的耳朵，还需要具有研究精神，以更有效的教学方法和手段解决问题，使学生获得自如、优美的嗓音，并具备长期演唱的能力。

正如尚家骧对《机理》一书的评价：“他（威廉·文纳）的巨大贡献在于他批判地吸收了前人的经验，使声乐教学进一步摆脱了以传授感觉为主的经验主义方式，而置于具体又可靠的生理和物理的科学理论的基础之上，使‘不可言传，只可意会’的声乐学习变得更具体，更易于被理解和接受。”《机理》全书充斥着浓郁的科学主义精神，同时也有着基于科学之上的教学法启示。一方面阐明了主观经验的科学依据，另一方面也为客观实验加入了主观体验，以此实现了两者间的完美融合。整体来说，在当前的声乐教学中，《机理》一书依然具有高度的启发性，而这种启发性也势必将持续产生其积极影响。