建国初期管弦乐写作的不同思维倾向——马思聪《山林之歌》第一乐章与辛沪光《嘎达梅林》音乐构建方式比较

郭 新 李 峥

序 言

1949年新中国建立后，国家支持音乐教育事业的发展，同时制定了发展我国民族音乐文化的政策，提倡音乐应该反映大众的风貌，鼓励专业作曲家将西方作曲技法与中国民族民间音乐融合、创作大众可以接受的作品。另一方面，在20世纪50年代的世界政治格局影响下，东西方经济、文化处于两极对峙的冷峻局面，国内没有渠道接触西方同时期的音乐文化，唯有在意识形态领域与中国共产党处于同一阵营的前苏联，对我国音乐文化事业的建设提供帮助。创建于1949年的中央音乐学院，汇集了一批有海外留学经历及在国内接受过音乐教育的创作和表演人才担任教师，又借鉴了前苏联的音乐教育体系，聘请作曲和技术理论各专业的苏联专家前来授课，派留学生去苏联学习。同时，大多数作曲学生入学前就接触到西方音乐，入学后接受严格的专业写作技巧训练，还相对系统地学习了中国民族民间音乐艺术，并有使用西方大型管弦乐队的写作实践机会。在此期间，管弦乐作品的数量大幅提升，创作水平也得到迅速提高。

时任中央音乐学院院长的马思聪(1912—1987)写于1954年的管弦乐组曲《山林之歌》和建院后第一批作曲系学生中的辛沪光(1933—2011)写于1956年的毕业作品交响诗《嘎达梅林》，虽然是在相同环境下写作的作品，但由于他们不同的身份以及各自不同的学习和写作经历，在写作中对所掌握的西方传统管弦乐写作技法与中国民族民间音乐素材的融合方面，体现出了不同的思维倾向。对于这两部作品本身，自诞生至今，已有众多从东西方音乐因素融合方式与技法写作等多角度的分析研究，对作品所采用的民歌来源、乐曲结构、旋律与和声配合的方式及管弦乐法等方面都有所涉及。本文则将《山林之歌》第一乐章和《嘎达梅林》这两部在建国初期具有代表性的作品，作为中国近现代专业作曲技术衍变的研究课题。在追溯两位作曲家创作思维形成的过程和了解作品概况之后，本文将研究重点集中在两部作品里对中国民歌旋律的器乐化处理方式、西方多声思维的融入过程和乐队音响的写作风格这三个方面的比较分析上。然后，再通过两部作品在这三个方面与西方经典管弦乐作品在写作上的共性对照，探讨在建国初期的社会环境下，两位作曲家在创作中所体现出不同思维倾向的具体表现，并说明在这个阶段的专业作曲手法使用上的共性及这两位作曲家各人在中国器乐音乐创作手法衍变中所做出的历史性贡献。

一、作曲家创作历程及两部作品的概述

《山林之歌》的创作者马思聪，曾先后于1923年和1930年前往法国学习音乐。第一次留法以学习小提琴为主，接触到大量的西方古典和浪漫时期音乐，尤其是德彪西、拉威尔等一系列法国作曲家的音乐作品。第二次留法时，跟随法国作曲家毕能蓬(Binembaum)正式学习作曲。据马思聪本人所述，毕能蓬在教学中秉持着高度自由的态度，即使在其平时技术理论学习和训练中出现违规的平行五度都会予以肯定，这对马思聪之后的创作风格与理念有着直接影响。1931年回国后，马思聪随即加入到抗战热潮中，创作了近20首抗战歌曲，还运用中国民歌旋律或民间音乐因素改编及创作了小提琴独奏、重奏和管弦乐作品，从而积累了处理中国民歌的经验。新中国成立后，任职中央音乐学院院长的马思聪运用颇为大胆创新的技法，创作了一部管弦乐组曲《欢喜组曲》(1950)以表达自己对中华民族要崛起的兴奋喜悦之情。然而，作品整体乐队音响的色彩比较暗淡压抑、器乐化的旋律由于在调式调性上变换频繁而显得相对零碎，再加上无规律性循环且多变的节奏节拍和长时间持续不协和的和声音效，与当时受众的接受能力存在一定的差距，并由此以没有反映出“新中国人民的情感”而受到批评。不过，在此之后的管弦乐组曲《山林之歌》则调整了创作思维，吸收了当时处理民族音乐改编作品的实践经验，突出了连续旋律线条起主要引领作用的表达方式。该曲以其高频的上演率及听众的普遍接受度而成为这时期较成功的作品。

就《山林之歌》这部作品而言，是以云南山区五首民歌作为五个乐章的主题材料来源及标题，虽没有具体的故事情节，但用管弦乐音响描绘出山林清新而生机勃勃景象和朴实山民的生活场景，表达出作曲家对此情景的内心感受。作品第一乐章“山林的呼唤”(慢板)，是明显以景写意的乐队音响表达方式，无论从技法使用上还是风格特征上，就已经能够清晰地体现出作曲家运用西方技法的来源和将民歌器乐化处理的个人写作特色。同时，在旋律和乐队音响的表达上，也与《欢喜组曲》相关联，能够映射出作曲家本人这时期的创作理念。因此，本文将研究重点集中在这个乐章。

交响诗《嘎达梅林》的创作者辛沪光，是马思聪任院长期间的作曲系学生。她从中学开始学习音乐，接触到俄罗斯民族音乐与西方古典、与浪漫主义音乐技法融合的技术手法。在就读中央音乐学院期间，她在与来自内蒙古的同班同学包玉山和美丽其格的交流中，渐渐地喜欢上蒙古族音乐。随后，她又接触大量的蒙古文化，了解到流传很广的嘎达梅林的英雄故事和歌颂他的长篇叙事诗及民歌，并颇有感触。于是，她便结合在校时学习到的苏俄体系处理民歌的创作经验，在《嘎达梅林》这首民歌基础上进行器乐化的再创作，最终形成毕业作品交响诗《嘎达梅林》。这部以叙事为主兼具抒情成分的作品，比较直接地体现出这时期专业作曲学习过程中的技法运用及实践，作品本身也作为新中国建国后的经典管弦乐作品广泛传播，并为广大中国人民所接受。

从两位作曲家的音乐学习和创作经历上看，年长一辈的马思聪在小提琴演奏和作曲方面都得到西方古典与浪漫主义以及法国印象派的浸润，又兼具写作抗战群众歌曲、运用一些当时国人尚不能接受的技法和适时调整创作思维等多重体验。相比之下，辛沪光的学习与创作历程要简单纯粹得多，她采用了当时最盛行的、使用完整民歌做器乐化处理的苏俄式写作手段，完成了自己首部大型管弦乐队作品。如果从写作经历上来比较，二人具有明显的不对等性。然而，从技法使用方面来观察，恰恰反映出在相同的社会条件以及创作环境下，由于创作思维和观念有所区别而导致的音乐成品在音乐表达和风格上的差异。从这些差异中，便能够体现出这时期中国专业作曲技法衍变的轨迹。

二、对中国民歌旋律的器乐化处理方式

在《山林之歌》和《嘎达梅林》这两部作品中，两位作曲家分别选用了滇西民间组歌《孔雀舞曲》与东蒙民歌《嘎达梅林》作为创作素材。由于所选民歌的地域相距甚远，其旋律特征与句法结构就会有所不同，再经过作曲家带有个人特性的器乐化处理，便更会呈现出音乐表达和风格上的差异。因此，对两部作品中民歌旋律处理方式的观察，将分为两个层面：其一，民歌旋律本身的特征；第二，在作品中对旋律的器乐化处理方式。

马思聪《山林之歌》第一乐章“山林的呼唤”中，所使用民歌《孔雀舞曲》中“序曲”的音乐素材出自今云南省临沧市云县盛行的“打歌唱调”山歌形式。这种山歌演唱方式的“唱调”有众多固定音调，其中的“栽秧调”为纯人声对唱，男女均用“阿妹啊/阿哥呀”开头唱一句歌调，第二句唱搭配语，第三、四句再唱歌词。在谱例1中的左上角标有栽秧调的歌词形式，但没有特定旋律可供对比。此例中，笔者将第一段“序曲”的曲调转记成宫音为D的五线谱，并将从曲调提炼出的骨干音用虚线的六角形标出，以便与“山林的呼唤”旋律对照。研究发现这段民歌的特征为：第一，旋律开始于上五度进行的“短—长”音型，符合山歌中呼喊式的唱法(简称为“呼喊”音型)，这种上行跳进的音型一般用于乐句的开始。第二，旋律进行中频繁使用调式“羽—徵—角”的下行前十六音型，这种音型一般会填入“阿依呦”的衬词(简称为“衬词”音型)，且基本都是出现在句末或句中换气前。第三，从所提取出的旋律骨干音显示，虽然原旋律末尾落在宫音上，但整体多以角音和羽音为主要音高框架，由此使得旋律性格上带有温婉柔和的羽调式色彩。此外，据相关文献表明，实际旋律并非循环性节拍，但由于当时还未出现散拍的记谱方式，所以将旋律的节拍记为固定的4/4拍。这样的节奏节拍记谱并不能真实地展现出民歌本身的句法和韵味。综上，这首山歌对唱体裁，在旋律上除呼喊音型的上行跳进外，多为持续的辅助音或颤音和五声性下行级进的音型，而且节奏较为自由，乐句间无对称的比例，句法结构上比较开放。这样的民歌特性，倒是具有做器乐化处理的潜质。

谱例1.滇西民歌《孔雀舞曲》之“序曲”与马思聪“山林的呼唤”呈示部分的旋律比较(10)《孔雀舞曲》的谱例版本来源于田联韬：《一位医生和马思聪的〈山林之歌〉》，《中央音乐学院学报》，2005年，第1期，第73页。原谱例为简谱版本。

马思聪在“山林的呼唤”这一乐章中，使用了再现三部性的曲式结构，两端的部分规模相对短小，主要描绘山林的景象，中间部分规模则较长大，表现作曲家想象中山鬼的呼唤。直接使用民歌旋律的位置在乐章的开始和结束部分，而乐章的中间部分则在民歌素材的基础上，使用了较多的器乐化发展手法。对民歌旋律及其素材的器乐化处理，主要有三种方式：第一，保留原民歌特征元素，使用调整和改变原记谱民歌旋律节奏和节拍的方式，进一步划清旋律轮廓、句法及统一调式；第二，增加支声旋律声部及合奏声部以加强主要旋律的音乐表现力；第三，使用混合及多调式的方式扩展延伸建立在民歌素材基础上的旋律线条。以下举例说明。

第一，保留原民歌特征元素，调整改变节奏节拍及调式归属。如谱例1中第三行谱表所示，把旋律安排在双簧管音色最甜美的音区，原民歌中的“呼喊”和“衬词”音型都保留下来，但原均等三连音记谱的颤音音型，则处理成时值较短的装饰音和持续的长音结合，呈现出山歌所特有的高亢且自由灵活的韵味。同时，也将原旋律并未着重强调的宫音凸显出来，而且在旋律后部将音区向下延伸结束在羽音上，又以变化重复结束短句的方式，使旋律明确归入羽调式。另一方面，把原民歌用4/4拍记谱改为在5/4、4/4、3/4拍之间的频繁变换，既是为了强调旋律上的语气重音，也由每句间的休止符更清楚地划分出句法结构，使得原本就非方整的乐句结构更加自由，从而愈发接近了原旋律对歌式自由舒展的气韵。

第二，增加声部层次，创造多声音响。在单旋律呈示的句子结束处和旋律长音的持续时，依次加入了同为管乐器的圆号、大管和单簧管，以空五度、填空式的支声旋律以及相对独立而并不厚重的不协和音响，营造出空旷而清新的山林晨景。这些增加声部层次和音色的器乐化手法中，空五度的音响来自于“呼喊”音型，而支声旋律以及相对独立的二度音程都是横向线条的进行方式。源自山歌旋律的音程进行在纵向上碰撞出一些不协和音响，增加了合奏中的多声音响色彩，但并非为有倾向性的和声序进。至于西方多声音响的融入，将在下一节重点讨论。

谱例2.同主音的多调式旋律，马思聪 “山林的呼唤”第31—37小节，第一小提琴声部

在中国单旋律民间音乐中，同宫音调式交替及调式游移是比较常见的，本乐章原民歌“序曲”就有这方面的特性。这类音乐的发展动力来自于旋律轮廓的起伏和节奏的多种变化，否则，旋律本身包括语气、情感及地区风格特征在内的音乐性便体现不出来。马思聪在本乐章中开始部分对旋律的处理，遵循了中国民间音乐的呈现方式，只在旋律音色和简单的线性和音衬托方面做了器乐化的处理。然而，乐章中部却更多地吸收了西方晚期浪漫派和法国印象派作曲家对旋律多调式并置的处理及延伸的手法。如法国作曲家拉威尔在他管弦乐作品《波莱罗》(é，1928)中，对民间旋律音调的加工便可以作为比较的例证。

《波莱罗》有两个固定的旋律主题，曲调来自西班牙民间舞曲，整曲就是在这两个旋律主题成对地多次重复时通过乐器音色的变化而构成。谱例3是乐曲中首次出现的第二主题，该主题分为两个八小节的乐句，每乐句有两个分句。四个分句的结束音型基本相同，但各分句的调式却不同。第一乐句的两个分句结束都是从G级进下行到E，但前四小节的分句更像是以B音开始的B利地亚调式，而后四小节的分句是f和声小调。第二乐句前一分句的结束位置提前了近一个小节，使后一分句扩展成五小节，而多出的这一小节则为此分句长大的起拍，如此避免了主题结构全是方整性划分所带来的呆滞感。在调式上，两个分句都是从E级进下行至C，而前者调式更接近C和声大调(音阶中未出现七音)，后者的调式则先是游移在B利地亚调式和F/f调之间，而后转到C弗里吉亚调式。本例中的调式并非是统一的，前三个分句的调式都因在某个音级上所做的半音变化而具有不确定的因素，最后一个分句也是始于游移成分后才稳定在明确的调式上。使主题整体连贯统一的因素，是出现在每个分句结束位置、在节奏上短短长的下行三音组，以及在乐句中两个分句落音相同的做法。至此，再回看马思聪“山林的呼唤”中部旋律的延展方式，其利用在某音级上的变音变化模糊调性和调式，从而造成旋律绵延不断发展的做法，便是两位作曲家在写作思维上的共同点。

谱例3.多调式旋律应用，拉威尔《波莱罗》第41—57小节，第二主题首次出现

辛沪光交响诗《嘎达梅林》的主题来源于同名民歌，此歌是哲里木盟的地区代表作品。这首民歌的体裁为蒙古族短调，旋律较简洁且短小，装饰音少，节奏节拍明确，适合以人声做叙事类的表达。常见的短调民歌会按照歌词章法结构来进行分类，《嘎达梅林》则属于一段歌词由上下句构成的牧歌体。从谱例4原民歌的旋律可以观察到，这是上下两个乐句均落在羽音的五声羽调式。此首叙事性的慢速歌曲，开始就由调式羽音至角音的上五度进行与均等偏慢的节拍时值，奠定了庄严而具有英雄气概的音乐风格，且旋律基本以调式主音为骨干音、音域宽广，多用四、五及六度大跳而使得线条起伏幅度较大，具有相对豪爽而硬朗的气质。而且，句法划分清晰，上下句旋律进行的节奏节拍一致且乐句结构对称，结构上封闭性较强。这种短调体裁的民歌，无论是节奏节拍还是旋律进行方式，甚至是乐句结构逻辑、情绪风格上都较为沉稳且明确，显得不太适合做截短、延伸等器乐化的处理。

谱例4.内蒙古民歌《嘎达梅林》旋律分析(14)歌曲《嘎达梅林》乐谱来源于徐朗、陈玉、陈汝永等编辑：《声乐曲选集》(中国作品3)简谱版，北京:人民音乐出版社，2018年，第44页。在这个版本中，该歌曲定调为1=F，本文为了方便与交响诗版本的主题做比较，将原歌曲转记为g小调。

交响诗中对《嘎达梅林》主题旋律的处理，受到了俄罗斯作曲家在处理他们本民族旋律方式的影响。从浪漫中期开始，以格林卡为代表的很多俄罗斯作曲家，在以民歌旋律作为管弦乐作品主题时，大都因其旋律完整而不易分割而保留原歌曲的句法结构。他们会将民歌作为固定旋律，置于不同的声部，用不同的和声、织体和音色音响做变奏的器乐化处理。同时，在结构相对自由的变奏中，还会有将主题的特性音调或特征节奏型截取出来，以增时、减时、变形等方式衍化成新的主题。此外，还会将主题旋律分成若干短乐思分开展示，在乐曲的发展过程中逐渐积累，到乐曲的最后才将主题完整呈现出来。交响诗《嘎达梅林》的整体结构采用了奏鸣曲式，辛沪光对作为主题的原民歌曲调，则运用了上述三类固定旋律变奏结合的器乐化处理方式，见谱例5。

谱例5.交响诗《嘎达梅林》对原民歌音调的器乐化处理方式

如谱例5中所示，各部分主题材料都直接或间接地源于原民歌的旋律音调，而且在主题构建上均运用了固定旋律变奏的手法。第一，作曲家采用等比时值扩充手法将原民歌前两小节的音符扩时四倍作为引子的旋律；到达句尾的羽音结束音之后，又向下方五声性级进至角音，在音调上呈开放性，为呈示部主部主题的进入作准备。第二，主部主题旋律采用了与原民歌相似的旋法，但前两小节把原上行五度的跳进变为在四度间的交替，而将上五度的跳进移到了第二小节的高八度位置。第三小节的旋律与第一小节相同，却在第四小节与第二小节呈相反的下行方向，使前四小节具有了呼应的成分。这个主题的后四小节也是以两小节为单位，将旋律音区下移，但在羽音和商音间交替的旋法则与第一小节对应，最后两小节为原民歌结束部分的节拍压缩性复制。从主部的构建看与原民歌的联系，最重要的在于开始的旋律上行大跳和结束时确立调式的旋律走向。然而，属于器乐化变奏的部分还是比较明显的，如主部主题的音区拓宽了，也由此增加了旋律起伏的幅度，改变了主题旋律走向的侧重点。此外，句法由原民歌结束于高低八度两个羽音所构成的上下句，变为包含起承转合、落音各不相同的四个短句。第三，在主调下五度羽调上的呈示部副部主题取材，采用原民歌前两小节旋律，强调了开始的上五度音程，但在音乐性格发生转变，附点起拍到下小节强拍的音型具有较强的号召力。该主题的第二句在保留节奏型的情况下，将五度扩展到八度上行跳进，更加强了音乐中昂扬的气质。第四，展开部开始部分的旋律是原民歌前两小节的时值紧缩，但缩小了第二小节下行大跳的音程，使旋律转向下五度的调；连续后十六分音符的节奏型，凸显出骏马奔驰在草原上的场面。并且，此后的旋律进行也有更大的变化，与原民歌的相似度减少。最后，经过上述四个主要部分材料的积累陈述以及再现部分的巩固，将民歌旋律的原本样貌完整展现在尾声部分(旋律同原民歌，参见谱例4)。

通过例中对《嘎达梅林》中几个主要部分的旋律与原民歌关系的比对，可以观察到：作曲家的确对原民歌做了不同程度的技术处理，对主部主题的材料与节拍对应的处理后，使旋律短乐思之间的联系更加紧密，四个短句的不同落音也更清楚地呈现出音乐以起承转合布局发展的逻辑关系。对副部主题及展开部材料改变音乐性格的变形处理，造成了主、副部及展开部间音乐性格上的对比。

“山林的呼唤”和《嘎达梅林》的旋律来源于祖国南北不同地区的民歌，风格与结构上有相对自由奔放和庄重严整之分。两位作曲家在处理旋律时，都保留民歌原有的风格特性，而运用类似或不同的专业化手法在结构上做了延伸性的器乐化处理。马思聪对云南山歌《序曲》的旋律处理中，更突出了其调式交替或游移、节奏自由、乐句结构开放的特征，并运用晚期浪漫派和印象派通过个别音的半音变化增加调式游移的范围和频率，使旋律呈器乐表现的特质。辛沪光对内蒙具史诗性民歌《嘎达梅林》的旋律，做了音域扩展、音调变形、句法调整等技术性的处理，虽然确实是与原民歌有所区别，但还是以人声演唱的语气及呼吸为主，再加上各主题内乐句之间的节奏节拍在安排上基本一致，使整曲各主题的音乐还是更接近声乐表现的风格。

三、西方多声思维的融入过程

对于中国作曲家来说，在对西方作曲观念与技法的吸收过程中，所遇到最能体现出中西方观念差异的便是多声思维。这是由于中国民族民间音乐基本上是单声部旋律思维(也包括源自此基础上的支声旋律)，旋律本身具有展现音高组织、内容叙述、情感抒发和地域风格等几乎所有音乐表达的功能。然而，在西方音乐传统中，从中世纪起由多层旋律线条纵向结合的多声音乐思维就植根于创作观念中，音乐中起奠基作用的是低音线条进行，逐渐发展到以调性和声的功能性进行为乐曲结构的框架。在很多情况下，旋律是作为和声序进的外化形式而存在的。因此，中国作曲家若使用本就是在西方传统观念下发展起来的管弦乐队，创作具有本民族特色的器乐作品时，就会存在一些中国民族民间旋律与多声用法在音乐风格上显得不融洽、有些水土不服的情况。为此，中国作曲家一直在探索恰当的融合方式，至建国初期的这个阶段，已经摸索积累了一些经验，如：增加多层次的横向线条进行，融入模仿或支声复调手法，使用五声性的和弦结构，淡化纵向块状的和弦音响，等等。《山林之歌》第一乐章和《嘎达梅林》在多声思维融入过程中，也涉及到使用当时比较典型的一些手段，但仍能体现出作曲家在写作观念上的差异。以下分别举例说明具体写作方式。

谱例6.多层横向线性进行所产生的纵合式音响，马思聪 “山林的呼唤”第37—53小节

再看上方旋律声部，开始只有第一小提琴声部，一小节之后在旋律下方加入第二小提琴和中提琴距六度和十一度的两个平行声部，之后以三拍为一个旋律单位、调整平行声部的音程关系，有八度、七度、五度、三度不等，并继续加入更多重叠的木管乐器声部。这样，虽然三拍的旋律音型多为在相邻二度之间的交替，但纵向平行声部的音程关系多样化，形成很宽的一条旋律带。

然后，再在已经很浑厚旋律带的弱拍位置，由圆号为主的铜管乐器在乐队中音区嵌入平行进行的两个转位的、三度叠置的和弦G-B-C-E和A-D-F。与此同时，木管声部虽然也有与之重叠声部，但和弦却不完全相同。而且，圆号两个和弦跟低音声部及上方旋律之间却不是支撑和配合的关系，这点从同一音级同时出现还原、升、降的情况便可察觉。这些撞在一起的半音，实际上是由不同层次横向声部进行造成的。

最后，进入柱式和声音响的高潮时，低音声部的半音三音列、和声层由低音半音上行的b小三和弦、C大三和b小三的复合和弦和C大三和弦的斜向进行与低音声部构成平行关系。另外，结束位置的低音是F调的V-I，而结束和弦却是b小调的主和弦，属于和声的反配技法。分析清楚这段声部的层次以及各层次自己的声部走向，便可以明了多声思维是以横向级进为主的线条纵向叠合，造成音响力度的累积和形成音乐的紧张度，从而推向高潮的。

这种由于横向线性进行而导致构成纵向非功能性和声音响的手法，西方早在浪漫主义时期的肖邦就已用此种手法拓展了传统功能性和声技法。如旋律声部进行中，和声在保持至少一个共同音的情况下，其他声部做级进半音或全音的进行，这一过程中会形成和弦结构不明、和声功能的不确定，还会出现旋律与和声进行并非配合关系的分层，此现象多称之为线性和声进行。这样的做法在管弦乐队写作中，逐渐发展成去和声功能化、甚至是多调性或多调式的织体分层，在法国印象派作曲家德彪西、拉威尔等作曲家的作品中比比皆是，如谱例7中德彪西的交响音画《大海》第一乐章的片段。此片段整体可分为三个音阶式流动的声部层，一个持续音声部和低音声部共五个可区分出来的织体层。这个片段的调性并不是特别明确，但从这几小节的低音和上方重叠的木管声部音阶来看，可以判断主音为E，对其起调性支撑作用的为属音B。不过，调式却不明朗，木管声部可认为是五度平行的五声性调式四音列，音列开始于调式的La音。第二个声部层次为拉奏的高、中弦乐声部以及拨奏大提琴和竖琴(在谱例7中使用灰色背景的部分)。这个层次的音高内容基本是一样的，也都是使用重复的上行音型，但音阶的属性就不太确定了，可以认为是从B开始的五声四音列，也可以是从D开始的利地亚调式。第三个声部层是小号，以下行级进方式与其他织体层区分开。从出现明显的增四度音程来看，似A利地亚调式。圆号声部为节奏性持续音声部，相差二度的E和D暗含主音E和低音中的D音。三个流动的织体层在进行方向上各异，音阶因缺少音级而在调式调性并不能明确判定，但各织体层的线性进行和区分是明确的，横向纵合的音响更多于纵向重要节拍点上表明的和声序进。在马思聪“山林的呼唤”中，其各司其职的多个织体层在横向运动中，造成纵向上不确定与无功能序进倾向的音响，应该也是在同样的多声思维指导下写作的。

谱例7.多调式织体分层，德彪西《大海》第一乐章“在海上—从黎明到中午”，第72—75小节

相比“山林的呼唤”，《嘎达梅林》多声思维的写作则是以主调织体为主，更多是对苏俄体系中乐队创作史诗性作品经验的继承与借鉴。由于作品是叙事性的，兼有情节的发展和戏剧性冲突，因此，同一旋律素材以及完整主题会根据情节的发展做多种性格变奏或变形处理。对旋律的陈述与发展起支撑作用的和声，在作品中主要以三种方式辅助旋律的进行：第一，在旋律为呈示性的段落中，以自然小调内调性、调式、和弦结构都明确的功能性序进配合；第二，在连接、展开性段落以向下属方向及三度关系转调为主的模进、低音级进线性进行与调性布局推动音乐的发展；第三，在段落之间的衔接处，使用阻碍进行、半音反向进行到八度的旋律转调等意外进行的手段，制造矛盾与冲突，增加音乐发展的动力。

谱例8为呈示部主部主题的乐队织体形态。主题旋律已在前文分析过，现主要观察其和声的运动。低音声部的和声运动节奏平稳，前六小节都保持在两小节更换和声，最后两小节为终止式，使用自然小调的转位小属和弦到主和弦。低音除开始主音到属音跳进以确立调性外，其后则为从属音级进上行到结束主音这样线性的平稳进行，削弱了根音上四下五的强功能进行。高、中音弦乐声部为带有隐伏声部的分解和弦纵合，三度叠置和弦的结构清晰，分别呈现出主和属小三和弦以及下属小七和弦等调内自然音和弦。而且，在旋律、和弦和低音三方面为统一且相互配合的关系中，有陈述层次及乐器功能分组之分，但并没有各行其事的织体层。这个主题在之后历次呈现时，虽有不同程度的装饰性变化，但都保持了同样的和声序进方式。

谱例8.《嘎达梅林》呈示部主部主题的多声织体形态，第13—20小节

谱例9是一组选自《嘎达梅林》和柴可夫斯基交响诗《罗密欧与朱丽叶》连接性段落中的转调片断，说明两部作品中一些相似的、有效推动音乐发展的多声手段。谱例9a是《嘎达梅林》呈示部主部中间部分的片段，在同一个旋律音型重复时，以和弦之间保持共同音而作最俭省声部进行和低音声部级进的方式造成和声音响上的紧张度，由此推动音乐的发展；谱例9b是《罗密欧与朱丽叶》引子中过渡到副部主题的片段，在低音声部F大调属音C持续时上方声部级进，而后通过低音半音下行到e小调的属音B再解决到e小调的主和弦。上方声部有交织在同一音区两个错位的级进声部，也通过从B开始的e旋律小调音阶上行至主音，完成转调过程。这两例多声手法在思维上有相似之处，都是有一个保持不运动的声部，另有声部级进上行，而中间填充的和弦并不全是功能性序进。

谱例9c、9d和9e是苏俄体系器乐曲中经常用到的、低音及旋律反向半音进行到八度的旋律转调手法，辛沪光也将其恰当地用在段落间的转换点上。谱例9c为《嘎达梅林》呈示部主部结束进入连接部的位置。低音从g小调的属音级进下行到二级音后，再下行半音至降二级音(D-C-B-A-A)，在进入A时，乐队强奏B-D-F-A的减七和弦，利用这个和弦调性不明的性质制造紧张气氛，表现出草原人民安详平和的生活瞬间被侵入者打破的情节转换。谱例9d的转调片断取自于《罗密欧与朱丽叶》的引子后部进入呈示部前的属准备，此片断使用了半音反向进行到八度的旋律转调手法。在乐队缩谱中，两个外声部E和G反向进行F，即主调b小调的属音。从和声功能上解释，这是重属增六和弦两个外声部的常规进行。在《嘎达梅林》的片断中，由于旋律和低音是平行关系，或者说两个外声部为旋律的八度重叠，因此，没有高音声部半音向上的进行，而是在下行至A后打断，直接进入后面的减七和弦。这也是出自音乐表现的需要。此外，谱例9e为《嘎达梅林》呈示部副部结束进入展开部的位置，在最后出现的副部主题第二句也是通过反向半音进行转调的，只不过，这次反向是从八度开始向上下两个方向半音的进行：在第151小节第二拍c小调II级减三和弦中的A，分别向上下半音进行到IV级的副属五六后，低音G作为a小调小属和弦的转位低音，进行到和声小调的属音E，最后解决到a小调的主和弦，见例中的标注。

谱例9.《嘎达梅林》和柴可夫斯基《罗密欧与朱丽叶》中的和声进行片段比较

辛沪光选择奏鸣曲式作为《嘎达梅林》整体结构组织的基础，是因为这种曲式能够满足塑造不同音乐形象、表现矛盾及斗争这些故事情节叙述及发展的需要。然而，在使用时仍有其特色，如副部主题的调性为c小调，是主调g小调的下属调，不同于典型奏鸣曲式中，副部主题通常转至属方向调的常规做法。而且，在长达74小节的展开部中，以小节为单位的模进中仅出现一次属方向的b小调，其他调性均为下属方向的。再现部结束位置又转入下属c小调，为尾声在c小调开始表现葬礼的铜管合奏做准备。这样的调性布局，既体现出西方晚期浪漫派及苏俄体系管弦乐写作时，常在呈示部副部向下属转调的做法，也暗合我国民间音乐“扬调”使音乐情绪转为刚劲、明亮、开阔的转调习惯。上述这些多声手段使用的本质，是将中国民族民间音乐的单声部旋律融入到西方多声的音响观念中。由于考虑到我国听众对旋律的认知接受程度，突出了旋律主导音乐发展的作用，又恰当地运用了具有戏剧性效果的和声手段。因此，成为认可度较高又有效的多声写作手法。

《山林之歌》第一乐章和《嘎达梅林》在多声思维融入过程中，除了使用当时比较典型的一些手段外，在写作观念上也明显存在差异。这些差异主要表现在：“山林的呼唤”在段落首尾的低音声部确立调性主音的情况下，更多地使用多层横向进行线条，甚至将不同调性或调式的旋律音型叠合在一起，由此产生和弦结构不明、调内功能不清晰的纵合音响。在使用比较明确的和声性进行时，则会以几个不同性质和弦平行进行的方式出现。这样的做法更接近法国印象派作曲家器乐写作风格。《嘎达梅林》在所采用民歌五声性羽调式的基础上，多使用三度叠置的和弦结构，旋律、低音与和声在纵向上是统一、相互配合的主调织体，使用在自然小调上的功能性序进，在段落交界处会使用阻碍进行或半音反向进行到八度的旋律转调方式。这种更多是给具有民族性旋律配和声的多声思维与技法，带有比较浓重的苏俄民族乐派器乐写作风格。

四、乐队音响的写作风格

《山林之歌》和《嘎达梅林》这两部作品，代表了建国初期创作管弦乐队作品的两种主要体裁：前者是描绘自然风景与生活场景的管弦乐组曲，后者为建立在史诗情节上具有戏剧张力、叙事加抒情的单乐章交响诗。由于体裁和表现内容上的差别，在乐队音响呈现方式上自然会有所不同，而前述对民歌旋律器乐化处理及多声思维融入过程中两位作曲家已存在的差异，也会影响到乐队音响的写作风格上。两部作品在管弦乐队音响呈现方式上的差异主要在于：“山林的呼唤”突出分离的独奏或单一声部的音色，少用共鸣性强、易将乐队音色融为一个整体的弦乐以及常规叠置与交置的管乐和声持续音织体层，而使用各类音色进入与撤出较灵活的多层横向线条纵合，形成乐句结构划分界限不清晰而音响色彩多变的一个整体。《嘎达梅林》的乐器功能分组清晰，旋律多由一种音色或声部完整呈示，句法结构划分清晰，在整体乐队使用上保持声部齐全，使音响饱满，气势恢宏，而整体音色音响及织体层次变化的幅度则相对较小。

谱例10.独奏音色与衬托声部的织体形态，“山林的呼唤”再现部分，第53—72小节

谱例11.音色分离的织体形态，德彪西《牧神午后》两个片段

“山林的呼唤”按乐曲结构也将乐队音响的处理分为三个阶段。在呈示和再现部分中，以独奏音色的转接与叠合呈现织体稀薄、音色分离的状态。不过，在具体的独奏音色安排上，呈示部分使用在乐队中音区发声的双簧管、单簧管、大管及圆号，所呈现出的是无低声部、无重型乐器、无易产生共鸣弦乐的木管组独奏音色线条进行，即使段落后部同时发声达到六件管乐器，也是横向线条综合化的音色分离状态。整体音响偏单薄，但能够准确而形象地刻画出山林的静谧晨景。在这部分结束处略显暗淡的音响正好与从低音区开始的中间部分无缝衔接。再现部分虽然还是突出独奏音色、织体也相对稀薄，但将山歌旋律放在长笛最明亮的高音区，并在相差四个八度左右的低音区纵向叠合了大提琴声部描绘山鬼的旋律。由于此部分处于乐队全奏音响爆发后的回落位置，乐队做了一系列填空和衬托的安排以防止音响表达上的断层，如由富有共鸣的弦乐低音间隔性拨奏贯穿为乐队音响托底，加入弦乐高、中声部的震音与对钹滚奏的叠加形成特殊的描绘性音响，单簧管叠加圆号的内声部支撑长笛的长音。整体的织体依然层次清晰、音色相对独立，虽繁而不乱，见谱例10。这些衬托性的音响材料并不复杂，均为固定音响组合，在旋律长音停顿处多次原样出现，在音响上没有推进感。这种以独奏木管音色为主、避免使用弦乐造成共鸣性强而融合乐队音响的清淡织体，经常出现在法国印象派作曲家德彪西的管弦乐音乐中。谱例11是德彪西管弦乐前奏曲《牧神午后》结束部分中的两个片段，其木管组独奏乐器(包括圆号)之间在乐队中音区的转接和少弦乐共鸣致使音色分离的轻薄织体，具有一种音响画面感。由此可见，马思聪在“山林的呼唤”再现部分的做法，在写作思维上与德彪西是一致的。

“山林的呼唤”中间部分强调弦乐声部的音色音响以及多层次而厚重的织体，与呈示和再现两个部分的音响状态构成明显对比。本部分的音响设计与音乐发展起伏的规律同步，做成了从弦乐低音部开始，逐渐在音区上向上扩张、木管组乐器重叠弦乐横向线条的音响加厚、力度增强，再和铜管音色混合的色彩多变、纵向音响从暗淡到明亮的一个完整造型。旋律本身线条起伏的幅度并不大，低声部大提琴的旋律基本上是围绕主音的进行，高音旋律声部也是起伏幅度小的旋律，但在几次变化重复时，保持底点音位置而逐渐加大了向上浮动的弧度。与此同时，也通过重叠的木管组乐器加粗了旋律线条，由纯音色变为混合音色；并且，又逐渐进入中音区铜管的柱式和弦音响，从而填满旋律声部因音区提高而出现乐队的中空情况。在音响力度最强的位置是铺满乐队整个音区的、纯柱式和弦主导的全奏，和声音响从暗淡略显压抑的小三和弦、经过复合和弦到明亮的大三和弦是全曲的音响目的地。乐队这个递进增强的过程与前文多声思维融入的过程是相辅相成的，可参见谱例6乐队织体层次的安排。在音响方面值得说明的是，这个中部即使有对弦乐器的运用，也主要使用弦乐低音区音色和管乐中低音区音响组合，高音弦乐声部只是呈现旋律，在整体上没有侧重弦乐共鸣的衬托性效果。整个乐章的铜管组运用得相当谨慎，小号和长号仅在中间部分结束高潮点的六小节里使用，目的是加强柱式和弦的音响坚实度。这种在全奏时比较偏冷而略显暗淡的音响特质与《欢喜组曲》的音响相似，可就此推断出这可能是作曲家此阶段较擅长营造的音响状态。不过，中间部分的音响写作风格，特别是高潮处的乐队音响，实际上更接近晚期浪漫时期乐队写作风格，即更多地强调线条进行的混合音色和多层次的复杂织体。

谱例12.《嘎达梅林》与柴可夫斯基《第六交响曲》第一乐章中乐器功能分组比较

《嘎达梅林》从乐队写作角度来说，是在运用管弦乐队音响来讲一个有戏剧冲突的故事，许多场景化描绘的做法与苏俄体系管弦乐作品有着千丝万缕的联系。俄罗斯作曲家乐队作品中特别典型的手法是，在叙事或描写战斗场面时，将相对固定的乐器功能分组，在其最佳音区使用一系列音型化材料，如三连音音型、后十六音型以及连续切分音型等做背景化的烘托。这样层次和功能分明的织体写作，既突显出和声音型闪烁而具有节律的动感，各乐器组又因占据了全部音区而使乐队整体音响相当丰满。谱例12是《嘎达梅林》展开部分节选和柴可夫斯基《第六交响曲“悲怆”》第一乐章呈示部副部的展开性中部片段。《嘎达梅林》片段为草原上的战斗场面，低音木管和弦乐、第二小提琴和中提琴声部的固定附点音型与打击乐(小鼓)后十六节奏型结合构成调性明确的背景层，这也是对战马奔腾的习惯性表述方式；旋律层在高音区由弦乐组和木管组以两小节的长度交替，铜管组在中音区与定音鼓及钹配合以连续切分的节奏制造械斗的效果。这样的乐队音响具有较强的画面感。《第六交响曲》片段表现的是在哀愁的情绪中含有梦幻般的遐想，却也使用了相似的织体分层。不过，将固定音型的织体安排在中音区的弦乐声部，旋律声部在木管组内交叠进行，铜管组以八度重叠的上行音阶填补了低、中音区的空缺。另外，弦乐低音声部在小节正拍上的拨奏，既确保了这个片段的调性，也与中音区弦乐的音响融在一起。这个片段弦乐持续的连跳音音型和管乐器交织起来的旋律线条，是一种扯不断理还乱思绪的生动写照。虽然这两个片段所表现的场景和情绪不太一致，但在乐队音响的写作构思上却有相似之处。如两个片段都以清晰的乐器功能分组构成音响的不同织体层次，因连续的持续低音及和弦导致和声的运动感较弱(主要是《嘎达梅林》片段)，音乐的动力来自进行方向不同的、交替或交织的旋律线，等等。

对于《山林之歌》第一乐章和《嘎达梅林》这两首作品在音响写作上的不同倾向，从图1a和1b的对比中也可看出。图1a为“山林的呼唤”中部推向高潮的音区和乐器使用情况，更多的是强调线性进行，起衬托作用的多为点状音型，包括弦乐拉奏的短时值和音、断续的旋律线、短音型等，这样做是在抑制能够产生共鸣的音响。并且，乐队从中音区开始，逐渐向上下两个方向扩展，平行的旋律线条加厚但没有使用有共鸣和连续的衬托式音响。图1b是《嘎达梅林》呈示部的旋律、低音和衬托和声的织体形态，其音区的使用和音响写作却是从开始到结束基本一致的，并且在高音区旋律和低音线条之间，一直由富有共鸣的弦乐和声音响层衬托。实际上，不仅是呈示部，该曲展开部和再现部的音区布局都是如此。而且，旋律线相对完整，即便有音型的转接，在音色音响安排上也讲究对称与平衡。因此，此曲写作的音色音响在横向上变化很多，但在音区和音响上就显得张力不足，展开中最能够推动音乐发展的动力还是来自于旋律的转接进行。

结 语

上文从中国民歌旋律的处理方式、西方多声思维的融入过程以及乐队音响的写作风格这三个方面，分析说明了建国初期《山林之歌》之“山林的呼唤”与《嘎达梅林》这两部作品在写作上的不同思维倾向。然而，两部作品写作所处的时代背景、创作环境以及音乐受众却是相同的。这样，也使得这二位作曲家的作品有共性可寻，具体表现在：第一，作品选材上的国民性。考虑到音乐受众为新中国当家作主的普通劳动人民，作品音乐的选材则更重视反映出朴素而美好、积极向上的正面情绪，使音乐起到歌颂光明、鼓舞新中国建设者士气的宣传作用。因此，不管是表达山林景象和山民生活的“山林的呼唤”，还是表现英雄抗击封建统治者的《嘎达梅林》，都能使听众感受到祖国江山、人民生活的美好以及反抗恶势力、怀念英雄的精神。第二，音乐取材于中国民族民间音乐，积极探索与西方技法思维融合，并在创作中突出旋律的引领地位。这种考虑到受众接受度的做法自然会得到相应的反馈，即音乐得到普通大众的喜爱。第三，音乐中将作曲家的个人情感体验与当时的环境和人民大众的精神诉求紧密结合，而并非像西方晚期浪漫派作曲家那样，用庞大、厚重而多彩的乐队音响表达个人的喜怒哀乐、矛盾或负面情绪。如此，在表达手段上就会有趋同的方面：两部作品均使用西方常规的管弦乐队写作标题音乐，采用了中国民族音乐旋律为素材，使用描绘性手法，通过发挥器乐本身音色及演奏特性来表现自然景色和特定场景的画面感或突出人物的正面音乐形象，反映出与民众较一致的诉求和精神面貌。

图1.“山林的呼唤”和《嘎达梅林》音色音响分布图式比较

值得注意的是，这两位接受过专业音乐教育的作曲家，也通过自己的创作，为中国器乐音乐创作做出了自己历史性的贡献。马思聪以他在法国所接受的音乐教育，吸收西方古典、浪漫时期与印象派写作经验和个人的创作实践，创造出以半音变化音造成的多调式器乐化旋律、叠置多层次的横向旋律线条产生纵向多声音响的器乐写作风格，为后人提供了一个避免中国民族民间旋律与西方功能性和声音响生硬编配的折中性方式，并且建立了相对克制性使用乐队混响效果、稍偏暗淡而冷峻的个性化管弦乐队音响。辛沪光以其对内蒙民歌朴素和真诚的热爱，把就学期间所掌握的、更多是苏俄体系擅长的史诗性叙事、对民间歌曲做性格变奏和变形处理、表现戏剧冲突、营造恢弘气势和场面的管弦乐手法，都恰当地运用到自己的创作中，并由此为建国后的十七年和文化大革命期间的管弦乐队创作，提供了一套行之有效的模式化写作手法。

虽然在建国初这个历史时期，由于世界政治大环境的影响，使音乐工作者们无法接触和了解到当时音乐与创作的全貌，但是，也还是在相对有限的、可借鉴创作经验的情况下，凭着对新中国的热爱和建设热情，为中国的专业创作添砖加瓦，贡献出了自己的聪明才智和钻研的成果。

(作者注：此文第一作者承担文章内容要点的梳理与深化，前言、结语、谱例分析的撰写与文字叙述统筹的工作，第二作者承担参考资料搜集、文章初稿写作、谱例和表格打印与标记的工作)