后融合时期内地与香港合拍片的现实主义美学

冀心蕾

近年来，华语电影研究成为学界主流视野，其中包含的合拍片是重要的研究领域。两岸三地华语电影的融合肇始于20世纪80年代。香港回归后，交流逐渐增多。随着各项协议的签署①，内地与香港电影业的合作更加密切，香港影人大举“北上”，在经济、文化、美学等方面与内地建立了深度融合。基于此，2010年之后两岸三地的华语电影进入“后融合时期”，内地与香港合拍片呈现多元化的发展趋势。《桃姐》（2012）、《中 国 合伙 人》（2013）、《亲 爱的》（2014）、《失 孤》（2015）、《我是路人甲》（2015）、《可爱的你》（2015）、《幸运是我》（2016）、《湄公河行动》（2016）、《红海行动》（2018）、《紧急救援》（2020）等现实主义电影脱颖而出，在众多类型片中凸显了鲜明独特的现实主义美学。

一、人文关怀与家庭伦理：“港味”美学的变种

“港味”美学是香港本土电影特征，香港电影“北上”之后，港式人文理念的美学传统发生了变种。这种变种指的不是削弱以人为本的个体生命和人文关怀的精神内核，而是在新的地域中呈现出多变的形态表征。“从张彻的电影、胡金铨的电影再到李小龙的电影之后，这种人文理念就彻底改变了，改成对个体的关注，后来是兄弟情义的关注，再后来就是卧底、夹心人等更复杂人性的关注”②。可以看到港式的人文理念一贯致力于表现人性关怀的纯粹性，与内地一直以来的家庭伦理和道德教化的精神传承有所不同。

在后融合时期，香港导演在坚持港式美学的基础上，努力消弭与内地之间的文化裂痕，在跨地域文化中书写出平民意识与家庭伦理所通融的现实主义合拍片。导演许鞍华的平民化叙事和纪实性的风格延续到了《桃姐》中，将真人真事再现于银幕。影片展现了自幼充当家佣共六十年的钟春桃（叶德娴饰）在晚年时被少爷罗杰（刘德华饰）养老送终的人文景观。中文片名以人物命名，凸显整部影片以人为核心的基调；英文片名“A Simple Life”为观众透露了这是一个简单的故事，却有着人与人之间不简单的温情。罗杰与桃姐的身份发生了置换，罗杰为“女仆”找养老院，从“少爷”变为“干儿子”，两人的关系从没有血缘关系的主仆变为超越血缘的亲人。老人院里儿子从未看过自己的婆婆，看着罗杰如此悉心对待桃姐，投来了羡慕的目光。亲生儿子的冷漠疏离与“干儿子”温暖的人伦对比正是影片对于家庭伦理和人性本质的深刻解剖。桃姐在经历了病情的反复和手术之后，见证了大家族的“五世同堂”，这也是内地所重视的亲情传承。桃姐的一句“他还能找多久”，揭示了人和世间万物存在的本质。《桃姐》将底层小人物的“人性”和“特殊母子”之间的互相扶持进行了深度融合，从淡淡的家庭叙事中让观众感受到人世间的热度与温情，实现了港式人文与内地传统文化的契合。

《幸运是我》（Happiness）有着同样的“家庭”人文叙事，但与《桃姐》不同，桃姐与少爷有着几十年的感情，而《幸运是我》中描绘的则是两个底层陌生人芬姨（惠英红饰）和阿旭（陈家乐饰）之间身处同一空间中，不是家人胜似家人的关系。芬姨是香港一个有着认知障碍的孤独老人，阿旭则是家庭关系缺失的从内地到香港的失业少年。两人因一盒鸡蛋在冰冷的城市幸运相逢，在同一屋檐下开始了温暖的陪伴。芬姨的两句话——“做人，不是你帮我，就是我帮你”“做人什么时候死没那么重要，最重要的是，你死的时候不要让人觉得你早该死了”点明了影片的主旨，也为冷淡的基调增添了一丝温情。芬姨走失，阿旭着急寻找；阿旭不告而别，芬姨身着单薄的衣衫满大街找他，此刻孤独的两人第一次感受到了亲情的温度。阿旭终于见到了自己的父亲和同父异母的弟弟，面对父亲的离去，阿旭变成了一位“孤儿”，他失去了父亲，却在芬姨这里收获了“母爱”。芬姨立了一份遗嘱，将所有财产送给阿旭，条件是让阿旭像亲生儿子一样照顾她。影片将人性伦理直白地展示给观众。结尾以芸芸众生的互相爱护与帮助，告诉世人在陌生孤独的城市中，每个人都可以找到属于自己的一份温暖。影片将港式人文关怀贯彻到底，同时又不乏内地家庭伦理的精神内核。

二、真实美学的影像表征：跨地域文化认同与合拍范式转变

与其他类型的合拍片相比，现实题材电影不容易出现同质化现象，是因为大多改编自真实故事，“真善美”无疑是打动观众的重要因素之一。后融合时期的合拍片除了以真实香港仆人为原型的《桃姐》之外，《可爱的你》的故事原型也发生在香港，还有在内地语境中由真实故事改编的《亲爱的》《失孤》以及以真实群众演员为主演拍摄的《我是路人甲》。这些华语电影紧密勾连时代，关注当下社会现象，植根现实生活，反映边缘群体的生活状态，呈现了独特的在地文化属性。

在跨地域的交流中，《可爱的你》保持了香港的本土记忆，实现了对港人生存状态归属的“跨文化身份认同”③，也即个体/团体对于自己的情感认同以及对于“他”文化持认同态度的世界观。故事发生在香港元朗，从有着五百名幼儿的知名幼儿园辞职的吕慧红（杨千嬅饰），为了五个学生应聘到随时会倒闭的元田幼儿园，当起了工资微薄的“四千五校长”。影像通过孩子们纯洁的面孔和家庭的困难相对比，表达出孩子们渴望读书的心与吕校长家访的不易，更揭露出香港本土教育行业中的精英教育与贫困地区教育两极分化的现实问题。影片保留了港式人文对于人性光辉的呈现，给这个平淡的故事增添了无限的爱与真实的感动。幸运的是，这个故事在现实生活中没有中断，在吕校长的坚持下感动了村民，元田幼儿园成功多收了两名孩子，得以继续开展教学。

陈可辛导演在后融合时期所拍摄的合拍片脱离了香港的本土语境，转向并深入内地社会，将挖掘到的真实事件用熟悉的商业手法叙述表达，完成了合拍范式的转型。编剧出身的彭三源转向导演，执导了电影处女作。二人聚焦于弱势群体，分别创作了根据真实事件改编的“打拐”题材电影《亲爱的》和《失孤》，将摄影机深入被拐儿童父母的生活，挖掘他们常人难以忍受的痛苦心理，呈现出一幕幕悲剧故事。《亲爱的》以沉重的色彩与音乐奠定了影片悲悯的基调，影射出2009年拐卖儿童犯罪法律法规的不完善、丢失孩子的父母办生育证难以及买卖儿童事件频发的内地社会现实问题。田文军（黄渤饰）因疏忽丢失了儿子鹏鹏，妻子鲁晓娟（郝蕾饰）几近崩溃以至于患上了严重的抑郁症。在互助会上，他们遇到了同样丢失孩子的韩德忠（张译饰），一行人去往全国各地寻找孩子。田文君夫妇找到孩子后，鹏鹏已变了模样，嘴里喊的妈妈也不再是鲁晓娟，而成了李红琴。一个是在孩子童年“缺席”的城市妈妈，一个是失去孩子的乡下妈妈，同为受害者的两位“母亲”在希望与失望中进行着心灵的自赎。影片后半段转换叙事视野，以李红琴的视角，对有血缘关系的亲生母子关系和非血缘的“养”生抚养关系进行了深入剖析，引出了人性善恶与是非对错的问题。影片以李红琴怀孕并得知被丈夫骗的真相，自己再也无法领养回女儿而结尾，真实人物原型的影像让影片的真实美学更加深刻。《亲爱的》可以看作是悲情现实主义美学，那么《失孤》则多了一丝纪实与诗意气息④。影片以走失孩子原型的照片开头，给观众交代了上映一刻尚未找到孩子，增强了真实性与悲剧性。雷泽宽（刘德华饰）骑着插满孩子巨幅照片的摩托车千里寻子，“铁索桥”“竹林”等大量的长镜头和空镜头拍摄出他的风餐露宿，也给影片带来一种淡然深远的意境。

尔冬升导演“北上”前期的作品有着浓重的类型美学特征，其合拍片中的内地元素只是零星闪现，较多的还是港式美学的呈现，并没有做跨文化的深度融合。然而，《我是路人甲》的出世一反尔冬升导演的风格惯例，将视角聚焦于横店影视城的群众演员，大胆起用真实的“横漂”，从题材到演员都进行了“港味”的祛魅与重塑。影片揭示了群众演员从进入横店被骗、住宿、办证等生活场景，到在拍摄现场穿着脏衣服成为一名群演的真实心路历程。看似从山村来到横店的万国鹏是主角，其实，拍戏成“疯”的饭店老板沈凯，突破自己在月光下独舞的葛怡帆，长得丑却踏实肯干的覃培军，幻想成为古天乐但整日偷懒的王昭等人都是主角，他们都有着自己的梦想和与现实博弈的辛酸苦泪。影片取材于“横漂”这一特殊群体的真实生活，关注底层边缘人群，以群众及特约演员真正的“路人甲”为主人公，充满了人文关怀与现实主义美学。

三、主流文化渗透与共同体美学

内地与香港合拍片从形式与内容上进行了深度融合，在差异性中兼容并蓄，体现出独特的文化间性。文化间性是指“不同文化之间的相互理解、相互尊重、相互宽容，以文化间的相互开放和永恒对话为旨归”⑤，没有差异就没有“间性”，因此不同文化中的内在统一性是华语电影的想象共同体。内地电影一直传承着主流文化，其中包括了优秀传统文化和红色革命文化，体现了主流意识形态。港式美学融入之后，合拍片进行了人文与主流的融合，使得内地主流电影增加了对个体生命的关怀，丰富了人性的表达，摒弃宏大叙事，聚焦小人物，进行了美学革新。

华语电影要践行共同体美学，需要在注重作者性的基础上，进行“高人文电影”的创作，在“人文层面和人性层面上实现共同体想象”⑥。陈可辛在《亲爱的》之前创作的《中国合伙人》已经将“高人文”进行了充分的表达，再加上主流意识形态的融合，完成了首部香港作者以内地主流文化为核心的创作。影片采用了改革开放的现实题材，反映了三个年轻人在大变革的历史语境中的浮浮沉沉，展现出内地青年的热血奋斗。陈可辛作为香港导演，能将内地的时代变迁精准地呈现出来，可以看作是共同体美学的实现过程。

港式人文与内地主流融合的电影作者代表当数香港导演林超贤，他掀起的“新主流电影”是以类型叙事为基础，以主流价值观为导向，体现政治意识形态，为观众审美服务的华语电影。从《湄公河行动》到《红海行动》再到《紧急救援》，林超贤将个体与家国巧妙融合在一起，让观众在银幕中看到自己的镜像，从而引起共鸣，达到人类命运共同体的终极目标。三部影片主旨分别是“还十三名遇难同胞一个清白”“一个中国公民都不能受伤害”“把生的希望送给别人，把死的危险留给自己”，从主题中就可以看出影片宣扬中国的大国形象与国家精神，以及人道主义的人性光辉，并将普世价值观植入观众的审美中。当下的主流文化和价值观具有多元化的表达，除了爱国主义、个体关怀之外，还有着中国特色社会主义和民族精神的意义。在跨国语境中，民族主义便成了共同体美学的要义，不论是团体作战出国逮捕，还是小分队跨境营救，电影中表达的集体主义精神是民族主义中不可缺少的理念。同样，三部影片也是改编自真实故事——“湄公河惨案”“也门撤侨”“2019年最美搜救人”。真实美学已然是现实主义影片中最基本的美学元素，而主流意识形态与人文理念的完美结合和共同体美学的实践是新阶段合拍电影的发展路径。

在新的时代使命下，建设电影强国已经是刻不容缓的第一要务⑦。正如新主流电影已经成为合拍片的一个重要片种，在类型叙事的同时，它没有忽略精神内涵的书写，将国融入家，将家融入个人，完成了家国叙事同构，从个体视野切入家国意识，建构了个体与国家之间的深层勾连与情感升华⑧。从文化基因的深厚底蕴出发，新主流电影挖掘了民族传统文化的新式表达，在新时代下讲述中国故事，表现现实生活，反映真实情感，体现中国特色的时代话语。

四、结语

内地与香港的合拍片有多种形式，或以香港导演为主，或以内地公司出品为主，等等。在合拍片中，现实题材影片在近年来呈现增长趋势，大部分改编自真实故事，这表明观众对真实美学的不可抗性。这些合拍片大多使用普通话，部分影片分为粤语版和普通话版。影片中内地方言的运用不仅增加了真实性，而且体现出香港与内地地域文化的密切融合。后融合时期，在政策、地域、人才的“天时地利人和”条件之下，期冀华语电影通过人文伦理、真实影像、命运共同体的现实主义美学表达，建设一座个体、家庭、民族与国家并重的精神家园。

注释：

①2003年内地与香港签署 《内地与香港关于建立更紧密经贸关系的安排》协议（CEPA），2010年，两岸先后签订了 《海峡两岸经济合作框架协议》（ECFA）、《海峡两岸知识产权保护合作协议》，以及正式颁布《关于加强海峡两岸电影合作管理的现行办法》，两岸三地从关税、贸易的经济层面的融合，到深层且明确的电影行业的政策合作。CEPA规定香港电影需要拥有75%以上的著作权，而ECFA则要求台湾电影拥有50%以上著作权即可。

参见饶曙光.华语电影多样化与“华莱坞”[A].张思涛,赵卫防 主编.华语电影新视野[C].北京:中国电影出版社,2014:18.

②赵卫防.“港味”美学及当下影响 [J].当代电影,2010(11):30-32.

③付永刚.地区亚文化与主文化之间的跨文化交际——以内地高校港澳台学生与大陆师生的交际为例[M].成都:四川大学出版社,2015:88.

④李宁.《失孤》：去乡土化的诗意现实主义[J].电影艺术,2015(03):58-61.

⑤蔡熙.关于文化间性的理论思考[J].大连大学学报,2009(01):80-84.

⑥饶曙光,张卫,李彬,孟琪.构建“共同体美学”——关于电影语言、电影理论现代化与再现代化[J].当代电影,2019(01):4-18.

⑦十九届五中全会提出要在2035年建设完成“文化强国”和建议“繁荣发展文化事业和文化产业，提高国家文化软实力”。

⑧杨柳.时代变革与电影机遇——第33届中国电影金鸡奖活动之“学术峰会”综述[J].当代电影,2021(01):170-172.