扬州民歌音乐形态研究

闫林青

扬州民歌，是指多年来流传于江苏扬州、泰州两大市辖区及其周边地带的号子、小调、山歌等民间歌曲。[1]位于扬子江和大运河交汇处的扬州，在此孕育出了具有独特韵味的民歌艺术。受地理条件、方言土语和文化民俗的影响，扬州民歌有着多样的音乐题材，大体上反映了人民的生产劳动、抒情感怀、民风民俗等多样的生活面貌。

近年来，对扬州民歌的研究已有多方面的涉及。主要包括演唱技术、方言唱词分析、文化特征、传承发展等方面。在以上视域中，都留下了较为丰富的研究成果。然而，从笔者对扬州民歌研究文献的梳理中发现，对扬州民歌的音乐本体形态进行研究和深入探讨的内容尚有不足。因此，笔者以中国ISBN中心出版的《中国民间歌曲集成·江苏卷》中所收录的扬州民歌为研究对象，力求全面地对一些具有典型性的民歌进行旋律、调式调性、音乐结构等方面进行剖析，以此更好地感知扬州民歌的艺术内涵。

一、旋律特征

民歌的音乐语言风格、特性和色彩，主要表现在旋律的形态上，即旋律线条的流动过程。通过简化旋律音高线的方式从整体把握民歌音乐的基础结构，提炼出宏观的旋律线条骨架，是十分必要的。由于不同地区的民歌有共用一个核心音调的情况，这是共性。那么微观的细部表层装饰或音调的延长部分，往往是某个地区民歌个性化和独特风格的体现。因此，笔者将从宏观旋律骨架和装饰性延长音调两方面来讨论扬州民歌的旋律特征。

从基础结构的层面看，扬州民歌多见五声性下行级进的序列，且完整形态多在句尾处出现，试举一例。

谱例1：栽秧号子《拔根芦柴花》(江都区)

谱例1是一个具有起、承、转、合性质的三句体，五声宫调式。通过观察旋律骨架音，可以看出其核心音调为C-A-G-E-D-C，即一个完整的五声宫调式的下行音阶，并以不同的方式陈述了三次。起句以相同的节奏型重复强调了两次宫音，之后在中间插入了一个具有羽色彩的三音列mi-sol-la。与宫调式的宫、徵两种色彩形成对比，之后该下行音阶最终在句尾处以完整形态显现。第二次的陈述略有不同，当承句的句尾出现徵音后，角音与徵音形成六度大跳，为转句明朗的音乐情绪做准备。在扬州民歌中，使用五声调式的三音列和四音列来发展曲调的情况同样常见，且经常与五声音阶下行并存或交叉出现。

谱例2：栽秧号子《郎爱姐姐会纺纱》(仪征市)

谱例2是一个上下片结构歌曲，领唱、合唱各一段。其核心音调由徵色彩的宫-羽-徵三音列构成。观察旋律的走向可以发现，其宏观结构就是从“sol-la-do”向上抛起，而后又从“do-la-sol-mi-re”向下回落的五声性线条，形态呈弧线状。整体上旋法以级进和滑进为主，但偶有4度的跳进。与之相类似的还有江都区的车水号子《早上起来天气晴》(谱例略)，五声音阶通过三音列“sol-la-do”的形式先行出现，而后逐渐发展为完整形态。但无论以何种方式，扬州民歌的曲调多是以五声性音阶为基础进行变化展衍的。

谱例3：小调《高邮西北乡》(一)(高邮市)

该例的结构音调并非在开始处就以完整形态显现。起初，第一小节直行呈现了“la-do-re”三音列，后一小节角音到徵音的曲折进行使之再次落回到商音，两个乐节为倒影的关系。第三小节连续的重复角音后七度大跳到徵音，句尾仍然止于商音。整体的旋律流向是一个由直行向上到曲折，平稳进行后突然下行大跳后反向折回的过程。该例徵音到羽音的下七度大跳和徵音的八度向上翻跳，体现了扬州民歌在旋律进行中动力性的特点。即便是短小的三句体结构，音乐的推动力也丝毫未减。在微观表层装饰方面，小调题材在加花润腔方面比号子题材更突出。在同一首民歌中，旋律与衬词相结合时，并不会只形成同一种音型，而是呈现出多样化的节奏、形态，且大多数没有规律性。其主要形态为辅助音或五声音阶下行。如该例中衬词“哎呦喂子”是辅助音的形式(D-C-D-E)，这是一字一音的情况。一字多音运用也较多，如高邮市《闹花灯》中的第二句的衬词“嚎”(G-A-G-E)，句尾的装饰性音调与第一句的平铺直叙形成对比。而号子题材由于受制于集体创作，在领唱部分更易于发挥，和唱部分的旋律加花并不明显。如邗江县的《早上起来雾不开》，第一句句尾以一字多音的形式，围绕宫音以二度音程进行加花装饰。

谱例4：歌舞小调《闹花灯》(高邮市)

谱例5：栽秧号子《早上起来雾不开》(邗江县)

通过分析以上三例，我们能大体归纳出扬州民歌的旋律特点。扬州民歌的宏观结构力，就是借助一个五声性下行音阶来进行贯穿与发展的，其形态有完整亦有不完整。旋律的装饰性部分往往比较短小，且基于乐汇来发展，其形态主要表现为同音反复、短小的辅助音。音调进行常是三音列或四音列的直行或曲折。旋法以级进为主，甚至出现大的音程跳进音位。曲调的发展手法以重复、局部的回文、倒影为典型。总体上注重反复，强调音级与音级之间的连接。这些都使得扬州民歌表现为简洁、明朗、婉转的音乐特色。另外，将变化音级作为经过音或辅助音来增加色彩性，以大二度变为小二度者为多数，并以辅助音的形式出现。如高邮市的车水号子《结识姐姐在丹阳》中的D-#C-D，扬州市的栽秧号子《远望梨山青又青》中的G-#F-G等。

二、调式调性

扬州民歌在调式的表现上，以五声调式居多。其中，宫徵二调占比平分秋色，其次为加偏音的六声调式。在扬州民歌中大多不作调式、调性转换。但亦有一部分的民歌在曲调展衍的过程中作调式调性的变化。转调的方式通常为同宫系统转调和非同宫系统转调两种，调式转换的方法为“清角为宫”或“变宫为角”。

(一)同主音转调

同主音转调是主音相同的不同调式间的转调，作为一种近关系转调通常在上下句中间或句尾进行，形成调与调式之间的对置。

谱例6：车水号子《哪有机会再碰头》(宝应县)

该例前5小节是C徵调式。它的音列是C-D-F-G-A，以F为宫音。而曲调的后两小节是C宫调式，音列为C-D-E-G-A。可以看到，两部分的主音和支持音是相同的，但因为调式音级有别(前部为F，后部为E)，从而形成了同主音的调式改变。前半部分停在了支持音属音上，为半终止。后半部分是C宫调式主音上的终止，并以“变宫为角”的方式转换成了新的调式。这两个乐句不同宫也不同调式，却用同一落音结声，使乐句之间形成了呼应。

(二)同宫转调

同宫转调是在不改变调号的情况下，主音移动的调式调性改变，由于强调新的调式支持音和主音而形成的转调。该情况在扬州民歌中并不典型。该例的前两句为E商调式，其音列为D-E-F-G-A-B，在最后一句转为D宫。由于E商调的宫音也为D，从而造成调式交替。

谱例7：小调《思郎心也碎》(扬州市)

(三)异宫转调

异宫转调在扬州民歌中屡见不鲜。即当调式不变时，通过主音移动而形成调性转移。如谱例8，这首民歌的前三句都是以bE为宫的bB徵调，从第19小节之后，连续出现了偏音清角F，曲调使之转换为以bA为宫的bE徵调。可以看出，这是一个通过“清角为宫”转调的例子。

谱例8：栽秧号子《你打号子我来和》(扬州市)

扬州民歌转调的方式有时也不是单一的，而是多种方式相综合，展现了不着痕迹、转变自然的调式调性转换。即便在篇幅短小精炼的民歌中，也体现着曲调丰富的色彩转换，尤其在关键位置的转调，往往能够衬托唱词，更好的表达真情实感。

三、音乐结构

扬州民歌的结构可以从三方面给予观察。从唱词的句法结构上看，扬州民歌可分为一句头、两句头、三句头、四句头、五句半、多句式之分。不同句式的唱词，承载了多样的音乐内容，有着不同内容的表达功能。从曲式角度看，大多数扬州民歌属中国传统音乐的一段式范畴，二段式和三段式的情况较少。从句幅的长短来看，扬州民歌的乐句长短常体现着错落性，这种非方整的结构形式给扬州民歌带来了良好的艺术效果。

首先，最简单的结构形式为呼应性质的两句单乐段。如《耕种忙》，这是一个单句子乐段，结构为a4+a15，两句合头，且落音相同。只是第二句尾部的衬腔，使句幅长度扩充了一小节，打破了结构的方整性。

谱例9：拉犁号子《耕种忙》(高邮市)

其次，对比性的两句单乐段也有存在，如江都区小调《李玉莲》(谱例略)，其结构也是4+5的非方整型。三句结构的乐段形态比较常见，如在第一节中分析的《高邮西北乡》，其结构为a4+b4+b5，该例是一个由起承转合式变化而成的三句体，第三句尾部带有装饰性的终止式造成了结构的扩充。

再次，还有通过重复上句构成的“二上一下”式结构，如上节的《思郎心也碎》。其结构为a8+a18+b3，为二长一短型句幅结构。第二句的曲调变化不大，因唱词的影响使节奏略放宽。第三句通过转调造成对比并减缩为3小节，整体上既相呼应又造成乐句上的不平衡。以上提到的民歌结构较为短小，两句体多以在末尾加长句幅，句幅长度不同在一定程度上能够形成良好的节奏感，避免音乐上的雷同感。

双乐段结构也较为常见，尤其在号子体裁中。这种结构形式属于一段式结构横向派生的结果。

谱例10：栽秧号子《十绣》(邗江县)

该民歌为上、下片结构，为方整的4+4+4+4。后乐段由前乐段派生，形成“A+A1”段的关系。A1的变化体现在局部音高和节奏的变化上，并不导致后乐段结构的整体升级，具有“叠唱乐段”的性质。观察乐句内部的发展特点可以看出，主要体现在乐节之间的呼应关系上，即下乐节的旋律常是上乐节的变化重复，使其具有平衡对称的美感。上一节的《郎爱姐姐会纺纱》也是一个双乐段。前乐段A为“a7+b3”的两句结构，后乐段为“a16+b3”的两句结构，虽然后乐段换了头，但整体上看a1句是由a句变化而成，且起落音相同。因此不足以将后乐段的音乐材料作为新材料看待，所以该曲仍属于双乐段。从乐句的小节数看(7+3+6+3)，与《十绣》的方整结构不同，具有长短相间的特点，可见扬州民歌在同一种结构层次下呈现出多样性的一面。

四句体结构在各个乐句内有扩充或压缩的情况，使乐段内部发生变化。如宝应县《一对喜鹊站树梢》(谱例略)，通过节奏的拉宽，使起句扩展到14小节。“五句半”结构在扬州民歌中颇具特色，多见于反映劳动生活的号子题材中。如宝应县的《绣兜兜》(谱例略)，不过该例的词是五句半，因为一句曲调唱两句词而造成只有三个乐句，这是词曲不同步的表现。

扬州民歌有一种以“三”为基础的“起、开、合”结构，“起、开、合”指向音乐的结构功能。起句为音乐的原始陈述；第二句的“垛子”结构是“开”；而“合”具有收束的功能。如谱例11，起部是节奏稍自由的上下句结构，开部是四个在羽音上并列的垛句，字多腔少且节奏较为固定、紧凑，重复感较强。这种对局部的节奏组合作有规律的叠唱重复，一定程度上扩充了结构，使其具有发展的意味。最后合部的节奏较之前更自由，称谓词呼唤性的小句十分具有韵味。另外，该例“顶真格”手法的运用体现了旋律“承递式”发展的特点，体现了乐句在展衍过程中的逻辑性。

谱例11：栽秧号子《一见姐姐苦凄凄》(高邮市)

综上所述，扬州民歌体现了其地域性的音乐语言特色，唱词与曲调的波折结合自然又不失灵动。扬州民歌在旋法上以五声音阶级进音程为主，唱词衬词与音调的紧密结合，使旋律的韵味浓厚，音乐情绪富于变化。在调式上以宫、徵二调为主，其间的调关系以四五度关系为主。转调往往在歌曲的最后一句结合唱词内容进行，过程自然流畅。在细部结构上讲究呼应、平衡和对称，而整体结构又会依据内容的不同而呈现出多样的结构形式。

注释:

[1]戈 弘.拔根芦柴花——扬州民歌艺术[M].扬州:广陵书社,2009:1.