继承创新 循序渐进 注重实践——于苏贤先生《复调音乐教程》研习札记

梁发勇

一、我国专业复调教材发展概况

我国专业音乐教育自20世纪20年代萌发至今已经取得了巨大的成就，改革开放以来，我国的专业音乐教育尤其是专业音乐创作发展更是突飞猛进，国际影响力日益提高，而专业音乐创作的发展离不开作曲技术理论的发展，复调作为作曲技术理论“四大件”之一，对音乐创作的重要性不言而喻，音乐创作的发展离不开复调音乐理论研究和复调教学，而专业复调教材的建设和发展是其中最重要的一环。根据不同时期的复调教材特点，我国专业复调教材的发展大致可分为萌芽、发展、成熟三个时期。

萌芽期(1919年—1949年)。从五四运动至中华人民共和国成立之间的30年，我国的复调教材以介绍西方复调理论为主，其中的代表教材是王光祈所著的《对谱音乐》和缪天瑞编著的《对位法概论》。其中，《对谱音乐》可以说是我国第一部复调教材，其内容来自德国对位教学体系，主要包括单对位、复对位、卡农、赋格和自由模仿，书中第一编“导言”的内容一直影响着之后我国复调音乐教材的编写，近现代出版的大部分复调教材开篇都有一个类似该导言内容的绪论部分。《对位法概论》书中谱例出自英国理论家普劳特的对位法教材，是最早介绍福克斯严格对位教学体系的教材。当下看来，这一时期的复调理论教材的内容比较简单，但在音乐理论史上具有重要的意义与地位，对后世的复调教学、复调教材发展都产生了深远的影响。

发展期(1949年—1978年)。中华人民共和国成立后至改革开放之前的近30年。这一时期的复调教材出版大都集中在50年代，主要由我国作曲家或理论家翻译或编著，代表教材有苏夏编著的《实用对位法》和《复对位法》，是我国解放后出版最早的复调音乐教材；丁善德编著的《单对位法大纲》《复对位法大纲》《赋格写作技术纲要》；还有孟文涛翻译的《复对位法与卡农》等等。这一时期除了学习欧美复调音乐理论外，苏联复调音乐理论传入我国，出现了不少苏联复调教材译作，对我国复调教学产生了极大影响，至今仍然发挥着重要作用，比如吴佩华、丰陈宝翻译的《复调音乐》等。受苏联复调体系影响，这一时期的教材与教学开始关注中国民间音乐中的复调因素以及复调音乐创作中的民族化等内容。

成熟期(1978年至今)。改革开放以来，我国复调教学与教材发展逐渐成熟，除了相关译著、编著外，重要的是开始出现我国音乐理论家独立撰写的复调教材，其中大部分延续了50年代的复调教材中复调音乐民族化发展的相关内容。此外，我国近现代专业创作中的复调写作实践也被纳入复调音乐教学，逐渐建立了适合我国国情的专业复调教学体系。这一时期又可分为两个阶段：一是改革开放至21世纪之前(1978年—2000年)，这一时期代表译著有廖宝生翻译的《对位与赋格教程》以及萧淑娴翻译的《对位法概要》等。我国学者独立撰写的代表专业复调教材有陈铭志先生著的《复调音乐写作基础教程》和《赋格曲写作》，还有段平泰先生著的《复调音乐》等，这些教材再版、印刷多次，至今还影响着我国的复调音乐教学、发挥着重要的作用。二是新世纪时期(2000年至今)，最具代表的就是于苏贤先生所著的《复调音乐教程》，此外还有杨勇的《对位法(第一册)分类对位法》《对位法(第二册)自由对位法》等等。下面笔者主要谈一谈对于苏贤先生《复调音乐教程》的研习心得体会。

二、于苏贤先生的《复调音乐教程》

于苏贤先生的《复调音乐教程》于2001年5月由上海音乐出版社出版，是普通高等教育“九五”国家级重点教材、中国艺术教育大系(音乐卷)之一。“大系”的出版，是世纪之交我国艺术教育的重大事件，时任教育部艺术教育委员会主任、《中国艺术教育大系》总主编的赵沨在序中写道：“可以相信，‘大系’的所有教材，足以代表当今中国专业艺术教学成果的最高水平；也有理由预见，它对中国规范今后的艺术教育，包括普通艺术教育，将起到难以替代的作用。”“大系”出版近20年来极大地推动了中国艺术教育的发展。据不完全统计，于先生的《复调音乐教程》自出版以来至2018年11月这17年的时间里，重印次数已经达到惊人的20次，作为教材而且是专业性很强的复调教材，取得平均不到一年就重印一次的惊人频率，其影响力可见一斑。

笔者跟随于苏贤先生学习多年，对该教程有多年的研习实践，此外还用该教程进行了多年的教学实践。笔者以为，尽管首次出版距今已20年，但作为传统调性时期复调音乐技术与创作的教程至今仍不过时，依然是我国最全面、最科学、最权威的专业复调教材之一。通过对教程的分析、研究和教学实践，笔者认为该教程主要有继承创新、循序渐进、注重实践等三个方面的特点。

(一)继承创新

从我国复调教材的发展可以看出，21世纪之前出版的复调教材，其内容基本采用相对单一的体系编写，大致可分为欧美和苏联两个体系。欧美体系的教材一般以“对位法”为基础命名，20世纪50年代前后引入的苏联体系的教材一般以“复调”为基础命名。从发展期开始，无论采用欧美体系还是苏联体系，诸多学者编著的复调教材开始加入中国民族化的内容。从成熟期的第一个阶段开始，我国复调教材大都以苏联复调体系为基础，除了继续加入中国民族化的复调内容，又加入了近现代中国专业创作内容。在成熟期的第二个阶段，于先生的教程又进一步发展，其内容既有对传统的继承也有个人的创新发展，在继承传统方面，其内容来源具有多元化特征，包括欧美体系的“对位法”和苏联体系的“复调音乐”内容及理念，只要适合我国复调教学的好成果都吸收进来，此外，教程中还有于先生开拓创新的教学内容。

1.对欧美“对位法”内容的吸收。20世纪50年代苏联复调体系引入我国，对我国的复调音乐教育产生了巨大影响，课程名称也由西方传统称谓的“对位法”改为“复调音乐”，无论翻译的苏联相关教材还是我国专家编著的教材也都开始以“复调”为基础命名。由于历史原因，苏联复调体系的教材在具体内容上很重要的一点是摒弃了西方基本对位(或分类对位)的相关内容，直接进入二声部对比复调写作，我国20世纪50年代之后的复调教材也大都取消了基本对位的内容，但基本对位的内容是复调音乐写作最基础的阶段，具有建立对位基础的作用，几百年来依然是西方诸多音乐院校教学的主要内容，于苏贤先生根据多年的教学实践，在教程中既没有像苏联体系那样摒弃基本对位内容，也没有照搬西方基本对位的所有内容，而是根据我国的复调教学实际进行了适当简化吸收。

首先，在教程第一章绪论之后，第二章就详细讲解了“二声部基本对位”内容，该部分内容采用福克斯体系的五类分类对位法则。其次，三声部基本对位内容比较简洁，只对三声部一对一的基本对位形式做了较为详细的说明。最后，四声部基本对位的内容更加简洁，只在四声部对比复调的综述部分简单介绍。总之，于先生根据数十年的复调教学实践，在采用欧美基本对位内容时进行了科学取舍，只保留了三、四声部一对一的基本对位内容，摒弃了三、四声部中不同节奏结合的多样对位形式，这是因为于先生在三声部及更多声部的对位写作中有个基本理念就是“分对”原则，即三声部是三对二声部的结合、四声部是六对二声部的结合。教程中二声部五类基本对位的内容详实，在三声部、四声部基本对位中每对二声部都以二声部基本对位原则为基础，也就是说三、四声部的基本对位规则来源于二声部，只是比二声部多一个或两个声部而已，因此三声部基本对位相对简洁，四声部基本对位内容则更为简洁。

可见，在20世纪50年代后几乎所有中国学者编著的复调教材在借鉴苏联体系取消了基本对位内容的情况下，于苏贤先生没有跟随潮流，而是通过教学实践、根据教学需要有选择性地加入了基本对位的教学内容，这显得难能可贵，笔者通过本教程的学习以至后来的教学实践深刻体会到，基本对位的技术训练对于复调音乐教学非常有必要，教程中的这种安排也很科学合理，行之有效，符合教学规律。

2.对苏联“复调”教学体系的借鉴。20世纪50年代，由于历史原因，我国在政治、经济、文化、艺术等各领域接受苏联的援助，作曲及作曲技术理论也全面受到苏联的影响。苏联复调体系的引入主要体现在三个方面：一是苏联复调专家来中国讲学，比如1955年—1957年阿尔扎玛诺夫在上海音乐学院面向全国的复调音乐讲座；二是出现了几部苏联复调音乐教材的译作，比如前面提到的对我国复调教学影响最大的斯克列勃科夫的《复调音乐》；第三是50年代留苏的音乐家们回国后带来的苏联作曲及作曲技术理论教学理念。当时的历史环境以及以上三个方面的具体原因，使得苏联复调教学体系对我国的影响至今不衰。

相对于西方对位法教学，苏联复调教学体系的教学内容与理念主要有以下几个特点：第一是课程名称及教材名称由西方传统的“对位法”改为“复调音乐”，苏联复调教学体系的这一改变在教学理念上扩大了教学内涵，主要是增加了其与音乐创作实践与应用的结合；第二是理论上进行的创新，最重要的是苏联理论家、作曲家达涅耶夫可动对位体系研究成果；第三是结合了本民族的民间音乐，尤其是增加了“衬腔式复调音乐”章节；第四，在复调技术理论与实践的结合方面，强调了本民族作曲家的创作实践，为创造自己民族特点的复调音乐及复调技术指明了道路；第五，绝大部分苏联复调教材与教学摒弃了西欧重要的复调音乐理论基础，也就是前面曾提到的基本对位内容；第六是或多或少增加了复调音乐片段或完整作品的分析内容。

专业复调教学的目的是培养在音乐创作中能够熟练运用复调技术的作曲家，甚至能够创作专门复调体裁作品的作曲家，是否创作出优秀的复调音乐作品及优秀的含有复调技术、复调思维的音乐作品是检验教材和教学成果最重要的考量，在苏联复调体系下，苏俄涌现了一大批复调技术高超的作曲家及复调技术精湛的音乐作品，从这一点看，苏联复调教学体系无疑是非常成功的。笔者认为由“对位法”到“复调”名称的改变，加强了技术与实践的结合、增加了部分复调音乐分析内容，创建了可动对位体系，扩大了复调音乐教学的内涵，是非常值得肯定的，加强与本民族民间音乐的结合也是可取的。但由于各种原因排斥并取消福克斯体系的五类基本对位教学内容实属缺憾。因此，在苏联复调体系继承方面，于苏贤先生根据我国复调音乐教学实际在内容上进行了取舍，汲取了苏联复调体系中的优点，延续了苏联复调教学体系的基本理念，教材以复调音乐命名，吸收了达涅耶夫可动对位教学体系的内容，增加了对位技术与创作实践的联系，增加了复调作品或复调片段的分析内容，增加了我国作曲家创作的复调音乐作品或片段体例，扩大了复调音乐教学的内涵，符合我国专业音乐院校作曲系本科生的教学实际。

3.创新性成果。除了借鉴吸收欧美对位法教学体系与苏联复调教学体系的优点，摒弃了与我国专业音乐院校本科生复调教学实际不符的部分内容，于先生在其教程中还有很多创新性的研究成果，下列内容、观点或技术概念均是在于先生教程中首次出现的：

第一，增加专门介绍“二重对位的分析方法”的内容。二声部对比复调的两个旋律在纵向上将声部位置进行变动，在复调体裁的作品乃至其他体裁的作品中运用较为广泛。在教程的二声部复对位对比复调一章，最后添加了“二重对位的分析方法”一节。教程中根据两个声部纵向移动形式的不同进行分类，总结出四种纵向可动对位的形式，除了声部位置上下转换的三种二重对位的纵向可动对位形式，还有一种声部上下位置没有改变的一种纵向可动对位形式，于先生对纵向可动对位每种形式的分析方法分别作了讲解，全面总结出二声部纵向可动对位形式所有的可能以及简洁的分析方法，能够让学习者掌握纵向可动对位技术的分析方法，从而更深刻地理解音乐构成上的逻辑关系，并更加有益于音乐创作中纵向可动对位形式的具体运用。

第二，提出“同步倒影卡农”概念。在教程第五章二声部模仿复调的第三节变化模仿中，于先生提出了“同步倒影卡农”这一概念和形式，这种形式的变形卡农从外形看，两个声部没有模仿复调开始声部与模仿声部的基本模仿关系，两个声部的节奏相同，但很显然，这种形式的两个声部是互为倒影的关系，是复调技术思维的结果。

第三，总结出“二重对位转位的三声部卡农”技术。三声部卡农的写作，实用价值较高的是条件相同的三声部卡农，即自上而下或自下而上的卡农、相邻两声部模仿的音程距离相同、相邻两声部模仿的时间距离也相同，因为这种条件相同的三声部卡农在写作上有规律且相对简单，而其他模仿条件不同的三声部卡农在写作上多少都有一定难度，一般也没有规律。但于先生在分析实例中发现一种很简单就可以写出不同条件三声部卡农的方法，它是由同条件的三声部卡农变化而成，也就是将任何运用单对位技术写作的同条件的三声部卡农上方两个声部转换位置即可，也即成为二重对位转位的三声部卡农。比如教程第184页例263莫扎特的《卡农》(谱例1)。

谱例1

谱例1中三声部卡农中声部先开始进入，一小节后高声部进入上二度的第一模仿声部，即上二度卡农，又隔一小节之后，低声部进入第一模仿声部的下七度第二模仿声部，第一模仿声部与第二模仿声部形成下七度卡农，开始声部与第二模仿声部之间又形成下六度卡农，从外形看是一首相当复杂的条件不同的三声部卡农，直接写作颇有困难，但如果厘清其写作原理其实很简单，该例实际是由同条件的三声部下七度卡农变化而来(谱例2)。

谱例2

通过谱例1与谱例2对照，可见谱例1莫扎特的《卡农》是将谱例2高声部移低八度至中声部，谱例2中声部的音高没变，但转换为高声部，即于先生所提出的包含二重对位转位的三声部卡农，而谱例2运用单对位即可写作，写作相对简单，谱例2上方两个声部转换位置后不影响纵向的和弦结构，这种二重对位转位的三声部卡农技法有极高的实用价值。

第四，多重赋格声部数目与整体数目的关系。于先生在教程第二十四章二重赋格第一节的基本概念里写道：“二重赋格与赋格的声部数目不是同一范畴的概念，二重赋格是表明主题的数目是两个，二重赋格可以用四声部写作，也可以用三声部或二声部写作。……总之，不要将赋格主题数目与声部数目相混淆。”。从这一理论成果可以看出于先生的严谨治学，尽管是在二重赋格中提到的理论问题，但为三重赋格等多重赋格的创作开拓了广阔的空间，其理论概念内涵包括以下几个方面：首先，多重赋格的声部数目可以等于主题数目，比如二声部二重赋格、三声部三重赋格等；其次，多重赋格的声部数目可以多于主题数目，比如三声部二重赋格、四声部三重赋格等；再次，多重赋格的声部数目可以少于主题数目，比如二声部三重赋格等。前两种情况在实际创作中很多见，而第三种声部数目少于主题数目的多重赋格也有实例，比如俄罗斯作曲家戈登维捷尔的《对位练习》中就有二声部三重赋格创作实践，也证实了于先生对于赋格主题数目与声部数目关系的论述。

第五，提出“循环间插式结构的二重赋格”。在之前其他复调教材的二重赋格内容的章节，已出现过并列式与重叠式结构的二重赋格实例，但于先生在该教程首次提炼出这两个结构概念。更重要的是，在教程第二十四章第二节二重赋格的结构形式中，于先生除了明确并列式结构和重叠式结构之外，又通过分析研究总结出一种循环间插式二重赋格结构类型，这是于先生的创新发现，并在教程中首次用实例论证了这种二重赋格结构。这为二重赋格乃至其他多重赋格的创作与分析提供了理论依据，对多重赋格的教学及创作都具有非常重要的实践意义。

此外，关于中国民族调式风格的赋格写作内容，在之前复调教材中也有所提及，但在于先生的教程下卷“赋格及其他复调音乐形式”中，设有专门的章节、较为系统地阐述了中国民族调式赋格创作的内容。比如在第十九章，“赋格的主题”第五节为“中国传统调式的赋格主题”；第二十章“赋格的呈示部”第二节“答题”中，第四项内容为“中国传统调式赋格主题的答题”，第五节“呈示部的写作”中，最后增加了“中国传统调式赋格的呈示部”条目内容；在第二十三章“赋格整体的结构形式”第五节“赋格其他因素的整体布局”第二个内容为“中国传统调式的赋格整体结构”等等。

总之，在教程内容的构建上，于先生博采众长、科学继承，没有采用单一的欧美“对位法”体系，但吸收了基本对位这一最基础的内容；也没完全采用苏联的复调体系，但采用了“复调音乐”的基本理念，扩大了复调音乐教学内容的内涵、增加了对位技术与创作实践的联系、借鉴了达涅耶夫的可动对位理论；此外，于先生通过分析研究实践还做了进一步的创新发展，首次提出了“同步倒影卡农”“二重对位转位的三声部卡农”“循环间插式结构的二重赋格”等技术概念，第一次系统总结出二重对位的分析方法，对多重赋格的声部数目与主题数目做了严谨客观的理论论述等等。教程注重对中外优秀复调音乐教学理论有选择性地继承吸收，又融入于先生的一些创新性研究成果，内容全面、合理，符合我国专业音乐院校作曲系本科生教学实际。

(二)循序渐进

循序渐进是教学中的一个重要原则，这本教程无论在整体的结构内容安排还是局部、内部的结构内容安排，都是按照由易到难、由简到繁的循序渐进原则合理组织的。教程分上下两卷，上卷为复调技术理论，下卷为赋格及其他复调音乐形式，这与欧美的“对位法与赋格”以及苏联复调体系的顺序安排的基本原则一致，作为最高级的复调体裁——赋格在各种对位技术或复调技术学完之后再进行学习的顺序非常合理。

在上卷中，教学内容循序渐进的原则体现在以下几个层面：

1.在声部数目方面，按二声部、三声部、四声部、五至八声部由少到多的顺序安排，在形式上由简至繁、写作上由易到难，因为于先生在三声部开始提出了一个重要写作原则，即分对原则，也就是二声部复调音乐写作是基础，三声部复调音乐按照三对二声部的基本原则写作，四声部按照六对二声部的基本原则写作，这样随着声部逐渐增加难度也逐渐增加。

2.在复调形式方面，按先对比复调后模仿复调的顺序。因为对比复调是模仿复调写作的基础，在二声部、三声部、四声部等复调音乐写作的教学内容中，复调形式按照先对比复调后模仿复调的顺序安排。

3.在对位技术方面，按先单对位后复对位的顺序。教程中每种复调形式按照先单对位后复对位的顺序。

下卷中按照赋格主题、呈示部、中部、再现部、整体结构这种由局部到整体的学习顺序，比如第二十章、第二十一章、第二十二章、第二十三章依次为赋格的呈示部、中部、再现部与结尾、赋格整体的结构形式。在不同主题数目的赋格方面，是由单赋格、二重赋格到三重赋格这种主题由少逐渐到多的顺序安排，比如第二十至二十三章为单赋格、第二十四章为二重赋格、第二十五章为三重赋格。

总之，于先生教程中无论整体或局部，都是以复调音乐内容的逻辑结构顺序及学生认知发展顺序，循序渐进进行安排的，这种安排符合教学规律，科学严谨、逻辑严密，使得较难的课程变得相对简单，提高了教学效率。

(三)注重实践

本教程的注重实践包含两个层面：一是教材的教学内容中注重创作实践，注重理论与实践的结合；二是注重教材的运用实践，该教程在付梓出版之前已经过了二十余年的教学实践。

1.教学内容注重实践，注重技术理论与创作实践的结合。教学内容注重实践的理念在苏联复调教学体系中就已显现，之所以不再运用“对位法”为基础的概念，而是运用单对位对比复调、复对位对比复调等概念编排内容，是因为对比复调、模仿复调等概念比单纯对位法更宽泛，在教学内容中涵盖了以单对位、复对位等各种形式的对位法技术写成的实际作品，教程中几乎所有对位技术形式包括于先生发现的新的对位技术形式，前提都是大量的作品分析研究实践，都是在分析研究大量实际作品后提炼出来的，因此在教程中各种复调音乐的写作技术中都有相应的实际作品的分析实践，这也是先生教学研究的一个基本理念，不能人云亦云、不能照搬别人的理论，一定要通过自己的分析实践论证，才建立复调音乐的各种形式及各种复调概念。

除此之外，于先生在教程中进一步加强学生们的创作实践，主要是在二声部复调音乐写作技术学习完成之后在第七章增加了二声部复调乐曲的创作实践章节，具体包含了卡农曲、创意曲及其他形式的二声部复调乐曲内容，在三声部复调音乐写作技术学习完成之后于第十三章增加了三声部复调形式的作品创作实践内容，具体主要是三声部复调合唱的写作。因为于先生在教学中强调学生们的创作实践，无论先生的大班课学生还是研究生小课学生，在学完本教程之后都会创作出大量复调作品，有的本科班学生修读复调课程时创作的复调作品还被收入人民音乐出版社1997年12月出版的《中国风格复调钢琴曲选》，比如龚晓婷的《伊犁舞》、陈岗的《赋格》、田蕾蕾的《赋格》、黄多的《川江号子》等等，这都是于先生重视创作实践的成果。同时于先生言传身教，历经六年出版了《24首钢琴赋格曲及其创作分析》正是对先生教程中赋格理论内容的实践验证。

2.教程的教学运用实践。于先生1960年于中央音乐学院作曲系本科毕业后留校从事作曲技术理论教学工作，经过近十余年的教学实践，先生于20世纪70年代开始本教程的编写，又经过十余年的教学实践，教程于20世纪80年代开始作为学校内部教材油印发行，又经过近20年的沉淀，终于在21世纪之初正式出版，所以该教程是经过几十年的教学实践检验的，是先生几十年的分析、研究、教学实践结下的硕果，当今享誉中外的著名作曲家叶小钢、郭文景、陈怡、陈其钢等都是通过本教材的学习打下了良好的复调音乐基础。先生家中还保留着本科班学生在复调课结业后创作的复调曲集，以及每位研究生修毕该课程后的复调曲集，这些都是学习本教材的教学实践成果。郭文景音乐创作中善于运用复调技术，复调技术已经成为他很多作品的关键词，于先生在2020年11月因病去世后，郭文景在微信朋友圈纪念先生时写道：“于苏贤先生是我的复调老师，我写了那么多复调体裁的作品，得归功于她的严格训练。”简洁朴实的几句话反映出于先生复调教学的影响力，也是于先生教程教学成果的例证。

(四)关于教程的内容及使用的几个问题

于先生的教程内容丰富全面，谱、文总共483面，由于对教学内容循序渐进的合理安排，以及多年来的教学实践运用，对于专业音乐院校作曲系本科生来讲，三个学期的复调课程安排，能够顺利完成本教程的教学内容，具体安排是：上篇的复调技术理论需要两个学期，其中第一至第七章二声部复调音乐写作内容需要一个学期，其他的三四声部复调音乐写作内容需要一个学期，下篇赋格及其他复调音乐形式需要一个学期。当然三个学期完成本教程的学习，对教师和学生的素质要求都比较高，尤其对于生源相对差一点的音乐院校作曲系本科生来讲，完成本教程可能略有困难，需要教师对教学内容做一定的取舍。

此外，在对本教程研习过程中，笔者发现三个问题：

第一，在严格对位与自由对位风格的教学方面不够清晰。在教程上篇复调技术理论中，不同声部数目、不同对位技术的学习均按照严格对位原则来进行，但除了在绪论中简单提到音乐历史发展中对位风格的相关内容，其他均没有对自由对位风格进行较为详细论述。这在二声部、三声部复调写作技术内容以及学完之后的写作实践章节产生了三个问题，一是二声部、三声部、四声部的复调对位技术训练均按照严格对位风格的原则进行教学，但其中的作品实例大都为自由对位风格，有些矛盾；二是二声部复调乐曲写作实践环节(第七章)均为自由对位风格的复调器乐曲写作内容，没有严格对位风格的二声部合唱写作内容。三声部复调乐曲写作实践环节(第十三章)只有三声部复调合唱的写作内容，没有自由对位风格的器乐曲写作内容；三是在二声部严格对位写作内容与二声部复调音乐创作实践之间、三声部严格对位写作内容与三声部复调音乐创作实践之间没有对二声部自由对位、三声部自由对位的相关内容论述，造成一定程度的内容脱节。因此教师在运用本教程教学时可以适当添加、调整内容。

第二，章节后的作业基本没有提供具体的固定调、主题或卡农起句谱例。教程每章节后面虽有作业，但作业内容只有文字叙述，要求比较简洁。上册中除了第二章“二声部基本对位”第二节“一音对一音”之后作业中有固定调旋律五题，其他章节均没提供固定调或卡农起句等具体的旋律或片段。笔者认为在使用本教程教学过程中，教师可以为学生提供一些固定调或卡农起句等题例。下册中赋格的写作相关章节，虽然有要求学生写作赋格主题的作业，但在赋格曲各部分及整体写作时，也可以为学生们提供一些赋格主题来进行赋格曲写作训练，结合运用学生们自己创作的赋格主题写作赋格曲。此外教程中某些章节有分析内容及要求，但章节后均没有分析作业的具体谱例，这也需要任课教师根据教程内容为学生提供相应分析作业谱例。

第三，个别复调技术形式的内容安排位置不合理。如教程第十一章“三声部模仿复调”的第三节“变化模仿”中，第一个“倒影变形的三声部卡农”内容，其写作属于复对位技术写作的范畴，其基本写作原则与三声部复对位对比复调中的“三声部倒影对位”原理一致，因此该内容应该作为第十二章“三声部复对位模仿复调”中的一节来进行教学。

除了以上第三个问题之外，前两个问题在于苏贤先生教程出版前的油印版本中基本上是不存在的，因为在教程的油印版本中有专门“器乐风格的对比旋律”的章节，其实是对自由对位风格写作原则的论述，此外油印版本章节后的作业比正式出版的教程作业更具体，也有很多谱例。早年的教程油印版本内容更丰富，在油印本中还有专门“民族复调的构成形式”一章，等等。于先生早年曾告诉我，正式出版时由于出版社有字数及谱、文数量的限制和要求，她忍痛割爱，删减了不少内容及谱例，后来看到2012年杨立青先生的同一大系中的《管弦乐配器教程》(上中下三本，1500多页)出版时，于先生还曾和我说她太老实、太听出版社的话了，删减了包括对自由对位写作风格的论述以及章节后更加具体的作业题例等很多内容，想来真是有些遗憾！尽管如此，于先生的《复调音乐教程》依然是非常成功的教材，只要教师能够熟知教程内容，在教学中灵活运用，肯定会取得很好的教学效果。

结 语

从1933年王光祈的《对谱音乐》出版至今近90年的时间里，我国专业复调音乐教学、专业复调教材经过一代代音乐家的努力取得了巨大的成就。中央音乐学院有着优秀的复调教学传统，中央音乐学院的复调教材发展自萧淑娴先生约于20世纪五六十年代编写的油印版《对位与赋格写作法》和段平泰先生的《复调音乐》(上下册)，至21世纪初出版的于苏贤先生的《复调音乐教程》达到了一个崭新的高度。

于先生的《复调音乐教程》不仅是我国当下最重要、最权威的专业复调教材之一，先生的教材与教学在国际上也有一定的地位。20世纪80年代苏联著名理论家霍罗波夫来中央音乐学院讲学交流时，曾听了不少老师的课，当听到于先生的复调课时，课上于先生用申克分析法分析了巴赫的赋格主题，霍洛波夫很感兴趣并认真听了完整一节课，课后和于先生交流了分析研究心得，霍洛波夫回国后于1989年5月24日发表的有关来中央音乐学院讲座交流的文章中提到了于苏贤先生，除了谈到先生在复调课上运用了申克分析方法并发表有关申克分析理论的论文之外，霍洛波夫还提到于先生复调课的基本内容和结业要求：“复调课包括严格与自由写作”“复调考试在教室内进行，8个小时写作运用二重卡农技术的二重赋格。”叶小钢在20世纪80年代留学美国时，曾将大学时写的复调作品给美国教授看，美国教授称赞叶小钢为“中国的巴赫”。从以上两个事例也可以看出于先生复调教学的国际影响力。于先生对其教程及教学也很自信与自豪，这种自信与自豪不是盲目的，而是在知己知彼的基础上产生的，我想这也正是我们党提出的“文化自信”的真正例证！相信于先生的《复调音乐教程》及其教学理念会惠及越来越多的音乐学子，也相信我国的复调音乐教材与教学在前辈们研究的基础上，继续发展、开拓、创新，取得更大的成绩。