中国雕塑艺术新论

2022-02-24季崇建

上海视觉 2022年2期

季崇建

（上海视觉艺术学院，上海 201620）

翻开中国传统艺术的发展史，雕塑创作不仅历史漫长，而且成就显著，具有举世公认的独特地位。虽然闻名中外的云冈、龙门、麦积山、敦煌等石窟和难以计数的寺庙中佛、菩萨诸像的最初模本源自西域印度，但经过不断改装、演化，最终成为中国的艺术。而历代帝王陵墓前的石刻，以及在考古发掘中出土的大批陶俑更是中国雕塑艺术中最辉煌的一部分，其规模之宏伟，数量之众多，技艺之独特，是世界上任何一个地区、任何一个民族的雕塑体系所难以比拟的。可以这么说，中国的陶俑、佛教造像和陵墓雕刻构成了中国雕塑艺术的主体，从现存的大量雕塑遗产看，也集中地体现在这三个方面。本文拟就此作一番新的论说，或许会对追慕先人的雕塑艺术创作，对重新认识中国雕塑艺术的成就有一点参考价值。

一、秦汉陶俑在中国雕塑艺术体系中的重要地位和深远意义

秦汉时期是中国雕塑艺术史出现的第一个高峰期，亦是中国的雕塑艺术脱离实用工艺范畴，成为独立的艺术门类，大放光彩的阶段。因为在此以前，雕塑艺术虽然经历了漫长的岁月洗礼，已经在陶塑、铜铸、石刻以及骨木雕刻诸方面获得了广泛的发展，但它如同绘画艺术一样，还不是一个独立的艺术门类，而是与当时的实用工艺紧密相连的。像出现在陶器和青铜器的装饰性纹饰、图案，不管是浮雕的，还是圆雕的，都是在充分考虑到器物本身实用功能的前提下，再精心安排、巧妙经营的。玉器的雕刻除一部分具有实用性能外，还有相当一部分如作为礼器的青铜器一样，亦属于礼器之类。殷墟妇好墓出土的精美玉器，足以代表先秦雕刻工艺的高水平。但不论是实用性、礼仪性的雕塑作品，都只是一种同工艺性有机结合的实用器物。

随着人类文明的进步，雕塑艺术才逐渐脱离实用工艺的范畴，向纯观赏性的创作方面发展，秦汉时期的辉煌遗存足以说明这一点。被誉为“二十世纪最壮观的考古发现”的陕西临潼秦始皇陵兵马俑坑出土的数以千计的大型陶塑(图1)，向全世界展示了中国古代雕塑艺术的卓越成就。这批陶塑具像，以造型硕大令人惊叹，以数量众多令人惊讶，以形象生动令人折服。这是以往任何一个时代或一个王朝都未曾达到过的奇迹，单就数量而言，具有一千五百多年历史的敦煌莫高窟，现存的塑像才二千四百余件，而秦始皇陵，仅根据一号坑试掘范围的情况估计，这个军阵的兵马俑约有六千余件之多。秦王朝仅十二年的历史，在雕塑上取得如此成就，实在震惊了整个世界。在兵马俑的整理工作中，考古学者发现了当时塑匠留下的姓名近八十人。如果我们设想这些留姓名者还配备有一些助手，这个制作俑像的阵容是较为庞大的。

图1 陶塑将军俑（秦，1978年秦始皇陵一号兵马俑坑出土，陕西秦俑博物馆藏）

事实上，要完成如此规模巨大的工程，除了那些强大的创作阵容外，还要有一个完整、复杂的制作团队，尤其像这种形体高大如真人真马的陶俑、陶马(图2)，如果没有高超的塑造技巧和制作工艺根本不可能办到。

图2 武士及马俑（秦，1978年秦始皇陵一号兵马俑坑出土，陕西秦俑博物馆藏）

我们可以看一下陶俑的制作工艺。俑的胎壁一般分两层，即内层和外层。初胎外面有绳纹。陶俑初胎可分下肢 (脚、腿)、体腔(躯干)、上肢(臂、手)、头、足踏板等几个部分。整个陶俑的制作从足踏板开始，俑脚(包括鞋或靴)全属手制，俑腿有实心和空心两种，俑的体腔制作，是在两腿顶端之间塞泥块，固定两腿，再覆泥成底盘，逐渐向上用泥土层筑叠砌体腔。由于俑体高大，为控制其形状，制作时用几段范模，最后与腿套接起来。陶俑的手用合模法制成:其中一模制成四指和手背，另一模制成掌心和大姆指。俑头大部分用前后合模制成。当这些陶俑分件制作完毕后，就将它们在烧制前安装和粘接起来，自下而上，最后插入俑头。这仅仅是俑像的初胎完成。第二步是在初胎上覆泥，需再上一次细泥并在这层细泥上进行各部分的外表雕塑，如眼、嘴、衣纹等等，而有的细部，如耳、胡须、甲钉等，则是另做后粘接上去的。

根据如此细致复杂的制作过程，可想而知，要完成一件陶俑(或陶马)是相当花费时间的。更何况这些陶俑多有所不同，流水作业亦非易事，再加上要有一个完整的烧制过程，因此，将这种大批陶俑、陶马的创造之功完全归于秦始皇，恐有不妥。理由之一是，从时间上推算，仅制作目前已经重见天日的俑像，就需数年光景，那么至今还沉睡于地下的千军万马，更需多长时间才能制成呢？所以，这种兵马俑的制作也许在战国秦时已经开始。理由之二，秦始皇陵兵马俑表现出如此细腻的雕塑方法、先进的制模工艺、高超的烧窑技术，没有前代的基础奠定，是不可能达到这种娴熟的地步。更何况中国的传统工艺一向讲究的是一种师承关系，所以没有战国雕塑艺术的璀璨，哪有秦朝雕塑艺术的辉煌。因此，与其称为秦始皇兵马俑，倒不如称秦兵马俑更为妥当些。

过去有一种说法：中国本来的雕塑就比不上希腊的雕塑，后来虽然有了佛教的雕塑，也只不过是印度文化影响的产物。这实在是一种误解。因为仅就陶俑一类而言，足以表现出中国古代雕塑艺术的高水平。俑，是我国雕塑区别于西洋雕塑的一个重要类型，始于东周，是古代墓葬中仿造人或动物形象而制作的一种陪葬品，到了战国之时，已十分普通，包括木、铜质地的俑仪，而更多的是陶俑，可以说，这就是史前至秦汉雕塑艺术的主流。如果我们将秦俑艺术与当时的希腊雕塑相比较，二者虽然相距甚远，难以找到互为比照和对应的共通点，但我们仍然可以从大体的创作精神上发现一些可资比较的依据。

从秦王政登基到始皇帝驾崩这段时间(公元前247～前210年)，正当“希腊末期”，雕塑艺术的发展虽然已经失去了巅峰的优势，但仍散发着耀眼的光辉。创作的风格以写实为主，造型准确、构图独特、技法纯熟，尤其注重情感和动态的刻画。这一点，我们似乎在秦俑中找到了相近处，即希腊雕塑的那种“恬静、庄穆、雍容而高尚”的古典写实主义风格，正是秦俑艺术创作的主体特色。因此，从世界雕塑发展史着眼，中国秦汉雕塑与希腊雕塑(公元前五世纪至前三世纪)都遵循着同一的创作规律，注重古典的写实主义表现，代表了东西方不同的艺术体系，是无法亦不应有优劣之论的。

如果说以秦俑为代表的秦代雕塑确实是从工艺雕塑中独立出来，进入开创时期的话，那么两汉就是中国雕塑艺术大放光彩的高峰期。秦俑和汉俑的传承关系究竟如何？如果光从形体和写实风格上看，承前启后的外在线索是十分模糊的。秦俑之大、汉俑之小，无可比拟；秦俑纯粹写实、汉俑偏重情趣，亦难以吻合，以致有人会发出秦汉陶俑艺术之脉遭受“腰斩”的疑问。但是当汉俑不断地成批出土，我们发现了一些秦俑和汉俑的内在联系点：1990年汉景帝阳陵陵园出土一批裸体着衣彩绘陶俑，从艺术风格上讲，属于写实主义的裸体塑像，造型逼真、刻画细腻，完全忠实于创作对象的原型。而且不同的人物有不有的个性特征，不同身份和不同性别的人物有不同的容貌和体态，这是秦俑和汉俑创作风格上的共同性。

1965年在陕西咸阳汉高祖长陵附近的杨家湾，出土了高约半米的绘彩骑士俑和文武侍从俑达数千件，人马威武，军容整肃。这是秦俑和汉俑在形式布局上的一致性。

仅此两点，我们看到了秦俑艺术的发展和传承的去向；看到了秦韵汉风的一脉相承；看到了“汉承秦制”在雕塑艺术上的具体表现(图3)。

图3 跪坐陶俑（西汉，1966年陕西西安姜村白鹿原汉墓出土，陕西省博物馆藏）

然而，综观两汉陶俑数以千计的遗存，其艺术成就之辉煌，远非秦代所能及。具体表现在以下几个方面：

首先是题材广泛，内容丰富。汉俑艺术已不再局限于军阵和战将形象的刻画，而是把表现对象几乎扩展到日常生活的每个角落，诸如乐舞百戏、车骑出行、宴饮餐厨、市井贸易，以及珍禽异兽等，可谓无所不取、无所不包。

其次是技法娴熟，趋于夸张，有极强的艺术感染力。西汉时期的“喇叭型”侍俑，或拱手静立、或拂袖曲姿，在古拙朴实中表现出丰富的情态变化(图4)，东汉时期的说唱俑、伎乐俑(图5)，形体比较夸张，注重人物情绪的刻画、内心世界的表露，以及热烈场景的烘托，给人留下想象的余地。

图4 拂袖舞女俑（西汉，1954年陕西西安白家口出土，中国历史博物馆藏）

图5 抚琴陶俑（东汉，上海博物馆藏）

涵盖前论，我们可以得出如下的结论：秦俑的出现，具有划时代的意义。它把中国古代的雕塑艺术推向了前所未有的高度；而两汉的陶俑艺术，虽然以秦俑为基石，却并非是秦俑的脱胎物，因为前者重形、重体、重写实，而后者则重意、重情、重神韵。对于华夏文明而言，汉俑在中国雕塑艺术的发展进程中的地位和影响才是空前绝后的。

二、中国式佛像形体变化的源流与定型

目前所知，中国圆雕式单体佛教造像，最早出现在十六国时期(公元204～439年)。其基本的创作模式传自古印度，使一些佛或菩萨的形貌有着犍陀罗艺术风格、希腊式的面相，八字发、体形健壮、衣褶厚重。由于在佛教及其艺术传入中土前，中国传统的造型艺术—诸如俑像艺术和石雕艺术已经积累了丰富的经验和娴熟的技巧，因此在接受这一外来艺术的同时，便很快表现出演化、改装的痕迹。现存的一些佛的坐像，从总体上看，犍陀罗式的影响已显得十分微弱，头作高发髻，额际宽平，下颚部渐收，有汉人的容貌特征 (图6)，加上背光、华盖、佛床的精巧装饰，明显具有本民族传统的特色。

图6 释迦牟尼佛鎏金铜像（十六国至北魏初，1955年河北石家庄北宋村出土，河北省博物馆藏）

北魏文成帝拓跋浚令昙曜在平城西武州塞开凿云岗石窟五所，标志着中国佛教造像进入了新的发展期。佛像的人体形貌出现了较大变化：脸型方圆丰满，额宽颐腴，眉细目修，鼻高嘴小，大耳垂肩；粗颈宽肩，体躯壮实，身披袒右袈裟，褶纹均衡细密，贴体写实。这种新时期的造像形体，虽然摆脱了犍陀罗风格与模式，却糅合了流行于当时印度北方地区的秣菟罗造像艺术特征:方圆的脸型，弓形眉，杏核眼，偏袒右肩，襞褶贴体而突出的肌肉美等等，这不仅在云冈早期石窟雕像上可以见到，小型的单体造像，乃至金铜小像同样不乏其例。这种以传统雕塑手法与秣菟罗外来因素相融合的折中形式，在当时是比较流行的。

公元五世纪末，流行于中原北方地区的佛教造像，出现了第一次汉族化的大变革，表现在人体形貌上尤其明显。这与北魏孝文帝锐意汉化，太和十九年(公元486年)迁都洛阳，摹拟南朝制度、风尚有着直接关系。而龙门、巩县等石窟的开凿，更使这种变革达到了高潮。人们呼之为“秀骨清像”的佛教造像风格已十分成熟，表现为身材修长，肩膀窄削，面相清癯，表情温和。而在服饰方面，现世生活中的长裙、宽袖、垂摆的“褒衣博带”式已经普遍采用，成为定式(图7)。不论佛或菩萨甚至胁侍者的形象，都具有汉族士大夫的风范。

图7 释迦摩尼佛鎏金铜像（北魏，上海博物馆藏）

然而这种清秀形体源自南方东晋及刘宋时期。自魏晋以来，上层名士自视甚高，且偏尚玄谈义理，并以言语诙谐、应对得体，作为衡量名士风度的标准。因此，当佛教经典传入后，最使魏晋名士神领意得的就是大乘经典《维摩诘经》。其原因有二：一是维摩诘的故事宣扬在家修行的好处，自然深受权贵和名士的欢迎；二是维摩诘有极高的智慧和极好的辩才，这正是名士们所追求和向往的。所以，《维摩诘经》不仅在我国南方地区广为流传，而且维摩诘的生活方式、才情风度都成了权贵名士仿效的对象。他们以谈说《维摩诘经》为时髦，并竭力在维摩诘身上发现自己的影像。那么，作为这样一位被名士们如此崇拜的人物，如果要塑造其艺术形象，就必定会将当时所崇尚的以清羸削瘦为美的特征充分表现在维摩诘身上。东晋的士大夫画家顾恺之就是创造这一艺术典范的第一人。据张彦远《历代名画记》载：“顾生首创维摩诘像，有清羸示病之容，隐几忘言之状，陆（采征）与张（僧繇）效之终不及矣。”也就是说，顾已把维摩诘从印度居士变为魏晋名士形象，并使这种形象固定在佛教造像之中。

及至刘宋王朝，门阀制度虽有所改变，但文化领域因袭魏晋，文人名士的审美观亦无大变异，故清秀形象依然是刘宋时期造型艺术的主要特征。无论是南京西善桥宫山北麓下画像砖的竹林七贤画像，还是四川成都万佛寺出土的元嘉造像，都具有共同的“秀骨清像”南朝风范。颜之推《颜氏家训·涉务篇》云：“梁世士大夫皆尚褒衣博带，大冠高履，出则车舆，入则扶持，郊郭之内，无乘马者。”足证刘宋风尚，至梁更有过之而无不及。有这样根深蒂固的“褒衣博带”和“秀骨清像”的形象作为汉装和汉式形象的正宗，当北方统治者锐意汉化，楷模南朝风尚时，全盘否定来自西方印度的佛教造像艺术风格实势所必然。

北魏分裂东西，历时虽不过三十年，但崇佛造像之风尤甚。佛像的形体面貌再次发生了变化，宽额丰腮的脸型和圆润健壮的体型，替代了北魏以来特有的秀骨清像；衣着轻柔贴体，装裾缛密均衡，以及大裙下摆疏朗复折的波曲纹样，都体现出一种新的时尚（图8）。这正同南朝萧梁时流行的张僧繇画风相合。张彦远《历代名画记》载：“夫象人风骨，张（僧繇）亚于顾（恺之）陆（采微）也，张得其肉。”可见由张僧繇开创的画像新风，是以变重风骨为“得其肉”—即以丰腴健壮为形体特征的。从历史上看，这种以张僧繇为代表的南朝新风，大约在梁武帝中期（公元六世纪中叶）以后，已经随着南北文化交流影响到中原地区，而摹拟南朝萧梁新形象，亦自然成为当时北朝佛教造像的主要创作特色。

图8 卢边之造观音菩萨鎏金铜像（北魏神龟元年，上海博物馆藏）

中国的佛教造像艺术发展到北齐，人体形貌和服饰衣褶又有了突破性变化：既接受了北魏、东魏传统，又在与南朝梁、陈的频繁通使交往中，与西域的往还联系中，酝酿出不少新的作风与技巧，从而形成了北齐一代颇具特色的形貌。佛的面相丰圆适度，微露笑意，表现出明澈、智慧、慈祥的神情，体态圆润优美，衣褶轻柔贴体，线条简洁流畅；背光的纹饰精细富丽，体现出中国式佛像雕造艺术成熟期的新风貌（图9）。这种优美的艺术形体和得心应手的创作技巧，一直渗透到隋一代的佛教造像艺术中。

图9 释迦摩尼佛鎏金铜像（局部）（北齐至隋，上海博物馆藏）

隋代的佛教造像承北齐风范，得以进一步发展。早期的作品与北齐相类，并无大异，河北曲阳修德寺遗址出土的北齐和隋像足以证明这一点。开皇九年（公元589年）陈灭后，南北文化得以融合，隋像的艺术造型和制作手法发生了一些新的变化：形体生动，个性突出，精神内涵超脱，这在刻画菩萨形象方面表现得尤为明确。

唐贞观年间（公元七世纪上半叶），外来的艺术源源不断地输入，不断刺激着中国佛教艺术领域，名僧玄奘、王玄策等由天竺归，带回经像图卷，给唐代的佛教造像艺术注入了新血。但是，从根本上使唐代佛教造像改头换面的并非这些外来因素，而是在传统画坛上涌现出大批技艺高超的宗教画家，以他们创立的画风和新样式来主导雕塑匠师们的佛像创作，才使中国佛教造像的人体面貌再次发生了大变。艺术实践表明，绘画与雕塑原本就是两门不可分割的艺术，即使是石雕造像，制作的当时亦往往赋以色彩，因此雕刻之工必能绘事。《历代名画记》载：“时有张爱儿学其（吴道子）画不成便为捏塑，玄宗御笔改名仙乔，杂画虫鸟亦妙。时又有杨惠之亦善塑像。员名、程进雕刻石作，隋韩伯通善塑像。天后时,尚方丞窦弘果、毛婆罗、苑东监孙仁贵;德宗朝将军金忠义，皆巧绝过人。此辈并李(学)画迹皆精妙,格不甚高。”现存石窟寺遗存可以证实这一点，如敦煌莫高窟中那些彩塑与壁画的布置，不仅自然构成一体，而且如同出一人之手，否则是难以达到如此融合的地步。

特别需要强调的是，被尊为“画圣”的唐代画家吴道子的出现，标志着中国人物画史上新的民族风格的确立。它以强有力的夸张手法与生动的人物形象，创造出所谓的“吴家样”，并成为我国历史上具有很大影响的人物画派。然而，吴道子人物画的最大成就正是表现在宗教壁画的创作上。他曾在长安、洛阳寺观作佛道宗教壁画三百余间，笔法利落，线条劲爽，势状雄峻，生动而有立体感，又因用状如兰叶或莼菜条的笔法来表现衣褶纹理，并有飘举风动之势，故被称为 “吴带当风”。应该说,吴氏的这种画风源于张僧繇，是张氏所创人物之丰腴型的继续。张彦远《历代名画记》称“吴道玄师于张僧繇”，张怀瑶《查断》亦云:“吴道玄穷丹青之妙，大约宗师张僧繇。”可见，吴道子这种疏体型的画风是与张僧繇丰腴型风尚有共通之处。正因为吴道子的佛画艺术开创了一代新风，势必亦改变了当时佛教造像的创作思路和审美趣尚。而这种“吴带当风”的艺术风格，尤其在入唐后的菩萨造像创作上得到了最为充分的发挥(图10)。

图10 菩萨鎏金铜像（唐，上海博物馆藏）

到了盛唐，佛教造像艺术的总特征是:面型饱满，躯体丰腴，神态生动，充满着世俗情调。其中菩萨的形体容貌刻画是最为典型的，这同唐代著名画家周昉笔下的“秾丽丰满”仕女形象一致；周昉是唐代仕女画的代表人物，这种画，从盛唐、中唐到晚唐都十分风行，并具有划时代的意义。它扩大了唐代绘画的现实主义范围，作品的创作意图往往是赞美骄纵豪华、闲情逸致的生活情调，而在艺术表现的民族风格方面，把现实中女性的那种娇、奢、雅、逸的气息和柔软温腻、楚楚动人的姿态，甚至丰腴的肌体都表现得淋漓尽致，形成了独特面貌的 “周家样”。这种画对艺术的贡献，并不只是给后来的传统人物画开辟了新天地，重要的是，它影响了唐一代的艺术倾向和审美趣尚，唐代的菩萨形象就是披了这种环肥型的色彩，甚至在人物的造型方面，完全是以现实中贵族妇女的形象作为塑造依据的。直至宋代，这种“周家样”画风仍然被当时的雕塑匠师普遍仿效。尽管唐像的那种扭动形体至此销声匿迹，但依旧保持了形体丰满、姿态绰约、风度典雅的贵妇形象，而且更加注重写实性，充满亲切感。

总之，中国式的佛像艺术经历了一个漫长的发展过程，人物的形体面貌一变再变:初以融合犍陀罗秣菟罗或两者折中的形式为主流;还有北朝推行汉化，楷模南朝风尚，使佛像形体出现两次大的变化，产生了第一代汉族化的佛教造像。经北齐至隋的转折，迎来了唐朝佛像的新的突变，又创出一代新的人体形象，并最终使中国的佛教造像完全世俗化。而两宋的发展变化只是它的尾声。

三、陵墓雕刻的创作特色和艺术潜力

留于中国广阔大地上的数以千计陵墓装饰雕刻品，与陶俑雕塑、佛像雕塑并称为中国古代雕塑艺术的三大主流。前面的章节中,我们已经专题讨论了陶俑和佛像的艺术成就，以及它们各自在中国古代雕塑艺术史上所起的作用。那么，陵墓雕刻的情况又是如何呢?我们知道，自秦汉以来，由于盛行厚葬，高等级墓葬中不但随葬品很多，而且在帝王和达官显贵的陵基中，一般都要设置石碑、石关、墓表、石人和石兽，以显示他们的功绩和尊严。因此，陵墓雕刻的广泛发展与厚葬风气有关。而陵墓雕刻的精美绝伦，则与墓主身份显要、有条件掌握或垄断当时技艺高超的工匠和质量优良的材料有关。更重要的是，陵墓雕刻的独特形式和丰富题材，完全具备纪念碑性的象征特质。应该说，陵墓雕刻是中国古代艺术体系中保存最完整、最具特色、最富于民族性的一部分，代表中华民族悠久的传统雕刻艺术。其理由是：

从创作手法上看，它比之陶俑的根本区别是：陶塑用土可增可减，而石雕刻只减不增，也就是说，前者在造型时较为灵活，增减修饰随意，而后者则创作难度较高，削去镌掉的便不复存在，有人曾通俗地比喻泥塑是在“做加法”，石刻是在“做减法”。因此，陵墓石雕造像是最能体现创作水平的一种艺术。

从创作题材上看，它比之佛教造像的最大不同是：佛像的本源在于古印度，尽管入主中土被逐步汉化，但它毕竟是一种外来艺术，创作的手法和被创作对象的形态可以民族化、世俗化，创作的题材则不可能背离佛教经轨;而陵墓雕刻是本民族艺术文明的标志，不受外来影响而独具神韵，创作的题材纯粹是传统性和本土化的。

由此可见，陵墓雕刻相对于陶俑和佛像而言，它在中国古代雕塑艺术发展史上的地位更加显著些。

西方人曾经评价中国的雕塑艺术史，只要抽去佛像雕塑，便黯然失色。诚然，西天印度佛教造像艺术的传入，使中国的雕塑艺术大大向前迈进了一步，甚至表现出一种主导整个造型艺术领域的姿态，但如果没有陵墓雕塑艺术体系的支撑，没有创造陵墓雕像的工匠高超技艺的发挥,这种外来的艺术是无法在中土生根、开花、结果的。

事实上，中国雕塑即使接受了外来的佛教艺术，亦始终是在不违背本民族文化性格的前提下,作一种有选择的融合、接纳和收受。比如在人体造型方面，较多地接受的是佛像中庄严静穆与圣洁的部分，而那一部分源于西方、融于印度佛像中的肉欲性感形象，只是到了唐代，才在表现菩萨女性美的形体上反映出来，但也不是过度赤裸和肉欲狂肆，而是比较逼真地表现了现实生活中具有肉体的精神和精神化的内感。然而，不管是部分接受还是全盘否定，中国的佛教造像艺术始终只是整个雕塑领域里的一部分，而与之交相辉映的另一部分，便是中国陵墓雕刻的传统艺术。

有人称，中国的陵墓雕刻本身就是一种纪念性的雕刻艺术。此话不无道理，因为陵墓雕刻的群像主体都具有气魄深沉雄大的艺术风格，从而表达出墓主生前的高贵地位和显赫功绩的鲜明主题;同时这些巨大的雕像是作为墓主的守护神和权势、力量的象征而设置在陵墓之前的。因此，雕像的形体和气势都力求高大、威武，即便是原有的陵墓已经封土平没、四周成为田园或一片荒野，它们仍然如纪念碑式的，以高大厚重、气势逼人的外形向世人展现出昔日的壮丽，这充分表现出陵墓雕刻所具有的象征意义。西方哲学家曾将中国的雕塑称为“泛神主义性格”的象征型艺术是很有道理的，以陵墓雕刻而言，一个显著的特点就是将明晰的现象神秘化，即以象征含蓄为具体表征。比如陵墓前的一些人体雕塑常常通过衣纹的走向、折变表现人体的动态、身段，甚至烘托出人物的精神气质和内在性格;而动物雕塑的象征意义更为明显，当时的艺匠们没有从根本上破除原始的泛神意识，依然从内心深处感觉宇宙万物无不富有灵性、富有神魔的力量和生命，因此出现在陵墓前的动物形象都具有兽神同形同性的意义。霍去病墓前的“ 马踏匈奴”石像和“昭陵六骏”浮雕石像都是著名的表现战时骏马英姿的雕刻作品(图11-14)，制作者正是借骏马的雄健形体来象征墓主的英勇善战。那些六朝和唐宋陵墓前的雄狮、辟邪、天禄、麒麟，不仅成了墓主人权势的象征，而且均被赋予神魔般的灵性。

图11 昭陵六骏·青骓（唐，陕西省博物馆藏）

从陵墓表饰雕刻遗迹看，汉代霍去病墓前雕刻群是早期的代表作。它在打破汉代以前的旧的雕刻程序、建立更加成熟的中国式的纪念碑刻风格方面具有划时代的意义。它不像秦兵马俑那样，以规模庞大、形态逼真的具象手法来显示创作者的实力，而是灵活运用圆雕、浮雕和线刻的手法，按照天然石块的形势因材施艺，特别是利用石块本身的质感，以及石块本身的张力，赋予这些顽石以生命和活力。因此，这些“跃马”“伏虎”等生动形象，已完全不能仅仅作为一种动物或动物的姿态来理解，而是深深地寄托了人的理念。值得注意的是，霍去病墓前的雕刻群像产生于西汉，应在佛教造像艺术传入中土前，而这种优美的创作线条、非凡的造型意识，正是中国式佛教造像艺术潜力的根源。

六朝时期的陵墓石兽是中国陵墓雕刻发展史上的第二块里程碑。现已发现三十一处，其中除石狮外，还有称为“天禄”“麒麟”诸神兽像，但这些石兽的造型基本上是相同的，均为昂首挺胸，作阔步向前之状，气势极为威武雄壮。而在雕刻手法上，其比之汉霍去病墓前雕刻又前进了一大步。制作者在重视雕刻整体感的基础上，更注意夸张和变形，但又显得十分自然生动、极富表现力。这种艺术风格的形成，使中国的传统雕塑产生了极大的冲力和变化，同时期的佛教造像艺术亦受其影响，那些设置于佛主身边的护法狮已脱尽来自西天印度的风度，而完全是汉式狮兽的神韵，这足以说明了我国传统雕塑造型的潜在能力。

到了唐代，陵墓石雕规模宏大，为前代所不及;雕刻手法成熟，代表了中国陵墓雕塑的最高成就。在动物雕刻方面，主要是朝着写实的方向发展，既不同于汉代大体面粗线条的简括雕刻，亦不同于南朝以幻想型动物为主流的创造风格。但这种写实的艺术作品，并没有刻意追求细部真实倾向，而是创造了理想与现实完美统一的艺术形象。其内容之丰富、形象之多变，使中国雕塑艺术的创作潜力得到了充分的发掘。在以后的宋代及元、明、清三代，这种中国传统的大型雕刻艺术发展势头渐趋减退，但它上起汉代，经二千年的发展而最终形成的一条连绵不断的艺术长河，在中国整个艺术发展中的意义是相当重要的。而且这种陵墓表饰是中国雕塑史上以石为原料的独立的大型圆雕式的创作体系，它很少受外来艺术的感染，相反的，在外来的佛教艺术在中国本土化的进程中，中国陵墓雕刻艺术起着推波助澜的作用。