从戏仿到仿拟——詹明信视角下的元宇宙与媒介时空超越

姜 申

一、元宇宙

元宇宙（Metaverse）的概念，源于科幻小说家尼奥·斯蒂文森(Neal Stephenson)撰写的科幻小说《雪崩》(Snow Crash，1992)，指在某个线上线下共享的时空里，人们能够互动，甚至在虚拟世界中生活、工作。文中，作者描绘出一个与现实世界平行的网络世界——使地理位置彼此隔绝的主体通过各自的“化身”进行交流、消费和消遣。由此，书中构建起一个荒诞的赛博朋克星球，以此唤起人们对资本与无管控的科技进步的审慎思考。 这种构想也基于技术所孕育的虚拟社会敞开了想象力的大门。

今天，对元宇宙的畅想，将不仅是一种VR/AR技术或媒介平台，它寄托着下一代沉浸式互联网景观的激荡、数字经济体系重塑的契机，乃至于未来人类的数字化生存。回溯过往的几十年，互联网彻底颠覆了人们的日常生活；展望未来几十年，元宇宙将联通现实世界与虚拟世界，延展人的创造潜能，成为人类数字化生存迁移的主干载体。其内容表达的取向， 将影响人们对未来生活方式的情感认知。

对元宇宙的认识， 将是一个由模糊到逐渐具象的描摹过程。在其中，我们尝试绘制出一些关键性的特征与蓝图：

其一，互联网与元宇宙的本质区别在于，前者让世界互联，而后者驱动世界的再造。其二，元宇宙是融通现实与虚拟之间“平行且交汇”的时空场域，线上与线下之间需达到某种程度的属性模糊或边界融合（乃至于区隔完全消失）才能构成真正意义上的元宇宙。其三，元宇宙开启了人的数字生活新篇章，这不只是数字货币、数字讯息那么简单的工具或内容的替代，更是身份的转变。元宇宙赋予人们丰富多元的数字化身份， 人们可以在其中扮演真实世界里难以实现的角色， 并以此同元宇宙里的其他角色交流、协作，继而创造价值。数字世界从对物理世界的复刻、模拟开始，逐渐转向对物理世界的延伸，最终会反作用于物理世界，成为人类生活语境的一部分。其四，元宇宙天生带有游戏性，并逐步将人的生活、社交、消费纳入到更大的游戏框架之中。 元宇宙为人生提供了新的舞台，所谓戏如人生、人生如戏——前台与后台之间将无限趋近于无缝衔接。其五，元宇宙需要底层逻辑的支撑与贯通，如软件共享、信息互联、身份互确、货币融通、价值互认、消费共享。［1］其六，智能媒体无疑将全程参与元宇宙的构建，但元宇宙最终将受控于参与本身，而非任何一个参与的主体——无论是一个人、一个机构，还是一个政府。

当下，元宇宙概念发展，主要源自两方面的推动。一方面是技术创新，另一方面是资本助推下的商业模式探索。

元宇宙的终极形态终归需要科技基础的支撑。计算能力、网络通讯能力、云端服务整合能力、区块链、物联网、虚拟现实产业化、人工智能等等技术需要不断融合、创新，才能够给未来几十年里的社会价值、生存价值从物理世界向数字世界迁移打下良好基础。 技术是拓展数字化生活、增进人机交互、变现海量虚拟价值的重要保障。未来，劳动力的数字化迁徙、区块链对数字交易的分散性整合，以及想象力与创造力的延伸，都要靠科技一步步实现。

资本是推动时代发展的重要力量， 特别是对创新型文化具有敏锐的嗅觉与前驱力。正处于“雏形探索期”的元宇宙，无疑给资本提供了新的畅想空间。例如：数字资产的生产与消费， 如何运用区块链推动以太坊构筑元宇宙的底层消费平台，并在此基础上推动NFT（非同质化代币或非同质化通证）引领元宇宙创新资产形态和基础设施。总之，资本所见长的是判断早期参与中长期标的的投资机遇。在最初的阶段，能够被资本捕捉到的相关产业链极其丰富，从AI到图形引擎，从云计算到5G和低轨卫星通讯，从VR到虚拟社交，从数字资产到数字货币，乃至于元宇宙对电力能耗的需求所引发的可持续能源与储能基础设施的投资，无所不包。

二、议题

但除了技术和资本探索以外， 我们可能仍对元宇宙缺乏足够的认知和描摹。 就好像二十世纪九十年代我们难以精准预测互联网对当下社会的改变， 我们也很可能对几十年后的元宇宙缺乏想象力。因此，当下的困境，并不是我们能够想到什么， 而是我们该如何塑造我们的想象。这是一个有关于文化演进与传播思想进程的议题。传播学对元宇宙的构想，除了新媒体技术之外，应有另外一个轨道，即由技术、资本转向具有文化指向性的思考。

要回应这个议题，就需要追溯前人思想的边界，去观察和理解——在没有元宇宙甚至互联网的时代， 前人的文化思考中是如何展开文化想象、又是如何引导文艺策略施展方向的。后现代主义及其文化，自二十世纪中叶发轫以来，逐渐成为西方文艺思潮与网络文化沟通、交往的重要理论桥梁。此处，我们以弗雷德里克·詹明信等一批后现代文化学者的思想为参照， 去审视他们的经验中遇到了怎样的边界与困境， 而今天的媒介变革与演进又可以给这些问题带来怎样的解答。

人类在当下迫切需要的， 是获得有关于未来的想象力。或者说，我们对未来的想象，很大程度上决定着未来的文化走向。但不幸的是，大部分人活在“过去”“记忆”里，或“幻想”之中，而真正能活在“未来”的人并不多。原因是，在后现代文化语境下，一种趋于保守的、退回到自我角色中的荒诞、幽默及嘲讽充斥着我们的时代。这种文化基因与百年前具有超前探索意识的现代性文化格格不入。现代性无疑是指向未来的，但现代理性的膨胀使社会欲望空前激烈，带来了环境的破坏与战争的加剧，它不得不在二战以后放缓脚步、回归媒介现实、重塑主流意识。这时，与其相伴而生的流行文化思潮悄然兴起，并随着婴儿潮一代的崛起，逐渐由亚文化阵地转向融合。后现代文化无疑沾染了那个时代的某种忧郁或批判气质， 使得视觉文艺在传播中退守记忆，在风格的旧忆里苦苦挣扎，靠着模仿、拼贴和穿越编织着破碎的梦境。这成为一种边际效应，将往昔与未来画上了一道分水岭。自1991年詹明信出版《后现代主义或晚期资本主义的文化逻辑》 一书以来，整整过了30年。如果詹明信站在今天“元宇宙”的风口，以他的视角出发，文化对时空的畅想与塑造会有怎样的不同与变化呢？这个问题直接指向：我们过去怎样塑造时空？ 而当下的媒介时空经验是否会修正我们对未来的想象？即，由媒介文化的时空观变革，看待元宇宙对未来的想象基调及其嬗变。

三、从“戏仿”到“仿拟”

在平行交汇的世界中， 元宇宙最重要的行为准则是对物理世界的价值模拟。这与后现代中的模仿有何异同？我们尚需在比较中探讨。

什么是后现代？其文艺策略的重要表征是什么？在二十世纪八十年代末至九十年代，学界展开了热烈的争论。争论双方的代表人物， 一位是来自加拿大的琳达·哈琴（Linda Hutcheon）， 另一位是来自美国的弗雷德里克·詹明信（Fredric Jameson）。

在哈琴看来，“戏仿”是最为重要的后现代表征策略，它经常模仿原作者的话语、文章、音乐等文艺形式，并富含夸张和幽默的成分，表现为某种风趣的模仿。在《后现代主义诗学》（A Poetics of Postmodernism）一书中哈琴认为“戏仿”（parody）一词就像它的希腊语前缀所包含的意蕴一样，有着某种“近似”而“对抗”的属性。［2］她讲：“戏仿经常被看作是具有反讽意味的引用、仿拟、挪用、或互文性操作，这个词正日益成为后现代主义（不论是它的反对者还是捍卫者们）在实践中的核心概念”。［3］透过编码与解码的“双重”效应及其“讽刺”意味，哈琴相信后现代“戏仿”可以支撑起似是而非的文本“建构”与“解构”的双关内涵。［4］进而哈琴谈到——后现代主义的初衷就在于“逆顺化”，即荡涤我们认为自然的想当然。使人认识到，那些不言自明却又缺乏思考的原始经验，实际上是时间塑造出的“文化窠臼”，那不是自然而来的，而是主观先验的。［5］并指出：“后现代使人明白， 世间所有的秩序都是人为的，都是非自然的，它具有公正性也必会有局限。”［6］

然而詹明信对“戏仿”的后现代意味并不买账，认为戏仿对风格仍具有“经典”认知，这在某种程度上残存着现代主义的影子。他谈到：“戏仿利用了风格的独特性，并且夺取了它们的独特和怪异之处， 制造一种模拟原作的摹仿”。这看起来似乎更像是与现代性的某种“对话”而非“消解”。“还有，戏仿的一般效果，无论是善意的还是恶意的，是要就着人们通常说话与写作的方式，向这些风格习性以及它们的过分和怪异之处的私人性质投以嘲笑。所以在所有戏仿的背后存留着这样一种感觉， 即有一种对比于伟大的现代主义者的风格所能摹拟的语言规范。”［7］风格尚存，意味着现代性征兆的延续；而语言规范，则指向某种意识形态中话语的续存。 詹明信认为这正是“戏仿”的软肋，即不可靠之处。因为风格的重塑——极有可能再次树立起经典话语的威信， 导致人们的加倍信仰或盲目崇拜。

取而代之的是， 在谈及后现代中的模仿（imitation）时，詹明信更倾向于选用pastiche——某种被其称之为中性的、中空的，或缺乏幽默的剽窃/仿拟——来确保其后现代文化意图的纯粹性。詹明信立论的初衷，是被动式地沉浸在后现代文化境遇之中，感受“风格的穷尽”或反映“文化的枯竭”。 他指出：“在风格习惯中贯穿着经典现代主义的经验和意识形态已经用完了， 那么现在这个时代应该做些什么就不再清楚了。清楚的仅仅是过去的楷模，毕加索、普鲁斯特、艾略特不再可行（或根本有害)，因为没有人再会以那种独特的私人世界和风格去表现了。而这也许不仅仅是一个心理问题： 我们也得把七八十年来经典现代主义的沉重分量考虑在内。 现今的创作者不能再创造新风格和新世界了，因它们已被创造出来了。可能的只是有限的组合；至为独特的已被考虑过了。所以整个现代主义美学传统的分量——现已死去的——正如马克思在别一处说的，像梦魇般压在活人的头脑之上”［8］

因此，詹明信希望文化回到某种“空洞的戏仿”或“失去幽默感的仿拟”之上。［9］由此，“戏仿”和“仿拟”被严格地区分开来。前者耍弄着后现代主义的游戏策略，在荒诞中恶搞经典、消解元叙事；而后者取缔了那些幽默而滑稽的讽刺，将人们带到静谧的过往，在彻底的重做中缅怀过去。但以仿拟为基础的文化表征始终徘徊于“文创”与“电影”的客体怀旧之中，无以自拔。很多年来，媒介文化中“仿拟”几乎与“怀旧”画了等号。

综上，我们可以简约地回答——为什么会有“戏仿”，因为要消解经典话语的时间逻辑；又为何会有“仿拟”，因为面向风格的枯竭我们无言以对。［10］因此，这里讨论“戏仿”也好、“仿拟”也罢，其目的并非研究文艺学范畴的后现代文化策略， 而是要呈现詹明信所处时代中——文化的困境。即，他们面对话语权威时的保守自嘲、荒诞幽默，以及面对个性创新时的乏力与风格的梦魇。 这两种力量的叠加， 将文化推向某种往昔的记忆之中。 一面重温经典，并在戏仿中歇斯底里；另一面透过怀旧，在仿拟中重构历史印象。在那个时代（即二十世纪八九十年代），视觉文化在表达中扮演了很多媒介记忆的属性，就像电影《回到未来》（1985）事实上引领观众回到五十年代的美国校园。文化的旧忆中，我们似乎对未来缺乏想象的空间。直到当下，欧美的“扮装派对”、中国的“剧本杀”仍旧难以改变这样的宿命。

四、未来乏力

好莱坞的电影工业似乎并不缺乏科幻类型。 但《异形》《星战》或《终结者》一类的影片要么归于恐怖片、要么归于奇幻惊悚剧， 在影像的书写中并未重视展开对未来的社会图景式描绘。“晚期资本主义文化逻辑”的议题中，我们会感到詹明信面对未来图景时的乏力。 他几乎找不到像众多怀旧影片那样的“未来”案例。并且，仅有的案例也并不像现代性如日中天的时代， 如 《月球旅行记》（1903）那样“明媚”。雷德利·斯科特的《银翼杀手》（1982）是詹明信认为相当具有代表意义的作品，但仅此而已。詹明信把这部影片称作“肮脏的现实主义”，片中将未来的洛杉矶描绘成充满危机、嘈杂而难以令人愉快的地方。整座城市在泥泞的暗夜中前行，似乎不曾迎来阳光，到处燃烧着火球、烟雾弥漫，高楼林立、霓虹闪烁，却遍地是垃圾，酸雨下个不停。在这个到处藏污纳垢的地方，一群仿生人不满命运的安排，从服役之地逃到地球，寻找延续生命的办法。他们藏身于都市，并混入制造仿生人的公司总部寻找真相。背后，仿生人还要面对银翼杀手的追杀——“或许可以将其视作对隔离空间的破坏者的彻底清除”。［11］

这里我们可以一窥后现代文艺对“黑色未来”幻想的影像基调：“间接打光、错综复杂的空间，以及趋于混乱的文明……”［12］在那里，未来世界虽看似“抽离历史、超然现实，实则是我们日常经验的想象之物”。［13］詹明信认为，科幻表面上是对未来的特殊设定， 但其实只是一个我们重新看待自己的窗口，它“使我们对于自己当下的体验陌生化，并将其重新架构”。［14］鲍德里亚也延续了“黑色未来”的幻想机制，只是将其由仿生人迁移到数字化的虚拟云端之上。影像消费的类型化，使仿真代替了原初的真实，人们对世界的看法开始拟像化。［15］超现实带来视觉的沙漠化，“我们望眼欲穿的绿洲已然绝迹，海市蜃楼却处处可见”，这或许可能篡改、掩饰了某些基本真实性，或致使其缺席。［16］就像《黑客帝国》里，矩阵（或称“母体”）为人类营造出一个虚妄而拟像的世界，供给人类生活的一切感知。

总之，后现代文化视野里的“未来观”传达出三种意象。第一是荒芜之感，即对未来创新的乏力，认为远景将会是步入深渊的艰涩，导致人们对幻想抱持谨慎的态度。第二是恐惧， 即对未来景观普遍选取灰暗的色调加以渲染，使幻境弥漫出未知的阴森。这与后现代怀旧中“阳光灿烂”的状态形成反差，印证文化潜意识中对“往昔”的塑造与对“未来”的构想大相径庭。第三是客体性诠释，即受限于视觉媒介的它者化姿态， 对未来幻境的描述普遍抱持冰冷的客体距离。

五、逝去的诗意

如果说《黑客帝国》（1999）处在互联网爆发的当夜，那么回首二十一世纪的前二十年——正是人类经历数字化、网络化生活变革的时代。空间场景转瞬即逝、时间进一步碎片化，这使我们无法活在过去，亦未必活在未来。文化研究在不停地“转向”，我们开始关注虚拟的在场、身体的呈现。技术无疑成为这个时代的媒介表征，进一步将前冲的惯性注入“元宇宙”。但元宇宙和简单的VR/AR（虚拟现实/增强现实）应用并不同，它不只是一个外在的、客体化的媒介技术产物， 而是可能影响到整个宇宙观的生活沉浸与消费变革的重大延伸。

这时，一个很好的参照物、可供对话的基点，就是那个徘徊在碎片之上的、荒诞幽默的后现代。即，如果“詹明信们”遇到虚拟现实语境跃升为“元宇宙”的那一刻，他们会展开怎样的思考。

首先，那种带有批判性的、风格化的——幽暗晦涩的末日景象中所蕴含的， 对人的生存意志的哲思一定还会存在，但不太可能占据元宇宙的全部。面对未来，今天的我们不再有前人那样从容的、远方的“诗意”心态了。客体距离感在元宇宙即将到来的世界里，正逐渐泯灭。消费是诗意的天敌，线上消费、虚拟消费将美好的期许转化为眼前的生活与迫近的现实体验。参与和沉浸，迫使我们的注意力从远方的意境拉回到每日生活之中。

新的宇宙、新的语境， 都需要一种新的文化表达心态。这种心态与后现代文化的境遇有着本质的差异性。元宇宙要解决的，是物理真实向虚拟真实的语境过渡；而后现代所需面对的， 则是现代性话语及其时间权力意志的消解。语境转换与话语批判，处在文化的不同层面。元宇宙和后现代相比——同是游戏，但不荒诞；同是幽默，但不讽刺；同是零散化，但不解构；同是穿越，但不紊乱；同是模仿，但不拟真。元宇宙的游戏本质并不在荒诞幽默，而在于生活的消遣与消费。因此，其目的不在于“讽刺”，而在于开辟新的“次元”。元宇宙贯彻了时空零散化的基本逻辑，但它并未树立经典，从而削弱了解构的意味。元宇宙的穿越构筑在线上、线下融合的“共时性”、“平行”轴线之上，这与后现代中打破时间线性逻辑的“历时性”穿越并不一致。元宇宙可能是基于对物理真实性的模仿，但其意义不在于“怀旧”所以并不需要拟真，而是透过新的“次元”造型及创意开拓未来境遇，追逐别样的现实镜像。

其次，回首二十世纪六十年代，伯明翰学派面对当时“崭新”的媒介环境（电视进入家庭）展开意识形态功能分析， 去审视电视对工人阶级的文化影响。 我们或许会迟疑：元宇宙是否也需要文化分析扮演类似的政治使命？答案或许倾向于否定。因元宇宙并非只是一种媒介，它更多地是提供一种身份，某种进入新的宇宙的身份。身份的嬗变使媒介中的人更改了主客体之间的关系， 促进二元论转换为参与式的生活沉浸体验。故此，这将是一个主体间性主导的宇宙。在其中，无所谓文艺策略，内容不是由作者决定的，而是某种由“参与”决定的过程性游戏策略。我们不可能再向银幕或荧屏那样， 给纯粹的客体信息蒙上一层意识形态的烙印。 但意识倾向仍可能以某种方式影响着元宇宙中的个体，那将是一个崭新的舆论议题。

再次，传统互联网（BBS、社交媒体）阶段里，亚文化展现出的那种恶搞与宣泄，当然也会在元宇宙重演；但生活化参与中的叛逆，会遵循基本的社交礼仪。元宇宙是将生活本质暴露于前台的多任务虚拟在场， 这无形中推高了人的媒介形象关注度。 元宇宙中的主体参与者已不是互联网一代的普众，而是崛起的青年一代，他们是阵地的主角，商榷、调侃、恶搞等“曲线”表态的方式或将逐渐式微。数字价值体系的建立，使得宣泄的文艺气质难以得到土壤，从“文字发泄”到“价值兑现”的转变中，人的话语表达将愈发直白。

此外， 元宇宙可能会打破能指符号与所指意象的固有属性。在与物理真实性平行的虚拟世界里，能指与所指将逐渐进化、实现有序的相互转换。符号的漂浮及意象的滑动将更为活跃。在此，仿拟或许终有机会冲破客体表征的桎梏、挣脱怀旧的束缚，而面向主体间性对未来的探索与创造。间性的互动或可进一步销蚀能指与所指间的本质属性，虚拟或将成为真实的能指，表达内心深处的悸动。

总之，元宇宙加剧了模仿的时代，却又改变着模仿的规则。或许会带来“戏仿”与“仿拟”之外——新的形态与指涉关系。沉浸给每一个主体带来了参与（或者说：亲身唤醒）未来的可能，如若沉浸感足够强大，那么历史、未来都会变作永恒。这就验证了詹明信的寓言——“现实转化为影像，时间割裂为一连串永恒的当下”。［17］到那时，视觉媒介的叠加态是对时空的超越，还是时空的凝滞？尚未可知。许纪霖说“现代人的快乐是表层的，痛苦也是表层的，再痛苦，喝杯酒、唱首歌就被治愈了，明天太阳照样升起。如此生活在表层，找不到能让自己安宁的力量，找不到安身立命的那种终极性的快乐。”［18］元宇宙所建构的更为复杂的表层系统，将会强化这种快乐，还是加深躁动？亦未可知。

好在，传播仍在延续，思想也会在探索中前行。