从“驳杂”到“纯净”——两部电影《家》的比较

张苏涵 汪许莹

摘要：1941年中国联合影业公司为纪念新华制片厂成立8周年，推出了第一个电影版本的《家》，这是在当时进步电影文化工作受到极大摧残的环境下，出现的为数不多的优秀影片之一。1956年版的《家》由上海电影制片厂制作，也受到了颇多关注。两部电影虽都以巴金的《家》为底本，但制作背景、目的多有不同，一部是电影厂的周年纪念，一部是为新中国献礼。因此一部明星云集，多有炫技;一部围绕政治目的，充满阶级对立。

关键词：《家》;版本比较;革命话语;作品改编

中图分类号：J905

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2022）01-0077-05

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2022.01.011

《家》作为巴金的代表作之一，仅开明书店就印刷33次，被誉为中国新文学的“第一畅销书”。而随着大量改编话剧和电影的上演，《家》更是被推广到了普通市民之中：“《家》，《春》，《秋》，这三部作品，现在真是家弦户诵，男女老幼，谁人不知，那个不晓，改编成话剧，天天卖满座，改摄成电影，连映七八十天。”[1]在电影《家》的多个版本中，比较有代表性的是中国联合影业公司制作的1941年版和上海电影制片厂制作的1956年版。文学作品的电影改编需要经历从语言艺术到视听艺术的过程，对原本内容进行增删、再创作本就会给观众带来迥异的观影体验，而两部作品因时间跨度较大，带有较明显的时代印记，人物塑造、主题表达、镜头转换等处理方式也多有不同。本文试图对电影《家》的两个版本进行比较，分析革命话语下电影内容从“驳杂”到“纯净”的转变。

一、温情脉脉与无处不在的斗争

1941版电影开头是大雪纷飞的除夕夜，佣人们扫雪、贴对联，高府上上下下笼罩在一片祥和喜庆的气氛中。影片通过觉新请高家子孙到正厅为老太爷辞岁的情节，将主要人物一一介绍给观众。虽然插入了觉民、觉慧回家后要换袍子马褂才能给爷爷磕头这一“不和谐”的音符，但整体氛围还是温情脉脉的。高老太爷望着“五世其昌”的牌匾，为四代同堂沾沾自喜，他让大家在除夕夜吃好喝好玩好，专制之下仍不失作为长辈的慈祥。而1956版则直接在片头映出一句话：“我向一个垂死的制度呌出‘我控诉’。——巴金 一九三七年二月。”一种控诉血泪史的感觉油然而生，展现出革命的迫切性。接着点出“故事发生于1916—1920年，长江上游某大城市”，强调时间是对过去进行划分，揭示旧时代的丑恶。而把地点从成都模糊为“长江上游某大城市”，更是表明接下来展开的故事具有普遍性。影片第一个镜头是对“孝友传家”的牌匾进行特写，在压抑的气氛中，觉新的亲事由老太爷抓阄决定。镜头一转，觉新以第一名的成绩毕业，然而父亲却劝他不要再读书，应当肩负起长房长孙的责任，否則“背上一个不孝顺的罪名，到哪儿都站不住脚”。短短几分钟，觉新悲剧性的前半生就展现于银幕之上。

一部是除夕辞岁的其乐融融，一部是被封建大家庭压抑的痛苦。选取片段的不同，营造出的氛围不同。阿契尔在《剧作法》中提到电影开场的冷叙事与热叙事，冷叙事的开场大多节奏较慢，带有抒情性与哲理性;而热叙事通常开端就是争论与矛盾，让观众生动地体会到悲剧的根源。两部电影开场的“冷热”不同，奠定了两部电影基调与节奏风格的不同。

1941版电影基本保持了原著的主题思想和风格，觉慧对家的情感是爱恨交织的，既有作为新一代青年与旧势力进行斗争反抗的精神，也有对家人的关爱与眷恋，人物并非完全“无情”。而在“十七年”这一特殊时代，电影创作者都显得谨小慎微、如履薄冰。一部影片的思想原则、政治立场能否与当时的政治现实相呼应、能否与当时主流意识形态相契合，不仅关乎影片能否最终与观众见面，也直接关系到影片创作人员的政治前途和艺术生命。所以在改编过程中，如何将原作中也许并不突出的政治主题强化、集中，如何将原作中“不健康”的小资情调和主题过滤、移植，如何以电影的方式进一步表达对历史和现实的再阐释，不仅是一个艺术问题，更是一个政治问题。新中国电影从诞生起就深受苏联电影模式的影响，《1948年中共中央宣传部对东北局宣传部关于电影工作的指示》中明确指出：“阶级社会中的电影宣传，是一种阶级斗争的工具，而不是别的东西。”因此在1956版中，阶级对立成为主要矛盾，家人之间温情脉脉的情节被大量删去，重点突出鸣凤、梅芬和瑞珏的悲剧性命运。这一定程度上借鉴了曹禺改编剧本的结构和内容。1943年4月曹禺改编的话剧《家》在重庆首映，他将觉新、瑞珏和梅芬三人的爱情故事作为主线，将觉慧的反抗活动削减。虽然对小说的内容和主题有所偏离，却与小说内在精神保持一致，改编的版本得到了巴金本人的认可。曲折感人的爱情故事也吸引了大量观众，话剧《家》在重庆连演八十六场。但这种情节重心的调整改编也引起左翼批评家的质疑，如何其芳曾认为剧本全力描绘封建婚恋悲剧，将青年一代反抗淡化，“与当前的现实不相适应”[2]。1956版电影一方面为了雅俗共赏，以觉新婚礼作为开篇，将三人的爱情悲剧贯穿整部影片;另一方面加强对觉慧叛逆反抗的刻画，因此影片中出现大量斗争冲突也就在情理之中了。

二、多线并行与单一的内核

将一部长篇小说转换为一部电影，势必要删减大量情节，比起183分钟的1941版电影，1956版删去大量情节，浓缩为120分钟。影片时长的缩短虽然有利于推广，但也使影片的丰富性内涵受到损害。因为篇幅有限，电影把原著内容浓缩于一个缩小的叙事结构中。巴金的《家》本就情感丰富，有对腐朽大家庭的批判、对大哥与梅表姐悲剧故事的惋惜、对太爷爷又爱又恨的情感、对琴敢于挣脱禁锢的赞许、……1941版以3小时的时长，较全面地遵循了原有版本，尽可能多地还原书中情节;而1956版电影则主要围绕觉新的婚姻展开，将大小姐教鸣凤读书识字、琴为剪辫子进行抗争等情节都删去了，剔除了革命者儿女之间的爱恋，旧式家庭里除了革命者没有善良的人物形象。

1941版中有许多长镜头，通过内容剪辑和场景的设计，将镜头流畅地衔接起来。如四房叔婶争吵时，五叔用眼神示意不要让外人听到，接着镜头随着五叔的视线向窗口推进，鸣凤进入镜头之中，迈步走进觉慧的房间。近景、中景、远景都同时出现，有层次感和纵深感。影片中也常出现蒙太奇的使用，把场景及人物呈现出来。如在热闹的婚礼上，觉新无奈麻木地任人摆弄，随之镜头转到觉新、瑞珏与海臣一家三口的合照上，利用这一特殊的镜头切换，暗示时间流逝，将叙事时间一下子跳转到几年之后。而浓缩不当，也容易导致艺术上的减值，1956版因为大量情节被删减，导致镜头零散，失去连贯性，有时会给观众带来闪回感，如兵变时从炮火声忽响，到觉新与瑞珏在上房守家，再到大家在水阁避难、划船、……叙事节奏稍显过快。而且在情节发展的高潮段落，几乎都是以面部特写镜头终结，并且配之强烈的音乐。影片中觉慧的愤懑、鸣凤的悲苦、梅表姐的哀愁、瑞珏的矛盾等情感都是以这样的形式来表现的，这样的展现方式容易浮于表面，难以进入人物心灵深处，不能引起观众内心的共鸣。不了解原著的人会跟不上过于紧凑的节奏，了解原著的人又会觉得删繁就简的浅层化表现不能展现出作品意蕴。连巴金自己也这样认为：“作为影片的观众，我有这样的一个印象：影片抓住了不少的东西，样样都不肯放手，但样样都是一瞬即逝，没有得到充分的发挥。好像影片只是在对我们讲故事，并不让我们看清楚人物的面貌和内心。”[3]

比起1941版驳杂的内涵，1956版显然“纯净”了许多，影片充斥着意识形态色彩，革命话语渗透到人物对话之中。觉慧俨然成为革命的“传声筒”：“我气的是我们这个家，一进门儿来死气沉沉的就像是座坟墓。这个家里的人呐就像是一群鬼”、“我是个青年，我要活，我要跟我的朋友们一块儿去奋斗”、“我觉得像我之前那样的反抗是不行的，我得投到民众里面去，踏踏实实地做点事情”。甚至与鸣凤的沟通也消减了爱情，带有启蒙者说教的感觉，更像革命情谊：“别以为这个家庭会限制咱们，不会的！它一定会被打破的！来，把精神提起来，咱们得好好地活啊！活着真好啊！世界真美啊！自由真可愛啊！”鸣凤夜晚想念觉慧的桥段也被抹去。剧情为政治服务，觉慧参加学生运动、上街游行，标语由1941版中的“中华民国万岁”“自由万岁”“打倒军阀”变成了“抵制劣货”、焚烧日本制的商品。面对高老太爷的训斥，觉慧慷慨激昂地说：“我们做学生的为了不愿意做亡国奴，已经决定了明天罢课，而且我们还要出去游行。” 这与电影开头的“故事发生于1916—1920年”明显不符，时代悄无声息地被置换，影片剧情与原著产生裂痕。与此同时，旧版中的传统风俗也被大量删减，1941版由除夕——元宵节——祝寿——驱鬼——丧事这些习俗串联起影片情节，而在1956版中，古典韵味荡然无存，只剩下森严的阶级观念。完整保留的是高老太爷去世剧情，因为老太爷去世带有“弑父”隐喻，新文化运动的核心价值观念是个性解放，以个人本位取代家族本位，“新文化不只是发生在父子两代或数代人之间的一场观念冲突，而是新兴的‘子’的文化对维系了两千年的‘崇父’文化的彻底反叛乃至彻底罢免”[4]。20世纪20年代末革命话语兴起之后，青年一代找到了新的武器来反抗“父亲的律法”，革命文学常用阶级立场的对立来凸显个人与家族之间的矛盾，摧毁家庭成为革命当务之急，“弑父”也变得合理化。比起1941版中老太爷病重时“树倒猢狲散”的凄凉，1956版更多展现出老太爷代表的封建势力的妥协与失败。

三、复杂人性与脸谱化人物

1941版人物性格复杂，并非单纯的“善”或“恶”。而1956版中人物的阶级属性更鲜明，情节更加戏剧化。脸谱化人物遵循了阶级压迫的模式，人物性格非黑即白。如1941版中的高老太爷，虽然固执专断，坚信“无论世界怎么变动，要按老规矩做人”，但本质上是出于对传统的遵守。甚至在临终前与孙辈们和解：“过去我错了，我不再勉强你们了……婚姻的事让他自己做主好了。”而在1956版中，从一开始抓阄决定觉新的婚事，到斥责觉慧“这个家是我的，我是一家之主！这一大家子谁敢不听我的话”，临终前念叨的也是“这个家完不了，这个家还要兴旺起来”，老太爷彻底成为封建大家庭的捍卫者。冯乐山更是从假惺惺的士绅，变得虚伪好色，一边说要办孔教会、扶明教、辟邪术，“把一个个青年从忤逆淫荡中拯救出来”，一边色眯眯地看着鸣凤，甚至一改小说中婉儿做了姨太太与高家人在戏园诉苦的情节，直观地展示为冯乐山用烟杆残忍杀死婉儿的画面。这加深了觉慧与冯乐山之间的冲突，展示封建势力的罪恶和虚伪，意在引起观众对封建势力的强烈愤恨。

1956版中其他人物塑造并不突出，如琴在影片中出场次数较少，她在1941版中勇敢反抗与师长儿子结婚的剧情被删减，没能表现出这一新式女子面对种种阻碍时的抗争。“我真不明白，为什么女子就不算人，为什么女子就得由人摆布，照这样下去，我们女子哪一天才能够抬得起头来？”为进男女同校学堂、剪辫子而抗争的豪情壮志消失不见，只留下觉民的指引。而大小姐教导鸣凤自尊自爱的话语也被删去：“一个人只要有志气，不管环境对你怎么样的压迫，宁可牺牲这条性命也不可以随便屈服”、“做丫头的难道就不是人了吗”，这使得鸣凤最终刚烈自尽的行为显得单薄突兀。次要人物的删去削弱了人物的丰富性，本想突出反封建的主题也显得没有那么深刻，缺少一种激动人心的力量。

1956版影片中的人物，不论是正面的还是反面的，在处理上都被简单化了。作为最直观的精神文化产物，电影在这一时期被赋予了鲜明的政治色彩和高度的社会责任感。影片在塑造人物上受当时思想观念的限制，不能够多层次、多角度地表现复杂的人性。以觉慧为例，作为封建专制的叛逆者，他是一个充满朝气的青年，然而他身上除了热情、叛逆、追求的五四精神，也有五四青年难免的历史局限和弱点。他从封建家庭中来，不能不带有一些封建思想影响的痕迹，1941版中并没有回避他的缺点，甚至细致地刻画他这种思想的复杂性。如鸣凤死后，他虽然悲痛愤怒，但也意识到自己现在并没有能力复仇，感叹道：“从前我总责备你和大哥没有胆量，现在我才知道，我也和你们一样”。真实反映出新旧之交的青年在革命与家庭之间的艰难抉择，具有较强的现实性，在一定程度上把握了巴金小说的社会意义。而在1956版中，为了突出正面人物，符合时代精神，觉慧被塑造成一个异常决绝的、时刻斗争的叛逆者，他对封建势力口诛笔伐、反抗控诉，甚至公然斥责大哥懦弱、不抵抗的行为。在觉民反抗婚姻的过程中，也起到了决定性作用：“不走怎么活下去呢？除非像大哥那样活下去，那不是活人，那是一块肉，随人宰割的肉。”但这种“高大全”的处理方式反而削弱了觉慧性格的复杂性与深刻性。

四、追本溯源：原作的版本演變

巴金本人对《家》进行了多次修改，从1931年4月至1932年连载于《时报》的初刊本，到收录到1986版《巴金全集》中的版本，修改次数之多，可称为新文学作品之最。开明书店版的前三次修订围绕的都是一些补正和改进工作，如章节题目的删改、称呼的改变等，而1950年代的几次修改则更多落脚在思想内容的翻新，尤其在人物形象和人物关系上有较大变动。初版本中觉慧虽然有反抗高老太爷的行为，但他心底仍怀对祖父的敬爱之情，会为祖父的死亡感到悲伤、惋惜;因此在1941版中，觉慧紧紧握住病重的祖父的手，眼神中难掩担忧之色;而修订之后，觉慧对祖父只有敬畏，甚至对他的死亡木然旁观。这种转变也体现在1956版中，觉慧听到祖父想见觉民的请求之后，只是冷冷地站在床边逼问如何处理冯家的亲事。两人之间的隔阂到死都未消除，温情脉脉的亲情被反封建的思想主题消解。

巴金曾在《家》的《十版改订本代序》中说：“我所憎恨的并不是个人，却是制度。”他把故事重心移到对“家”的抨击，而不再是试图找出其中的罪魁祸首。陈姨太的形象在这一修订过程中发生了较大改变，她不再是刻意害死瑞珏的“坏女人”，而是出于保护自己，不得不依靠老太爷的威势过日子的底层人民。巴金认为：“倘若把一切坏事都推在‘出身贫贱’的陈姨太身上，让她为官僚地主家庭的罪恶负责，这不但不公平，也不合事实。鞭挞了人却宽恕了制度，这倒不是我的原意了。”[5]因此1956版中，陈姨太在老太爷病重之时搜寻钥匙的情节被删去，在灵堂上要求瑞珏搬出去住也是因为旁人煽风点火。由此可见，根据文学作品改编而成的影片是对原著的再创造，因此同一部作品的不同版本影片不仅与拍摄时代有关，与作品本身的修订也密不可分。

1956年上海电影制片厂拍摄的《家》公映后，很多观众表达了对影片的失望，巴金本人在题为《谈影片的〈家〉》中也提到对此片的不喜欢。从小说到电影，本身就有一个文字转换成影像的过程，对同一部作品进行的改编往往也大不相同。两部电影虽都以巴金的《家》为底本，但因制作背景、目的的不同，无论是主题从温情脉脉变为无处不在的斗争，还是革命话语下单一的内核、脸谱化的人物，人物塑造、主题表达、镜头转换等处理方式都多有不同。通过对不同时期经典作品电影改编迥异的具体分析，可以体会到革命话语下影片内涵的演变，从驳杂丰富的内涵到批判下个性的消失，纯净背后是对人性的抹杀。

参考文献：

[1]王易庵.巴金的《家·春·秋》及其他[J].杂志月刊，1942（06）.

[2]何其芳.何其芳文集（第4卷）[M].北京：人民文学出版社，1983：167.

[3]方敬东.巴金与影片《家》的故事[N].联合时报，2013-04-26.

[4]孟锐，戴锦华.浮出历史地表[M].北京：中国人民大学出版社，2004：136.

[5]金宏宇.《家》的版本源流与修改[J].中国现代文学研究丛刊，2003（03）.

收稿日期：2021-09-30

基金项目：国家社科基金重大招标项目“中国现代电影文学资料发掘、整理与资源库建设”（项目编号：18ZDA262）。

作者简介：张苏涵，南京大学文学院硕士研究生，研究方向：现当代文学。

汪许莹，文学博士，苏州大学传媒学院讲师，研究方向：亚洲电影理论与评论。

From “Miscellaneity” to “Purity”： A Comparison of Two Versions of the Film Home

ZHANG Suhan， WANG Xuying/School of Liberal Arts， Nanjing University， Nanjing， Jiangsu 210023， China

Abstract：In 1941， in order to commemorate the 8th anniversary of the establishment of Xinhua studio， China United Picture Corporation launched the first version of the film Home， which was one of the few excellent films produced in a context where the progressive film culture was greatly damaged at that time. The 1956 version of the film Home， produced by Shanghai Film Studio， also attracted a lot of attention. Although both films are based on BA Jin's fiction Home， they have different production backgrounds and purposes. The former is to celebrate the anniversary of the film corporation while the latter is dedicated to the founding of PRC. Therefore， many stars clustered together in the former film who showed off their shining performance skills， while the latter film centered on political purposes that fully displayed the class antagonism.

Key words：Home; version comparison; revolutionary discourse; adaptation