诗情画意：《春江水暖》环境造型的诗意建构

张逸乔

（上海戏剧学院，上海 201112）

克里斯蒂安·麦茨曾将运动的形象、人物对白、乐声、杂音与字幕归纳为电影的五种物理形式能指，其中环境被包含于运动的形象这一概念中。在电影理论与实践中，环境逐渐受到了电影创作者们的重视，甚至人物对白、乐声、杂音这三种麦茨所整理的其他物理形式能指也因被赋予一定的地域概念而逐渐环境化。环境作为剧作语言的一部分，开始显现其在电影中的特殊地位，承担起独立的符号意义或主题直接的表意[1]。从近年来中国青年电影导演们以民族化的特色地域为笔、以东方式审美为墨所书写的本土影像创作中可见，他们越来越意识到环境在电影中所扮演角色的重要性。其中，顾晓刚导演的电影《春江水暖》正是一部尤其重视环境在其影像中角色地位的作品。

一、色彩在环境造型中的意象性作用

以通常意义来说，环境本身即带有一定程度的指向意义。电影创作者通过色彩、构图与镜头内部调度，对环境进行艺术性改造，使环境本身的原始意义发生改变。从环境转化为环境造型，通过电影创作者的艺术改造使环境形成某种具备艺术表达的符号化指向价值。随着新时期中国第五代电影导演对环境造型艺术价值的本土化开发，中国电影导演们逐渐将环境造型“作为一种社会学与民俗学的文化观点，来贯彻艺术创造者的强烈主观意象”[1]。环境造型在电影画面中地位的不断提升，也使得其成为电影视听语言的母体系统的重要成分之一，甚至成为某种符号化的意象体现。从《红高粱》《黄土地》等第五代导演代表作品中对红高粱地、黄土地等环境造型中单一色调的运用，可以看到色彩作用于环境造型的艺术改造，作用于艺术主体的呈现，即通过环境造型的意象化表达以探讨民族性格与国民人格的形成与发展。

导演顾晓刚通过对中国传统山水卷轴画中“人物共享时空”的影像化改造，运用环境与无剧情状态，发酵了电影叙事上的抒情与美学上的诗意，平衡了叙事上极度控制与极度松弛的矛盾，以达到中国传统山水卷轴画“气韵生动”的美学追求[2]。在电影《春江水暖》中，富春江沿岸的山水风景（图 1）是其画面的主要角色之一。如电影中历时11分钟致敬《富春山居图》的长镜头[3]，即江一游泳的段落，富春江畔夏季氛围渐浓，泛青的广阔江面和葱郁的满山树林组成了大面积青绿色铺满整个画面。从三百年树龄的樟树开始，电影运用全景镜头展现了富春江江岸的一角，青色的水面与岸岩上的树木相映成趣，江一与顾喜所在的凉亭几乎淹没在这一片浓郁的绿色之中；而后江一跳进富春江游泳，青色江水被岸上树木映衬为浓度更深的绿色，江一游泳时的换气动作成为画面中破开这整片绿色的活动点。一镜下来，沿岸嬉水的、乘凉的、钓鱼的与行走路过的人们都随着江一的游泳轨迹被囊括进了画面之中。在这一时兴起的游泳行为中，富春江所代表的原始的自然江河的意义发生了转变，转化为一种承载了沿岸居民生活的孕育者的意象表达。并且在这个凝视江一游泳的长镜头中，中国传统山水卷轴画式的拍摄手法与现代人的生活互相交织，更显现出富春江作为富阳的孕育者的这一意象，进而形成了具有中国传统山水卷轴画中层峦叠嶂的风景空间展现与众多人物和谐共享时空的诗意美学效应。这样以中国传统山水卷轴画手法延展开的长镜头在影片的后半段中有类似的运用。在顾晓刚导演从中国传统绘画汲取的镜头运动设想中，这种创新的画面呈现手法是找到了“绘画和电影两种语言能交汇的一个中间地带”[2]。

图1 富春江沿岸的山水风景

电影前半段以故事时间所定义的夏季富春江及沿岸的青绿色为主色调的环境构图，与后半段以故事时间所定义的冬雪时节富春江及沿岸的灰白色为主色调的环境构图，都是通过自然环境在自然季节中呈现的大面积单色调为画面主要色调形成电影对环境的艺术化造型改造。时间的流逝感在电影《春江水暖》的主题表达上占据了重要位置。电影通过对季节时间的抓取，以展现作为故事主体的顾家在富阳县城中随着城镇发展、随着时代前进而发生的家族性变化。而对于夏季的青绿色与冬季的灰白色两种主要色调的大色块运用，从视觉感官上已然准确地抓住了江南地区冬夏两季最主要的环境色彩，既在画面色彩逻辑上合理自然，也很好地辅助表现了时间的消逝。

同时，两次长镜头所捕捉到的空间近乎富春江沿岸的同一空间，则是对顾家状态变化的一种集中呈现，夏季的生机勃勃与冬季的苍白萧瑟都在镜头之中以色彩的方式强化了表达。而将注意力放置在作为自然环境长期存在的富春江来说，夏绿冬白一年的变化犹如沧海一粟，富春江同岸边那棵三百年树龄的樟树滋养并陪伴着富阳这一方水土的发展。在斗转星移的漫长岁月里，江水滋育了富阳的成长，老树见证了富阳的变化。导演顾晓刚把中国山水卷轴画的视觉美学通过色彩在环境中的铺陈转化为电影语言，进而在视觉平面上营造出时间与空间的无限感[4]。

二、生活空间在环境造型中的象征性作用

导演顾晓刚在一次对谈中提到台湾电影新浪潮对于他电影观念的影响是直接的，尤其是台湾电影新浪潮运用根植于本土文化的电影语言所创造出自我的影像风格[2]。这种影响体现在电影《春江水暖》，即为在影像与影像的缝隙间充满着江南地区独特的地域文化气质，充满着带有美学效果的诗情。或许也是因为台湾电影新浪潮对导演创作审美另一层面的影响，在电影《春江水暖》中，顾晓刚导演选择了在家乡富阳进行实景拍摄。

而导演对于实景的空间选择，也是一种带有“强烈主体精神”[1]的主观选择，甚至这样的选择使得空间在影像中带有某种符号的象征化倾向。比起一定程度上难以完全依照电影叙事要求做出调整的公共空间，具有私人性质的生活空间则于相较之下能够更清晰地显示导演主观选择的“人工痕迹”[1]。正如福柯所说，“我们所居住的空间，把我们从自身中抽出，我们生命、时代与历史的融蚀均在其中发生”[5]。

在电影《春江水暖》的故事中，角色的生活空间与他们的职业属性、他们身处的时代背景息息相关，而带有地域特色的诗的痕迹仿佛自然存在于镜头对于这些空间运用与展现的缝隙之中。生活于二十一世纪的顾家四个兄弟，老大夫妻合伙开了家小饭店，住在带着院子的独栋小楼里；老二夫妇因为以捕鱼为生，所以生活起居往往限于他们所拥有的渔船；老三是个赌徒，和患有唐氏综合征的儿子住在老旧小区的居民楼房里，过着终日被人追迫讨债的落魄生活；老四作为家里的老幺，一直在家里人的精心庇护下生活，虽然人到中年，但个人的家庭生活与私密的生活空间依然缺失。

顾家老大生活的绝大多数时间被他的饭店和他的家庭一分为二，生活的大部分空间也被饭店和独栋小楼一分为二。在饭店里，他是主要经营者，在这个环境中他相对食客们拥有更多的掌控权。但饭店仍然是一个半公共的空间，大堂始终对外开放，是敞开的；包间较之大堂，则分割成了一个个略带私密性的临时小空间。顾家老大在各个包间中迎来送往时，更多展现出的是他作为饭店老板的职业状态，而他醉倒在饭店洗手间时，表现出的是一种他对于饭店掌控权的失衡，一种他身体能量的消耗殆尽[6]。画面中，饭店洗手间的门框框住醉倒的顾家老大如同生活施加于他身上的条条枷锁，使他无法动弹，甚至神志不清（图 2）。而在独栋小楼院子的顾家老大，常常是摇着蒲扇乘凉的普通中年人的模样。盛夏时节，在家中小院里躺着乘凉，显然是顾家老大相对来说较为放松的家常状态。然而，这个半开放的小院空间里，顾家老大显然比在饭店中承担了更多的社会身份，他既是顾家的长子，是弟弟们的大哥，也是妻子的丈夫，同时还是女儿的父亲。他所背负的家庭家族的责任和义务，也仿佛小院的围墙一般，既为顾家老大建立了对外的形象，也为顾家老大划归了一块属于他的领地。饭馆与小院的环境营造出了某种意义上顾家老大在生活中无法规避的江湖气与市井气，而较为封闭规整的空间也暗示了顾家老大囿于其职业与家庭职责范围的桎梏。

图2 醉倒的顾家老大

由于渔民身份的关系，顾家老二的职业生活与他的家庭生活有着更为深刻的联结，也由于渔民职业的原因，他的生活空间具有更强的流动性和无根性。在顾家老二的故事线上，多次出现他们一家人在渔船上吃饭、睡觉、闲聊的生活场景以及捕鱼的工作场景。在电影中段，老二一家在木制的渔船上吃晚饭，他们边吃边聊，聊天内容从自家儿子未来岳母看上的鸽子笼般的商品房，聊到近年富阳房价的变化，再聊到顾家老母亲的生活安排与顾家老大女儿顾喜的婚事，最终话题落到了夫妻两人对儿子未来的期望。这些普通的家常对话中不仅粘合了电影中两条比较重要的故事线，而且包含了普通人视角下的社会与时代的变迁。这段中，顾家老二夫妻两人在渔船的小桌上捧碗吃饭聊天，渔船的内部空间环境相对逼仄狭小，而作为对比的是全景镜头下，渔船的外部空间环境却是宽阔平静的富春江江面与远处模糊的富阳城镇夜景（图 3）。配合“亲家母喜欢的那种房子，人住在里面，像鸽子一样被关死为止”这句台词，他们在渔船这个小空间内直接在言语上表达了对亲家母为子女结婚所选择的商品房的不满意，也从侧面表达出老二夫妻两人习惯了随江水摇晃的自由的渔船生活而无法忍受长期相对平稳的陆地生活的日常状态。从世俗的居住观念来说，常年生活于流动且不完全固定的居所使得顾家老二夫妇关于生活空间的理解显得更为多元。狭小的居住空间并不影响他们生活的便利，反倒是较为自由的空间落点让他们在生活的重压之下获得了些许喘息的可能。无丝竹乱耳、无案牍劳形，居一叶扁舟于富春山水之间，心安即是归处，或许可以说顾家老二夫妇对居所的想象更接近中国传统文化中富有诗情的“陋室”概念。同时这一幕中，顾家老二夫妻两人处于摇晃的渔船上，安稳自如地吃饭聊天，他们的儿子阳阳则是安静地蹲在岸边听父母对话。通过水岸的天然分隔，自然区分了渔船与江岸两个空间，从某种意义上来说也传递了父母子女两代人之间在生活空间上可能存在的隔阂和观念差别。

图3 顾家老二的渔船与富阳夜景

在顾家四兄弟中，另一位拥有较为私密的家庭生活的是顾家老三。但顾家老三除了在各种民间棋牌室参与赌博之外，主要的日常活动便是在家照顾自己患有唐氏综合征的儿子。他在老式居民楼中的生活空间既没有老大家的温馨惬意，也没有老二家的自由随心，而是相对的老旧缺陋（图 4）。空间中多是日常实用的用品，少有装饰性物品。这一特性不单暗示了顾家老三因为非法赌博欠债，经济上存在一定问题，也暗示了顾家老三家中女性角色的缺席。而曝光顾家老三经济问题的大字条幅被直接摆放在了居民楼间的空地上，从某种意义上来说是提取出顾家老三有违公众道德共识的信息进行公开展示，塑造其在居民生活中的不良形象，制造公众舆论，使顾家老三即便在较为私密的生活空间里也无法得到安全感，进而达成惩罚的效果。顾家老三这里内外部均不舒适的生活空间可能隐喻着城市发展之下不得让人知晓的某种秘密被曝光之后的状态。对于顾家老四的生活空间，电影中几乎没有直接的画面展示，而是通过正在拆迁的楼房、富春江畔的公园等相对公共的空间来展现。或许顾家老四隐私的缺失对导演来说，是对这个时代个人生活的某种缩影。

图4 顾家老三的家庭环境

这些较为私密的不同的生活空间所显示的“人工痕迹”，既符合了叙事情节的逻辑必然性，属于现实生活中会出现的物件形态与空间状态，也同时作为了“艺术表意与表情性的美学处理”[1]。在电影《春江水暖》的影像中，可以看到“饭店代表市井江湖，渔民代表诗和远方，建筑工人代表时代，赌徒代表了这座城市的地下”[2]的表意，现实感强烈的环境造型贴合了导演的预期设想。通过空间构建环境，通过环境的艺术化造型表现影像寓意，以不动声色而又直接直观的方式传递了家庭与家族、家族与时代、个人与社会之间的关联与关系。“换句话说，我们并非生活在一个被光线变幻之阴影渲染的虚空中，而是生活在一组关系中，这些关系描绘了不同的基地，而它们不能彼此化约，更绝对不能相互叠合。”[5]

三、声音在环境造型中的叙事性作用

“电影声音设计就是用声音，讲述画面之外的故事。”[7]自有声电影诞生以来，声音在电影中的出演也愈发受到电影创作者们的重视。声音作为媒介，连接了人与环境，成为人感受周围世界的一种尺度[8]，是环境中不可缺少的听觉造型部分。从先秦两汉时期起，中国传统的叙事思想已表现出“诗化”的基本特征[9]，声音也因为中国传统书画艺术以流动性较强的“散点透视”为主的叙事视角而隐逸于虚实有无之间[10]。但电影艺术相较于书画艺术，更需要利用声音补全在影像画面二维呈现外的三维立体感受。

在电影《春江水暖》中，声音指导李丹枫在声音设计上承接了导演顾晓刚在影像画面设计里中国传统山水画散点式的透视关系的设想，即采用一个相对主观的视角在画卷中不停游走，以期达到“游观”的声音美学效果[11]。例如在电影开篇顾家老太太摆寿宴的这场戏中，摄影机镜头通过摇移运动和变换焦点的方式介绍故事的主要出场人物，同时声音也跟随摄影机镜头视觉焦点的变化在前景、中景、后景中变换着听觉上的焦点，让“游观”的声音概念从电影的开篇即有所铺展，并且强化了镜头介绍人物初次登场以及明晰人物之间关系的叙事氛围。

再以上文提到的江一游泳的11分钟山水卷轴画式长镜头为例。这一段长镜头的声音设计可以大致分为三个段落：首先是全景画面中江一与顾喜谈话的对白人声以及江一下水游泳的动作声音。在此段落中，声音的聚焦点主要集中于江一这个人物，以听觉聚焦的方式提示了视觉画面的重点。另外，人物游泳时划动水面的水声、人物游泳时换气的呼吸声的设计，也强调了人物主观听觉上下水游泳的声音质感，利用声音的方式达成“游观”效果在这个长镜头中的初步建立。其次是画面移动后，顾喜在远景中若有似无的哼唱与顾喜所处的江岸树林里树叶、虫鸣以及鸟叫的环境声音。随着江一在水中前进到沿岸的嬉水台边，顾喜哼唱的声音渐隐，意象化的仙鹤鸣叫声与写实化的群像人声参入又消散，并再次逐渐加强了江一在水中游动的呼吸声。听觉上的焦点从江一转向顾喜又转向环境再转回江一，完成了三次“散点透视”的视角转换，增长了山水卷轴画式长镜头的叙事感（图 5）。在这里，声音指导李丹枫特别提到对“溺水感”即江一换气时气泡在水中挤压发出较大声响的设计[11]。这一设计既运用听觉焦点的转移将视角重新转换到了江一的主观心理空间，又增强了段落中人物动作的悬念感和段落叙事的戏剧性张力。最后是江一上岸之后，他与顾喜在远景中有大段叙事性交谈。这一处的对白声音设计没有做成符合传统电影景别关系的声音空间感，而是将声音平面化，使其在美学意义上更加符合如《富春山居图》这样的中国传统山水卷轴画的空间质感。

图5 意象化的仙鹤鸣叫与写实化的群像人声

音乐同样是电影声音设计中不可缺少的部分。在电影《春江水暖》中，多处运用窦唯的无人声音乐来补充画面带出的价值观与审美表达，平衡中国传统文化与现代生活观念间的参差。在创作初期确定音乐方面的美学参照时，导演顾晓刚便选择了窦唯的作品。他认为窦唯在音乐系统内已经完成了对中国传统文人养分的古为今用，窦唯的音乐与画面在电影《春江水暖》中能够产生足够的共鸣[12]。机缘巧合下，窦唯担任了电影的音乐监制，并选用了十余首音乐在成片中配合画面试图传递中国传统文化中诗情画意的美学观念，阐述东方哲学意念中独特的宇宙观与时空观。可以说，窦唯的音乐从另一个角度丰满了导演顾晓刚在电影《春江水暖》化用中国传统文化的美学尝试。

此外，人物对白中语言与口音的区别也是声音在环境造型中的一种叙事性表现。在电影中，主要展现了顾家三代人日常使用的语言与口音。从声音设计的角度来说，顾家老太太偏于北方腔调的普通话口音并不完全是对演员发音方式的一种妥协，而是对人物早年背井离乡晚年口音仍未改的一个侧面形象塑造；以顾家四兄弟为代表的中年人群，因为生长环境的关系而更多使用富阳本地方言进行对话；顾喜与江一与阳阳等较为年轻的一代，在同龄人的对话中多运用地方口音较轻的普通话沟通，但在他们与长辈的对话中，偶尔会增加一些方言的运用[11]。通过角色对白的声音造型设计，不但使得人物形象更加立体饱满、有厚度、兼具时代特色，也使得电影的环境形态增添了一种文化思辨色彩[1]。

四、结语

自电影《春江水暖》在第58届法国戛纳国际电影节作为“影评人周”闭幕影片进行首映以来，更是华语电影时隔7年之后，再次入选法国《电影手册》的“2020年度十佳片单”[13]，收获了国内外电影学界、评论界众多好评。这些赞誉对于电影《春江水暖》的创作而言是一系列无需谦逊的肯定，同时也是国内外电影界对于中国传统艺术美学追求一次重新审视后的嘉许。从电影《春江水暖》对环境造型在色彩、生活空间以及声音各方面的运用，达成对中国传统山水卷轴画美学追求的影像转化中，可以看到环境造型在充分主观化后的艺术表现力，也可以看到环境造型作为一种剧作语言作用于电影叙事的潜在能量和独立价值，更可以看到的是承继中国传统艺术美学追求的环境造型理念能够为中国电影带来具有中华民族气质的独树一帜的美学效应。