《村戏》：传统与先锋之电影交融

李若凡

郑大圣出生于戏剧、电影世家，受家庭正统艺术教育的熏陶与影响，他的文化密码中注定书写着古典的中国美学基因。而后去芝加哥电影学院求学的经历，在潜移默化中为其埋下了变革与先锋的种子。经由多种人生经历和文化汲取的影响，郑大圣的电影作品逐渐呈现出“以传统为先锋、用古典来实验的风格”①。《村戏》是2017年郑大圣执导的电影，主要讲述一个北方小村庄因时代政策的变动而引发了一系列内部迸裂的故事，围绕“唱戏”和“分地”的双线结构，拉开了一场关于人性、利益、博弈的众生群戏。《村戏》因浓厚的古典美学风格交织先锋的艺术表达脱颖而出，成为一部极具“大圣风格”的集大成者。正是两者的交融灌注了《村戏》的骨骼与魂魄，将东方之魅与先锋之力巧妙糅合在一起，使其熠熠生辉，大放光彩。

一、传统之核：中国古典美学

（一）戏曲虚实之美

中国电影与戏曲的关系自诞生之初便密不可分，在当下的众多电影创作中，仍可以从叙事结构、叙事风格、叙事节奏等多方面看到来自戏曲艺术对电影语言表达潜移默化的渗透与影响。《村戏》将故事主体放置于时空隧道中，具体呈现为历史的“现在”与“过去”，以主人公回忆的历史曾经，构建了充满疑惑与情绪色彩的故事结构，相对规整地延续了中国特有的戏曲舞台虚实节奏②。

首先，影片设置了两个视听语言风格差距较大的时空：奎疯子真实经历着的“现在”时空，采用了较为稳定、平实的黑白影像，并辅之以大量的村民群像展现，暗示着历史真实的团体反馈；而当充斥着大红大绿的“历史回忆”时空来临，或是奎疯子“发疯”的关键时刻，晃动、跟拍、浅焦镜头的画面闯入，便是其主观世界的“虚构”呈现。但导演并未给这两种时空叙述以明确的指引态度，而是将观众置于历史真实与历史虚构中，随剧情的推进，让观众各自进行填涂自我的解读。其次，在奎疯子臆想自己身临战场而大抢村民花生的片段中，导演巧妙地根据其画面动作配上了河北梆子的鼓点，颇具戏曲人物出场之味。画面中人物动作之实，与鼓点音效给予之虚相结合，生成了又一对虚实相生的戏曲美学结构。再次，影片中使用了大量戏台、剧场的场景，同时穿插着排演《打金枝》、疯子偷花生与村民分地等表面看似无关却河同水密的情节编排，层层叠叠，令人眼花缭乱。究竟哪里才是真正的村戏？村戏的真正内容又是什么？这些问题萦绕于整个观影过程中，且并未于观影结束时给予确切的答案，或许只有观众在日后仔细回味时方有一丝明晓。

（二）“无我之境”的意境营造

意境是中国古典美学的核心范畴之一，“意境范畴体现了华夏民族‘天人合一’的宇宙生命哲学，反映了中华民族不同于西方的哲学观、艺术观、思维方式和精神气质。它是中华民族独特的人文精神和文化观念最经典的美学表达”③。中国的文人电影自上世纪以来便追求向古典绘画学习其表现的写意性特征，追求物质现实层与艺术表达“境语”层的意境构成。《村戏》同样在上述两个层面建构着“无我之境”的电影意境。首先，在电影叙事手法层面，通过表现人物与环境的依存关系表达意境。《村戏》中多次出现远景、大全景的画面构图，将人物糅进天地之间，描绘出人类在自然面前的渺小与无力。如王树满负气出走，小芬追随劝说的段落，两人在北方凛冽山林中的小土路上，只占据约百分之十的画面比例，从纵深处向前走来，却好似“原地踏步”般地没有移动多少；又如奎疯子在九亩半独自起舞的场景，搭配着枯枝、夕阳的意象，画面构图由全景持续拉到大远景，呈现出可悲又无奈的人与天地之境。无论奎疯子如何旋转、雀跃，也不过是世间之“一粟”，永远要遭受村民的嫌弃与嘲笑。王树满在桥洞下独自吹笛子的画面、始终没有被“看”到的女儿的黑脸庞，以及奎疯子唱《钟馗捉鬼》的场景设计都在营造着整体影片结构中的“无我之境”，即以高度客观与和谐的审美心境④，观照、再现出美的形式，为影片的氛围添加了些许“空白”，最终生成内涵化的意境，让观众体会其中深意。且《村戏》故事发生的整体空间环境已做了较为极致的单纯化处理，所有的情节与场景集中在这个北方小村落里，与外界一切幽闭隔离开来，使得故事环境和剧中人物达到极度单纯的境界，建构出影片整体空灵、静谧之氛围，让“空白”悬于头顶，构成影片的底色。

（三）文化命题的探寻

在当下被金钱“渐欲迷人眼”的大众娱乐时代，抛开商业利益，追求纯粹的电影艺术表达，是郑大圣和《村戏》的选择。并且在电影整体制作过程中，通过镜头语言与视听形式对当下生存环境进行陈述和判断，进而表述关乎整个民族的文化命题，在某种程度上与几千年来对社会道德、社会价值观念的文化讨论“不谋而合”。“文化命题体现着人类对宇宙、自然、社会和人生的认识水平和认识范围，是人类、民族在其现阶段的存在形式和关注的中心”⑤。不论是历朝历代对于儒家文化的争论，还是20世纪的三次文化启蒙等，实质上都是在急迫寻求社会道德、社会价值对于现实的种种效应，这种追寻最终变成一种抽象又相对静止的精神脊髓，随时代潜流波动又绵延至今。随着《村戏》故事的演进，我们可以观得其对永恒的文化命题也展开了讨论。奎疯子共为集体做出了两次个人牺牲，第一次为了帮助村庄获得救济粮而当众“打鬼”，以女儿偷吃花生致死之事换得了集体荣誉；第二次在精神状况好转之下再受创伤，被一众村民送进精神病院，使“九亩半”的分地问题得到解决。但即便以两次个人利益牺牲换取了“集体意志”的胜利，奎疯子仍然被前一个时代所伤害，也被后一个时代所抛弃。一个族群与一个人之间的道德悖论、集体主义与个体生存之间的矛盾在《村戏》中无限放大，深入至文化价值深层，让观众窥探人性在利益面前的自私与虚伪，看到族群集体无意识的麻木可悲之处。但影片同时也阐明了社会的光亮之处，即无论什么时代都无法抹除人性中最美好的“温存”所在。《村戏》高举的社会道德与价值问题触发了观众更多关于社会的思考：到底如何弥补因集体利益而牺牲个人的裂缝？又该如何与这些牺牲品共处，走向新的时代？

二、先锋之新：表现主义色彩

（一）梦幻影像

《村戏》在电影语言使用上可谓独具匠心，以饱含艺术张力的视觉色彩，搭配不同特性的光学镜头，营造了极为生动的梦幻影像。首先，在画面色彩上选用了黑白与彩色消色两种风格呈现。黑白影调对应历史“现在”时，不仅彰显着过去岁月的年代感，同时将村庄严酷、无情的冰冷感融于其中。彩色消色部分对应着历史“过去”时，只保留了饱和度极高的红色与绿色，是象征着绿色军装与红色旗帜标的符码，也是郑大圣导演“对那个年代的视觉残留”⑥。如此大胆鲜明的色彩使用，让奎疯子的主观回忆染满了时代“挥之不去”的悲剧色彩，同时也形成了间离的陌生化效果，给予观众一定的审美距离，让其抽身出来以冷静的态度审视眼前发生的一切。彩色消色段落的艺术创造可视为《村戏》超现实主义的一种表达，为整体作品增添了浓墨重彩的一笔。其次，在光学镜头的选择上，《村戏》没有羁绊于当下文人电影偏好的长镜头与景深镜头，而是结合剧情情境选择了不同性质的镜头呈现：当画面对准村中村民群像时，多为静态温和摄影；而当奎疯子出现在画面中时，便立刻变换为颇似主观的广角晃动镜头，凸显出奎疯子“与众不同”的身份，以镜头选择呈现其混乱的心灵世界。又如，在历史“过去”时，奎疯子被当众表彰，影片使用了超广角镜头，将他的脸以极为夸张的形态放置于观众面前，可看作是导演对于这场荒诞审判的再度审判；历史“回忆”中的儿子拿枪于表彰现场寻父，通过运动广角镜头的使用突出了整体影像空间的晃动、不安与夸张感，使得观众产生不适生理体验的同时再度思考对历史过往的种种判断。

（二）极致音效

精妙绝伦的音效设计亦是《村戏》别出心裁的一举。影片中铺垫了大量真实客观的环境音效，如鸡鸣、狗吠、鸟叫声、村里群童嬉玩声、路边拖拉机运作声等，营造了一个落地的、极为真实的生存环境。而在此基础之上，《村戏》添加了一些极具戏剧性的模拟音效，让整个作品在现实主义的底色下迸发着表现主义的艺术张力。首先，在历史“过去”中，配合满眼绿色的花生地场景，影片选用了音量极高的蝉鸣声。虽是对应夏季的时间呈现，但是超出常规分贝范围的蝉鸣使用，塑造着极为聒耳、烦躁的情绪空间，在主观创作层面便为这段回忆包裹了一丝不安与躁动的氛围。其次，在历史“现在”时，奎疯子看到村民用花生榨油，却臆想自己身处战场，耳边响起了枪林弹雨的残酷之声：剥花生壳的声音变成了子弹壳落地的声音，石碾花生油的声音变为坦克前进的声音等。整个世界充斥着接连不断的炮火声，将奎疯子内心深层的真实景象通过音效传达呈现于显层——他“固着”在民兵连长的七十年代了。奎疯子将这一村子的人都认作是他的敌人，他们都在“抢公粮”，他必须以战斗状态夺回花生。正是这一场景的音效设置，对奎疯子的“固着”做了极佳的解释，在揭开其因过失致死女儿的愧疚时，也将社会结构赋予他“保护公粮”的权利却对其逼迫、异化的结果进行反思，赋予这一人物深刻的悲剧性内涵。“花生如子弹”的音效设计为《村戏》的反抗与绝望增添了深刻的悲剧美学色彩。

（三）真正的村戏

《打金枝》剧目的排演交织着整部作品的情节推进，但在最终的电影呈现中却没有上演这出真正的戏剧场面，由《打金枝》的显性村戏最终变幻为隐性结构的村戏，是《村戏》的又一亮点。《打金枝》是晋剧优秀的传统剧目，也是一出极具古典特征的家庭伦理大戏，充满理想化的意味：无论出现何种矛盾，都可以在家庭的互相忍让中化解，最终缺月重圆、皆大欢喜。但《村戏》跳脱了传统伦理的格局，用大幅篇章铺垫了《打金枝》剧目选角、排练的过程，却最终使之缺席，只在片尾的字幕滚动时出现了激昂的《打金枝》序曲，便可窥探其中的深意：偌大的村庄竟容不下一个“固着”于过去的人，一个曾经以伤痛馈赠集体却不幸因此疯癫的人。村民们为了争夺奎疯子仅剩的“九亩半”土地，最终联合起来把精神略有好转的他送进精神病院。众生的周旋与博弈，连包容都无处可寻，更何谈忍让与化解？再者，《打金枝》与“打疯子”形成了绝妙的“双戏同构”之结构⑦。郭暖打金枝，打的是曾为自己光耀门楣的“婚姻”；众人“打疯子”，打的也是曾为集体增添荣誉的“光辉”。这两者在深层内涵上的相通，使得村民们为利益上下交征的群像姿态成为真正意义上的村戏，热闹非凡，却也无比不堪。关乎自私、虚伪、苟且、利益等阴暗面像一张大网慢慢浮出水面，最终笼罩在这个北方小村落的上空，迎来的只剩一场萧瑟凄冷的大雪。隐性“村戏”的设置让《村戏》突破了传统伦理的定式，向人性更隐秘处探寻。

三、结语

《村戏》以中国古典美学为核，同时包裹着极具表现主义色彩的“果肉”，结成了一部兼具东方味道与艺术冲击力的独特果实。该片从戏曲虚实美学、意境创造以及传统的文化命题入手探索中国电影之传统，以梦幻影像、极致音效和隐性结构划进先锋变革之刀刃，在现实主义与表现主义之间、在东方味道与西方手法之间巧妙地找到了一个平衡点，使之交融相生而更上层楼。纵观当下的中国电影，在权力与资本的狂轰滥炸下，需要更多如《村戏》一般“静下心创作”的作品、更多灌注了精神价值与艺术探索的作品，方可使中国电影行业饱含绵延不断的活力与生机。

注释：

①唐宏峰.《村戏》：风格影像包裹下的当代史“悲闹剧”[N].中国电影报,2018-01-31(002).

②杨俊蕾.面向真实历史的艺术化求知——电影《村戏》的影像风格与价值[J].电影新作,2018(03):31-36.

③④刘书亮.中国电影意境论[M].北京:中国传媒大学出版社,2008:10.

⑤陈维昭.文化命题论——兼谈中国传统文化研究的方法论[J].汕头大学学报,1990(04):47-53.

⑥参见豆瓣电影网络文章《郑大圣：事到临头、利益切身、我们谁都不是圣贤——郑大圣做客大象点映直播间》。

⑦万传法.七者大圣：传统之本与先锋之变——郑大圣及其电影研究[J].当代电影,2017(10):33-39.