隐喻在动漫电影《姜子牙》角色设计中的应用

刘逸 张晓刚 玉应罕

摘要：隐喻手法可以运用于影片角色塑造的各个层面：显性和隐性的角色类型隐喻，在角色造型设定中的隐喻，用镜头语言塑造人物中的隐喻。动漫电影《姜子牙》的角色塑造中，大量使用隐喻手法，利用角色为喻体来展现影片深层次和多维度的内涵，来体现丰满的人物性格和心理变化，推动剧情发展。

关键词：《姜子牙》隐喻 动漫电影 角色设计

引 言

近年来，随着我国电影产业的发展以及电影工业化水平的不断提高，国产优秀动漫电影作品层出不穷。虽然2020年春节由于新冠疫情肆虐导致春节档电影全部撤档，并历经了大半年的冰冻期，但中国电影市场表现出极强的韧性：随着疫情的缓解，我国各大影院不但在当年暑期即迎来解禁，而且在随后的国庆档就迅速恢复了常态化运营。在2020年国庆档影片中，源自“封神宇宙”题材的又一部动漫电影《姜子牙》在万众期待中上映。因为2019年的《哪吒之魔童降世》获得各方一致好评，并取得50.7亿元的国产动漫电影最高票房，使其成为现象级作品，所以属于同一“宇宙”的《姜子牙》也让所有人满怀期待。从艺术创作来看，《姜子牙》的特点非常明显，尤其是角色设计别具匠心，以多重隐喻手法将人物的身世经历、外形容貌及其内心世界做了较为全面的呈现，在推动剧情发展的同时也传达了创作者更深层次的思考，展现了隐喻手法在角色塑造中的不同功能。

一、动漫角色设计与隐喻表达

动漫角色的设计是整个作品的核心，而角色服务于剧情，以剧情需求为主导塑造一个符合故事的世界观、价值观，担任推动剧情发展、升华剧情、提高作品艺术性的角色形象，是一部动漫电影成功与否的关键。动漫角色设计包括了角色的外在体型结构设定、角色整体造型设计、人物性格设定、表情动作设定、服装道具设定等。动漫人物设计需考虑多方面因素。首先，应在草图阶段就设定好其角色的生物属性和文化属性，既要有符合主流审美价值观的角色形象和鲜明的个人性格特征，同时人物性格需要完整而饱满，与现实的人一样有优缺点，在此基础上完成拟人化的表达，从而建立起观众与动画角色之间的联系，唤起观众的同理心，提高吸引力。[1] 其次，角色设计需要符合受众人群定位，一个优秀动漫角色设计会直接决定什么样的群体会被吸引，主角姜子牙在片中俨然是一个饱受岁月洗礼的中年男人形象。他眉头深锁，双唇紧闭，性格冷静隐忍，但仍旧有着对人生及世界的诸多困惑，内心有着矛盾冲突和迷茫，这一系列设定也就决定了《姜子牙》是一部成人定位的电影[2]。

动漫角色设计成功与否有许多影响因素，其中隐喻手法的应用是一个值得关注的重要方面。“隐喻”一词属于人文社科中的高频常用词汇，由本體、喻体和比喻词组成。喻体相对经验和具体，本体相对思维和抽象，隐喻过程体现了“思维—经验”“抽象—具体”的双向互动。[3] 而隐喻在电影中的呈现方式有三种：类比、象征和符号。[4] 就动漫电影来说，主要通过影视效果和声音为载体传达艺术，所以动漫电影中本体即为故事题材、内容;喻体是视觉效果中的造型设计、表演剪辑、画面构图、镜头运动，听觉效果中的背景音乐、配音、音效等。动漫电影《姜子牙》基于《封神榜》故事大背景下的场景和人物设定都极具我国商周时期的民族和宗教特征，讲述的故事看似简单，实则是镜像现实，涉及对现实世界的大量映射，表达内容层次多且内涵隐晦，人物关系错综复杂，全片氛围阴郁压抑，人物情感挣扎而隐忍，导致观众对影片的解读存在不小的歧异，毁誉参半，褒贬不一。但电影采用的大量隐喻手法，以喻体姜子牙这个核心人物角色向观众传达创作者深晦复杂的创作意图，则非常具有分析价值，无论是其成功经验抑或不足之处，都可为今后的国产动漫电影提供有益的镜鉴。

二、显性及隐性的角色属性表达——角色类型的隐喻

动画创作会基于剧本故事情节和内容的设计来确定角色的属性。一般来说，角色会被划分为主角和配角，正派角色和反派角色;[1] 角色功能划分，不同角色自然具有不一样的角色地位，对剧本和故事的影响也不同。整个故事情节的构成和推动通常都是由主角来完成，而反派是承担整部电影核心矛盾的角色，因此会直接影响故事的精彩程度。如电影《姜子牙》中的双反派设计，构成了强烈冲突，情节得以反转，也使得全片的戏剧性得到了提升，表面看主要反派角色是九尾，但随着剧情推动反转为最高的上神元始天尊才是最终的大反派，影片中两大反派人物实际都有显性和隐性的反派属性。

创作中通常需要根据角色类型对其形象设计的不同特征予以区分，角色外形对角色属性也有显性和隐性的表达作用。通过系统性的研究各类型动画角色并提取角色外观设计的共通点，再通过前期对角色背景信息的构建，可以将这些信息很好地转换成角色外观上的元素，从而实现角色定位在视觉上的表达。[5] 显性的角色属性，即观众看到角色的第一眼即可凭经验判断正反派，可以说是一种内在形象的外化。例如正派角色一般五官端正、目光坚定、身形健硕、比例匀称和身手矫捷等，就如百年动画大家——迪士尼的早期角色设计一般，正派角色通常都有一张端正且积极、具观众缘的面容，活力而健硕的身体，给人以力量感可靠感，特有阳刚之美。[6] 而反派一般会具有面长狭窄、眼神游移、尖嘴猴腮和鹰鼻鸠眼等共通点，传统的动画角色设计，反面角色多利用三角形、梯形等一些非对称图形设计，突出反面角色性格特征中的凶狠、邪恶、阴险等。[7] 角色色彩搭配一般都比较阴暗，饱和度低，深颜色居多。[8] 这些都是对角色从造型上的一种视觉隐喻，是依赖于观众认知常识去理解的表现方法。而隐性的角色属性在人物设计上的表达是相对显性而提出的，通常采取一些中性的视觉元素特征给人以神秘莫测的距离感和不适感，使观众仅凭外在形象无法判断角色的正邪属性，这一系列特征也就构成了一个亦正亦邪的角色，从而为后面剧情的反转留下了伏笔，如影片中的元始天尊。元始天尊和九尾狐妖，两者在剧情中都是属于配角，且都属于反派，但不同的是他们的角色属性一个是隐性的邪恶，一个是显性的。

九尾狐妖通体为饱和度高、明度低的暗红色，给人一种阴暗诡秘的感觉。九尾狐妖造型庞大，有九条巨大的使人产生强烈压迫感的尾巴，深红而高涨的气焰也喻指了背负全族的仇恨要找元始天尊报仇雪恨的强烈欲望。其有六肢，狭长如龙一样的脖子比例严重失调，她有着狐狸本性的狡猾与邪恶，且妖力高深，每一撮毛发都给人以尖锐、压迫感。除此之外，在被封印后九尾狐妖红色的主体配上白色的面具，面具中间有一条从中切开的金色纹路，更是增添了一丝诡异且恐怖的感觉。九尾狐妖全片都戴着面具也隐喻了其与昆仑静虚宫有着更深层次的关系：前半段展现了邪惡且法力高强的九尾，后半段随着剧情的深入人物角色得以转变，原来坏人也是迫于无赖，是被人算计陷害沦为众矢之的的可怜之人。这种人物设定非常具有隐喻性，是对真实人群的一种映射，而在影片中通过视觉隐喻形成了具有指代性的动画角色。反观剧中最大的反派角色——元始天尊，作为众神的代表，区别于人类，天尊的人设采用了白洁、剔透如玉一般质感的人物主体，皮肤材质和光泽都充分展示了神的不凡，白色在色彩中属于中性色，色彩心理学上代表着圣洁、高贵、光明或是淡漠[9]。角色面部“大象无形”，没有具体的五官，使他更具神秘感。亦正亦邪都只取决于立场，属于大毅力大智慧的存在，同时也侧面烘托神的冷漠无情，为背后的阴谋埋下伏笔。

三、侠客仙风道骨造型里的含义——角色造型设计中的隐喻

角色的塑造离不开故事对角色的要求与设定，更离不开创作者对其加工与提炼，这往往需要观众具有相关经验与认知，才能对角色有更深刻的理解。动漫电影经常利用隐喻中的共通点实现将现实生活中的抽象概念转换为具象事物的视觉隐喻，所以动漫角色设计中可以通过角色的体型、服装、色彩和配饰装备等表现人物的基本性格特征、背景、喜好等，同时以人物语言、表情和动作表现人物的内心活动及变化，赋予人物以不同的性格特征。恰当地利用这些特性来进行人物角色的塑造，便延展出了多种隐喻意向，从而有效地增强影视动画当中角色的辨识度，使得观众对影视动画中的角色产生明显的识别效果。

影片中，主角姜子牙有三种造型：一是开篇第一次登天梯，身着白底金边道袍在昆仑山静虚宫封印斩杀九尾时的造型;二是在全片占主要戏份的身披“鹤氅”的造型设计;三是第三次登天梯，砸碎天梯时的白发造型。影片中姜子牙三登天梯的三种造型，根据姜子牙所处的情景和心境的差异有着明显的对比。故事开篇回忆中，姜子牙一战封神成为第一个踏上天梯的人;上昆仑斩杀九尾时，姜子牙的造型是身着道教最高上神的对襟金边白袍绛衣，而绛衣在道教文化中是一种高功法师在大型法会中所穿的一种法衣，由袖口、衣角甚至鞋子上均绣有金丝龙纹或道教符文可见其细节精美程度，此时姜子牙的造型配以白色与金色，象征权力、神圣和高尚[1]，姜子牙与元始天尊、十二金尊乃至整个昆仑静虚宫此时为同一色系，体现姜子牙此刻的心境就代表着天界，对自己的师父元始天尊所谓的正义坚信不疑。高束起的发髻则是侠客常用的一种发型，在打斗场面更是具有侠客的既视感，侠客一般指武艺高强替天行道之人，侠义之大者为国为民。这一设计也是从侧面交待姜子牙的人物性格：对于世间的不公都会予以反击，纵使身如蝼蚁，亦敢以身撼大树，不该让这世间纷扰掩盖心中火焰，泯然众人;不求任何回报，尽己所能帮助比自己弱小的人，用自己的方式去成为一个真正的神或许才是姜子牙的侠义精神。

姜子牙第二次登天梯的造型，是占主要戏份的“鹤氅”造型。造型中人物的头与脚偏小而窄长，头脚和身体的比例差较大，重心集中在他的身体躯干部分。他身披一件黑得发亮的由羽毛制成的“蓑衣”，视觉上更像一只鸟的体态，而这种鸟就是仙鹤，他身披的这个“蓑衣”实则被称为鹤氅。《相鹤经》有云：“盖羽族之宗长，仙人之骐骥也。”故有“仙羽”“仙客”之称。道教认为，鹤是仙人的化身，因而道士也称为“羽士”，道教人氏的服装也称为“鹤氅”。鹤，是道家思想的寄托物，且至今中国戏曲中，穿鹤氅的人物多为仙人道士，由此影射姜子牙这个人物的出身和背景——师出道教最高神元始天尊，鹤氅的造型设计即是对道教文化的隐喻。同时这种重心在中部躯干的身体比例设计给人以中部沉重、重心不稳的感觉，搭配深沉的普蓝色系，烘托了姜子牙这个人物角色性格的深沉、忧郁，侧面体现人物内心的困顿与落寞，沉重的躯壳包裹着一颗为天下苍生跳动的心。姜子牙中段魁梧的形体加上细长的双脚看上去似乎支撑力不足，隐喻他情感独立且不被人理解，让人觉得他孤独且执着。

电影中关于仙阶的象征，也可在角色发簪的设计细节中体现。元始天尊头戴冠幅巨大的藤蔓，并且藤蔓上结出了晶莹透亮且镶金边的花朵，相较姜子牙被封印神力后，发簪只是一根枯枝，两者存在巨大的差异，喻示角色之间的等级与法力悬殊，也为姜子牙想以一人之力撼动天尊之位的异常艰险做足了铺垫：好比螳臂当车不自量力，即使毁掉天梯后，姜子牙还是被关押在神仙监狱渡劫城。同时，姜子牙的这一外形也将视觉隐喻投射到现实中那些已然被岁月磨平棱角、饱经磨难的中年人群体。

相比前两次，姜子牙第三次登天梯时已从一个服从者转变成了一个反叛者，他的造型也变成衣服破败不堪，几乎赤裸着上身。衣衫的褴褛和雪白的头发也是隐喻在拯救小九失败后，姜子牙对长久以来秉持的“昆仑即正义，元始天尊就是正义和权威化身”信念的彻底崩塌。姜子牙信仰的颠覆包含两个层面，一是对于最高权力的质疑，二是对于宿命论的对抗。[10] 姜子牙所主张的“不救眼前何以救天下”也正是对道家思想中的“鸡犬相闻，老死不相往来”的小国寡民观点的反抗。他拒绝牺牲小九代表的小我，去成就天下太平，于是他选择舍弃以前的信念甚至荣誉，除去道袍做回最坦诚而真实的自己。姜子牙怜悯世人更爱众生，世间万物无论类别都只是生命的不同呈现，也皆得理解体谅，所以随着质疑的逐步升级，最终促使姜子牙决绝地反叛与对抗——斩断天梯。

除了对“封神宇宙”的隐喻，姜子牙这个人物更像是在隐喻现实生活中的平凡人：我们依赖环境而存活，但我们只是大时代风暴中微不足道的一粒纤尘，每个人所秉持信念的不同决定着不同的命运。姜子牙的性格转折，突出的情节矛盾让观众产生代入感，不禁会将自己曾经的经历类比姜子牙的困境，也就是隐喻过程中喻体到本体的思维到经验，抽象到形象的转换过程。电影通过赋予姜子牙角色的人性深度和伦理困境来批判原作中神权、宿命论等陈腐的价值观。故事逻辑暗合了中国传统文化中知识分子集体主义思想，还有英雄主义怜悯世人，大义面前甘愿选择自我牺牲的救世情怀[10]。这种角色设计极具隐喻性，是对真实人群和现实境遇的一种映射，因此通过隐喻和视觉隐喻形成了具有指代性的动画角色。姜子牙是电影中集体主义中的神，为了平民百姓承受的不公对抗神权，甚至是自我牺牲，虽然在叙事上有所缺憾，但不影响它的确是一部具有社会责任感且能让人深思的电影。

四、用镜头讲故事——角色镜头语言中的隐喻

在塑造角色中，镜头主导着观众的认知，让观众可以像与导演对话一样有立场的去理解整个故事，这也就是镜头语言的意义，而镜头的转场、画面的切换，景别与角度的选择和变化都是导演在呈现电影的节奏和剧情发展。

在北海客栈，姜子牙变卖自己道袍上的昆仑云纹衣襟来换取食物，侧面烘托被贬之后姜子牙带着四不像、申公豹在北海生活之窘迫，而店老板告诉姜子牙说申公豹为了帮着维持生活取下了自己的耳环时疼得嗷嗷叫，又进一步说道：“人生不如意十有八九啊，要么看得开，要么就认栽。你认了，不就能回去当神仙了嘛。”潜台词是教导姜子牙英雄也要识时务，该妥协时就妥协。这段话也属于语言上的隐喻。隐喻性语言具有创造气氛、激起意象、引导观众思维等功能，增加动画表达的精确性和形象性，从而深化动画表现。这一情节隐喻现实中人们时常会面临自我怀疑的境遇[3]。这时镜头画面在店老板的“劝说”背景音中转到了姜子牙半身的一个近景，镜头画面将姜子牙圈住，景深很浅背景离得很近，画面使人透不过气，姜子牙紧闭双眼和嘴唇，镜头暗示姜子牙此刻的境遇与感受，犹如被闲言碎语困住了一般不自由，使观众的感受集中在姜子牙的个人世界里，随之镜头特写又放在了姜子牙面前的那碗汤里，镜头慢慢推进到汤中的倒影，汤此时扮演了一面镜子，姜子牙睁开眼审视着汤中自己的倒影，面容随着水面波动时而清楚时而模糊。这一镜头运动实际上是通过镜头的相似性转场、蒙太奇手法来达到表意目的，将意义相近但内容不同的镜头——姜子牙的正面和汤里倒影连接在一起形成类比效果，从而含蓄地揭示镜头之间潜在的关系，由此隐射姜子牙内心的自我怀疑，不确定自己这样做是否真的有意义，该不该向现实妥协，是否不应该拖累身边的人跟自己一起任性吃苦，身边的舆论困住自己的同时他也被自己困住了。这一镜头在细节上塑造了一个完整的人格，让姜子牙的人物形象不像是一个不食人间烟火看透生死轮回的神，这种“去神化”的处理让他更加接近真实生活中的普通人，并对现实中的人们所遇到的境地产生隐喻。神也会陷入迷茫、困惑以及自我怀疑，会使得人物与观众之间的情感距离拉近，更易产生共鸣。

在姜子牙陪同小九寻找幽都山的路上，夜晚在火堆前的一段对话镜头，以客观视角切入，让观众直观地看到场景、人物和发生的事情，画面中露出小九1/4的头部和眉头深锁的姜子牙的半身近景，表明这是姜子牙与小九的一段对话，并且他们之间存在情感联结，但第二个镜头将全景切成局部特写，用镜头将蜷缩起来的小九框了起来，对焦在小九的眼睛，火光犹如希望在眼睛里跳跃，使这段对话变成了小九的一段内心独白，这样的镜头使得画面空间狭小闭塞，将小九束缚起来，让观众更关注小九的内心世界。这种镜头语言是告诉观众小九这个人物是一个极为被动的角色，影片中小九被锁上宿命锁一直处于被九尾、猎狐人追杀的状态，这种特写镜头同时会将观众慢慢带入小九内心执着、孤单无助、极度缺乏安全感的小小世界，使观众对小九产生同情。此时镜头突然切到已然在姜子牙怀抱中安睡的四不像身上，四不像还舒服的蠕动了一下身体吧唧一下嘴，四不像舒适的状态对比缺乏安全感而紧紧蜷缩起来的小九形成强烈的反差，导演再次以蒙太奇的拍摄手法运用镜头类比体现了小九对父亲的思念，以及对安全感和爱的渴望。

同一片段中，第一个镜头满是荒芜死寂的荒野和广阔的天空，后面镜头节奏突然加速，镜头转向局部特写小九的手，小九起身望向天空，说“那不是梦，那是真的，是我活下去的希望”，第三个镜头里近景是小九的下半脸，中景是半身姜子牙，镜头焦距本来落在正在说话的小九身上，随着台词的变化流转，变焦到了姜子牙脸上略微惊愕的表情。这种镜头焦距的切换，使画面核心人物不自觉地发生了变化，观众的情感焦点也随着焦距转移到姜子牙身上，展现此时姜子牙的情感与小九发生了强烈关联，表现姜子牙的内心活动，且此时姜子牙对小九是一个仰视的角度，在第四个镜头直接使用了姜子牙的主人公视角，这种主观视角通过角色的眼睛，让观众置身其中，产生我就是角色的错觉，这样更容易调动观众的参与性和情感共鸣，[11] 体现姜子牙对小九坚信父亲还在幽都山等待自己的信念的惊讶，而这种自下而上的仰视镜头角度的选择会影响观众对人物的理解，仰视时透视关系的变化暗示着某种情感倾向，再加上火堆由侧面自下而上打光，角色脸部呈现了鲜明的明暗对比效果，也是为了将此时的小九塑造成一个正面积极并有着坚定信仰，同时身上也带有矛盾冲突的人物角色，而导演运用姜子牙的主观视角也是为了使观众与姜子牙共情，像姜子牙一样去同情和怜悯小九的遭遇。

在以上分析中，可以看出导演的镜头安排和调度甚至景别角度的选择都是有理有据、精心策划的，是通过视觉元素的组织、角色调度和影片节奏控制来实现视觉隐喻的表达，从而带动观众的情绪，让动画的表现形式以更自由的方式通过隐喻深化剧情，丰富了电影镜头语言的艺术表现力。

结 语

在当代动漫电影中，创作者会运用大量的隐喻手法表达影片更深层次的含义，包括通过角色类型的隐喻、角色设计中的隐喻、镜头语言中的隐喻等手法来表现角色的情感变化、内心世界和真实人格等，同时赋予电影更多的韵味，甚至很多电影情节的推动也是通过隐喻的表现手法。电影姜子牙在票房上虽不算大获全胜，但是其很多设计还是有过人之处，能看得出创作者的用心，但由于电影立意太高，对现实中的集体主义精神隐喻，提出对危难面前是否应该牺牲小我成全大我的情怀的质疑，所以这本来就是一个如电车难题的伦理道德难題。《姜子牙》由封神榜神话故事改编而来，具有相对复杂的故事背景与神话属性，隐喻世间的现实问题受到局限，但在叙事时想表达的情感太多，核心矛盾又不够突出、接地气，使得观众在某些点上难以共情，从而影响了观众的观感。

（作者单位：广东工业大学艺术与设计学院）

注释：

[1] 吴延：《基于角色设计的动画吸引力法则应用研究——以〈疯狂动物城〉为例》，《装饰》，2020年，第6期。

[2] 安培彬：《受众心理分析下的动画角色设计研究》，《艺术与设计（理论）》，2020年，第8期。

[3] 陈文静：《隐喻、视觉隐喻在动画创作及表现中的应用研究》，中南大学，2010年。

[4] 段运冬：《电影隐喻：理论原点与逻辑延展》，《文艺研究》，2008年，第10期。

[5] The structure of extracting a character’s appearance components International Journal of Arts and Technology Volume 10，Issue 1，01 2017，pages 1—2.

[6] 穆弈君：《研究动画角色的类型化、系列化》，《艺术与设计（理论）》，2012年，第6期。

[7] 李光：《中美动画反面角色案例分析与比较研究》，内蒙古大学，2015年。

[8] 叶学舒：《中美主流动画片反派人物设计比较研究》，浙江工商大学，2018年。

[9] 周艳：《谈动画电影〈冰雪奇缘〉角色设计中隐喻手法的应用》，当代电影，2015年，第6期。

[10] 刘起：《〈姜子牙〉：封神宇宙的现代性重构》，《电影艺术》，2020年，第6期。

[11] 艾红：《电影的独特语言——运动语言》，《电影文学》，2012年，第21期。