南戏《张协状元》的说唱因素及其间离效果

刘小梅

（中国戏曲学院 戏文系，北京 100073）

中国叙事文艺的序列应该是从唐代的俗讲正式开始，然后从俗讲到说唱，从说唱到南戏。这也是中国俗文学的主要发展序列。如果说诸宫调向元杂剧的转化更多是艺术形式上的推陈出新，显然一般的元杂剧在音乐体制上就是一个四宫调，那么南戏似乎更多继承的是说唱的叙事能力。与元杂剧相比，南戏更具备较为完善的、繁复曲折的叙事能力。许多学者一致认为，正是说唱艺术滋养了南戏的叙事能力。如曾永义先生指出：“‘南戏’可以说是以乡土歌舞为基础的小戏再结合说唱文学发展为大戏；‘北剧’可以说是以宫廷俳优歌舞散说为基础，一转民间行院人家所形成的小戏再吸收说唱文学发展为大戏。可见两者想成为‘大戏’的原动力都是说唱文学，因为说唱文学可以提供极为丰富的音乐滋养和戏剧内容，所以只要大型说唱一注入小戏，便很容易发展成为‘大戏’。”[1]但如何一个滋养法，却是很难具体谈出来。

一、现有南戏剧目中的说唱痕迹

在现存的18个完整的南戏剧本中，有4个可以确定与说唱艺术有着颇为密切的渊源，甚至留有明显的说唱艺术的痕迹。《张协状元》的出现，就是从叙事体的说唱向代言体的南戏比较自然地进行转化的例子；因为处于转化的初期，也留下来明显生硬和不成熟的地方。《张协状元》的结构比较庞杂，舞台处理上也有很多芜杂的东西，不但有非常明显的诸宫调痕迹，而且宋杂剧插科打诨的痕迹尤其显著。

南戏《张协状元》本来就是九山书会从诸宫调《状元张叶传》改编过来的，它甚至还专门在“副末开场”中演唱了诸宫调《状元张叶传》开头一段：

（末再白）【满庭芳】暂息喧哗，略停笑语，试看别样门庭。

教坊格范，绯绿可仝声。酬酢词源诨砌，听谈论四座皆惊。浑不比，乍生后学，谩自逞虚名。《状元张叶传》，前回曾演，汝辈搬成。这番书会，要夺魁名。占断东瓯盛事，诸宫调唱出来因。厮罗响，贤门雅静，仔细说教听。（唱）

【凤时春】张叶诗书遍历，困故乡功名未遂。欲占春闱登科举，暂别爹娘，独自离乡里。（白）看的，世上万般俱下品，思量惟有读书高。若论张叶，家住四川成都府，兀谁不识此人。真个此人朝经暮史，昼览夜习，口不绝吟，手不停披。正是：炼药炉中无宿火，读书窗下有残灯。忽一日，堂前启覆爹妈：“今年大比之年，你儿欲待上朝应举。觅些盘费之资，前路支用”。爹娘不听这句话，万事俱休；才听此一句话，托地两行泪下。孩儿道：“十载学成文武艺，今年货与帝王家。欲改换门闾，报答双亲，何须下泪！”（唱）

【小重山】“前时一梦断人肠，教我暗思量：平日不曾为宦旅，忧患怎生当？”

（白）孩儿覆爹妈：“自古道：一更思，二更想，三更是梦。大凡情性不拘，梦幻非实；大抵死生由命，富贵在天；何苦忧虑！”爹娘见儿苦苦要去，不免与他数两金银，以作盘费。再三叮嘱孩儿道：“未晚先投宿，鸡鸣始过关。逢桥须下马，有渡莫争先。”孩儿领爹娘慈旨，目即离去。（唱）

【浪淘沙】迤逦离乡关。回首望家，白云直下把泪偷弹。极目荒郊无旅店，只听得流水潺潺。

（白）话休絮烦。那一日正行之次，自觉心儿裹闷。在家春不知耕，秋不知收，真个娇妳妳也。每日诗书为伴侣，笔砚作生涯。在路平地尚可，那堪顿着一座高山，名做五矶山。怎见得山高？巍巍侵碧汉，望望入青天。鸿鹄飞不过，猿穴怕扳缘。稜稜层层，奈休行鸟道。齁齁，为藤柱须尖。人皆平地上，我独出云颠。虽然未赴瑶池宴，也教人道散神仙。野猿啼子远闻得咽咽呜呜。落叶辞柯，近睹得扑扑簌簌。前无旅店，后无人家。（唱）

【犯思园】刮地朔风柳絮飘，山高无旅店，景萧条。弯跧何处过今宵？思量只恁地，路迢遥。

（白）道犹未了，只见怪风淅淅，芦叶飘飘；野鸟惊呼，山猿争叫。只见一个猛兽，金睛闪闪，尤如两颗铜铃；锦体斑斓，好若半团霞绮。一副牙如排利刃，十双爪密布钢钩。跳出林浪之中，直奔草径之上。唬得张叶三魂不附体，七魄渐离身，仆然倒地。霎时间只听得鞋履响，脚步鸣。张叶抬头一看，不是猛兽，是个人。如何打扮？虎皮磕脑皮袍，两眼光辉志气豪。“使留下来金珠饶你命，你还不肯不相饶。”（末介）（唱）

【绕池游】张叶拜启：“念是读书辈，往长安拟欲应举。些少裹足，路途里欲得支费，望周全不须劫去。”

（白）强人不管他说。怒从心上起，恶向胆边生。左手捽住张叶头稍，右手扯住一把光霍霍冷搜搜鼠尾样刀，番过刀背，去张叶左肋上劈，右肋上打。打得它大痛无声，夺去查果金珠。那张叶性分如何？慈鸦共喜鹊同枝，吉凶事全然未保。[2]2-4

诸宫调《状元张叶传》写张叶离家赶考，途中遇盗被劫生死未卜。这正是宋元小说、话本中制造悬念的通用手法，可谓故作惊人之笔。可见《状元张叶传》应该是当时非常成功、颇具影响的说唱作品，以至于新编的南戏《张协状元》要借它的形式作为现场开演的片段，而且在内容上也直接搬用了诸宫调所设的悬念。

陆游《小舟游近村舍舟步归》中写道：“斜阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正作场。身后是非谁管得？满村传唱蔡中郎。”[3]由此可知，在南戏《赵贞女》出现之前，有关赵贞女、蔡二郎的婚变题材已经以说唱的形式在民间广为流传。当代学者黄仕忠指出，“今观《琵琶记》早期版本的对白中，有多处采纳七言句式，有些内容与演剧不甚谐合，显然是采自某一说唱鼓词”[4]，认为元末时这种蔡伯喈鼓词仍在传唱，进而指出正是这一题材的说唱滋养了南戏。

19世纪初在甘肃境内发现的《刘知远诸宫调》金代刻本的残卷，其故事情节和南戏《刘知远》基本无异，只是语言质朴，风格遒劲，完全不同于南戏浓重的文人化气息。而且，刘知远发迹变泰题材是取自于北方，亦当为北方人所先行传唱。综上种种，诸宫调的《刘知远》应该早于南戏的《刘知远》。

一般来说，学界认为南戏《拜月亭记》取材于关汉卿的《闺怨佳人拜月亭》杂剧。南戏对同题材说唱艺术的继承，尚无文献可征。但《拜月亭记》的前十二出，除剧中人物逐一亮相外，主要在于为蒋、王的爱情婚姻故事提供一个战乱的社会背景；又过于冗长，尤其是对陀满兴福的遭遇铺排过多，对主要矛盾提示太晚。这应该是该题材最初作为说唱艺术的遗留痕迹，它与关汉卿剧作一贯的情节集中激烈的特点是大相径庭的。而且，关剧宾白全失，非常有可能的是，当时关汉卿本人根本就没有为《拜月亭》杂剧写作宾白，因为金末元初同题材的说唱艺术已经广为流传，优人可以即兴在舞台上轻易敷衍创作，而剧作家根本不必费心去写完整。若非如此，关剧《拜月亭》曲词全存、宾白全失就不可理解。

而且南戏《拜月亭记》副末开场的第一支【西江月】，在演剧开始之前先发一段独立于剧情的人生感触，尤其具有话本艺人声口：

（副末上）轻薄人情似纸，迁移世事如棋。今来古往有胜悲，何用虚名虚利？遇景且须行乐，当场谩共衔杯。莫教花落子规啼，懊恨春光去矣！[5]

该处以宋词的形式开头，而词的内容与剧中人物、情节根本无关。说唱文艺在开头往往都有一个固定的程序，胡士莹指出：“‘小说’话本，通常都以一首诗（词）或一诗一词为开头。”[6]这就是所谓“入话”。《拜月亭记》副末开场的这阕【西江月】，应该就是从“入话”演化而来。

“分角色而歌之”，可能是说唱诸宫调影响南戏的一个较为明确的重要证据。相对于杂剧的“一人主唱”，南戏则诸行角色都可以歌唱，学界普遍认为这是受了诸宫调演唱形式的影响。然而宋以来的诸宫调可能有两种唱法。一种是“专以一人搊弹并唱念之”，据清代毛奇龄《西河词话》说：“金章宗朝董解元不知何人，实作《西厢搊弹词》，则有白有曲，专以一人搊弹，并念唱之。”[7]这种一人唱念的方式，传到元杂剧便成了由具备较好的歌唱条件的正旦或正末一人包揽全折唱曲。另一种则是“一人援弦，数十人合座，分诸色目而递歌之”[8]，正是这种“磨唱”的方式，被南戏吸收后便发展成为诸行角色都能歌唱。

南戏的双线并进或多线结构近似于西方话剧的“史诗型”结构方式。在以莎士比亚为代表的西方“史诗型”戏剧结构中，“这些剧各自都建立在一个总的冲突的基础之上，只是没有特别去表现这个冲突本身，而是用大部分场面来分别地表现它所造成的后果以及由之引起的一些分散的冲突。而且，所有这些看似杂多的线索几乎无例外的都在剧终前聚集在一起，形成大团圆的结局，一切矛盾只是在几条线的接头处熔化、平息下来”[9]。这一般是南戏的结构特点，也正是古代话本小说的特点，所谓的“花开几朵，各表一枝”。

由此推断，说唱艺术在南戏的形成过程中，无论在叙事容量还是艺术形式上，都曾产生过不容忽视的重要影响。

二、《张协状元》中的间离效果

与西方古典戏剧以观众的沉默和疏离为基本前提恰好相反，中国古典戏曲的舞台呈现远远不限于演绎情节人物，还有许多溢出或附加的成分。这类现场抓哏、观演一体的即兴表演既会打破剧情的逻辑，也会影响戏剧表演的真实感和整体性，其美学体系与西方戏剧的古典主义或者写实主义大相径庭，显然不能以后者的西方体系来衡量前者。早期戏曲的综合性与混杂性特征，在《张协状元》中得到了充分的体现。而这种特征，正接近于布莱希特剧作法中的“间离效果”。

20世纪八九十年代，布莱希特主张的“间离效果”戏剧理论对我国的戏剧文学创作、舞台表演和戏剧批评都产生过全面的影响。所谓“间离效果”，指的是演员在某个短小的片段里，疏离已有戏剧情境和自身所扮角色的一个暂时性的状态，它往往代表了观众视角或者是观众视角的一种外化，这是叙事体戏剧的一个显著特征。当代学者陈世雄指出：

在布莱希特戏剧中，间离是从两个方面来实现的，一是观众与剧情的间离，为此必须采用叙述体的剧作结构，运用电影、幻灯、歌舞、评述等多种高隔断剧情的手段；二是演员与角色的间离，其目的还是为了达到第一种间离：“演员一刻都不允许使自己完全变成剧中人物……演员自己的感情，不应该与剧中人物完全一致，以免使观众的感情跟剧中人物的感情一致。”（布莱希特《戏剧小工具篇》）[10]

一切戏剧艺术最重要的本质，是它的假定性。作为所有戏剧艺术的共性，假定性在不同风格、不同体裁、不同流派的戏剧中，具有不同的表现形式。剧作家高行健说：“演员们都是叙述者，他们可以在演戏的当中跳出来，用演员的身份来评说他们所演的戏，这也可以说是布莱希特间离效果法在剧作法上的运用。”[11]

《张协状元》中存在大量宋杂剧类的插科打诨的痕迹，表明剧情及其人物在当时的舞台演出中并不是首屈一指的重要，所以该剧要用大量的甚至和剧情几乎无关的科诨表演来分散观众对剧情和人物的关注，以此来逗乐和取悦观众。虽然这类科诨的存在延缓了剧情行进的速度和节奏，但在当时的演出乃至中国古代漫长的演剧形态中，显然这种方式下的逗乐和取悦更重要。正是这种一度被视为剧场乱象的表演传统，营造出了布莱希特式的间离效果。如《张协状元》第二出：

（外白）孩儿，康节先生说得好：“断以决疑不可缓。”当断不断，反受其乱。我却说与你妈妈，教逼逻些行李裹足之资。你交副末底取员梦先生来员这梦看。（生）大人说得极是，这个谓之决疑。（外）孩儿要去莫蹉跎。[2]15

又第五出中：

（外上唱）

【行香子】欲改门闾，须教孩儿，除非是攻着诗书。（净上接）

门儿咫尺，不出多时。为孩儿，欲出去，泪偷垂。

（净白）噉，叫副末底过来。（末出）触来勿与兢，事过心清凉。未做得事，先自“噉”将来，只莫管它便了。

（末背净立）（净）噉，莫管它，莫管它，（扯末耳）你说谁？（末）不曾说甚底。（净有介）（外）妈妈，为何恁地发怒？（末）县君每常恁地。[2]32-33

在这两出里，脚色行当被直接点出来，就是专门提醒观众不要只看副末所扮演的人物，还要看副末这个脚色在扮演。

早期戏曲中的许多脚色可以在同一出戏中扮演不同的人物角色，如《张协状元》第十六出：

（丑）我是人，教我做卓子。（净）我讨果子与你吃。（末）我讨酒与你吃。（丑）我做。（末）慷慨！（丑）吃酒便讨酒来。（末）可知。（丑）吃肉便讨肉来。（末）可知。（丑）我才叫你，便是我肚饥。（末）我知了，只管吩咐。你做卓。[2]87

丑角在这里既扮小二又扮桌子，一身二任。演员在出戏与入戏之间频繁转换，恰恰是传统戏曲表演的基本特征。“戏曲表演在脚色行当与人物角色之间的关系上大做文章，甚至不断地将观众的注意力引向演员和他承担的角色身上。……他不仅一身数任和性别反串，而且把自己的换角和反串变成了戏台上插科打诨的话题。这无疑是节外生枝，游离人物情节之外，但又正是戏的一部分，甚至由此衍生出新的情节和场景。这也正是出戏和入戏的一种特殊转换形式”[12]。

又第三十三出，副净既扮山神又扮亚婆：

（净白）汝去由闲，我个庙里，谁与我开门闭户。（末）它不是孙敬。（旦）乍别公公将息！奴家拜辞婆婆已毕。（净）不须去，我便是亚婆。（末）休说破。（净）唯，梁圆虽好，非汝久恋之乡。[2]157

尤其涉及鬼神的情节，往往科诨较多，且自由出入于剧情，确切地说，演员是以自由出入于剧情的方式插科打诨。如第十出：

（丑）朱门两扇，开了又还扃。（末）门如何便会作声？（净白）张丈，你胡乱去供床下睡一宵。（生接唱）谢得尊神！（生白）幸然解得庙门开，痛苦饥寒塞满怀。今夜闭门屋里坐，应没祸从天上来。（生下）（丑）你倒无事，我倒祸从天上来。（净）低声！门也会说话。（丑）低声！神也会唱曲。（末）两个都合着口！（丑）两个和你，莫是三人？（末）必有我师。（净）怕贫女归来，才说话贫女便惊了。若还转回李大公家，又成利害！都与我闭口深藏舌，安身处处牢。[2]56

值得注意的是，《张协状元》中有大量的这种类型的科诨表演。第十六出“张协成婚”中这种特征尤为显著：

（净白）相干，莫是空口来问我？（末）且听下文：（唱）靠歇子有个猪头至。（净笑指末白）饿老雅喜欢！（唱）斟些酒食须教满。（末）怕张协贫女讨校柸。是它夫妻，是它姻缘，千万宛转。（净）有猪头，看猪面看狗面。（丑作小二出唱）

【缕缕金】亚爹不曾见，一个大猪头。移时还祭了，我便抢将走。（末）靠歇两个成亲后，须要吃酒。[2]83

…………

（净）盏中欠块肉。（丑）偷吃一半。（末）如何？小二。（丑）神道不吃肥个。（净唱）肥个我不嫌，精个我最忺。从头至脚板，件件味都甜。（末）我个神道灵。（净）可知道灵！（末）庙祝甚年会肥？（净偷酒肉、有介）[2]84

…………

（净）土地宜归后殿。（末）大王回云也。（净）我去讨那夫人。（末）则甚底？（净）各自排个筵席。（末）又要吃。（净）三献，三献，酒肉不曾见面。（末）只说吃底。[2]85

与《张协状元》相近的，例如元本《琵琶记》第二十六出“五娘葬公婆”：

（丑唱）（好姐姐）：你每真个见鬼，这松柏孤坟在何处？恰才小鬼是我妆作的。[13]

这种在特定鬼神场景下的科诨方式，很可能是南戏的一个舞台传统。其实，这种并不完全符合西方古典戏剧观念的戏剧存在形态，恰恰体现了早期南戏鲜明的民俗文化形态。《成化本白兔记》第一出曰：“今日戾家子弟，搬演一本传奇。不插科不打诨，不谓之传奇。”[14]社火活动追求的是热闹好看，从这个角度上讲，戏剧舞台越庞杂越好。

这与南戏产生的经济环境、文化环境皆相契合。南戏最早产生于民间的社火活动，社火活动一则娱神一则娱民。现在南戏中留存的戏剧场景里，每有神怪场面，往往伴随大量的插科打诨，游离于人物和情节之外。这很可能有古代乡村社火娱神活动的遗留，它也奠定了古老的南戏“参与式”观看的基础。

三、“间离效果”的道与术

在表演艺术上，布莱希特的“间离效果”要求演员在感情上与角色保持距离。为此，布莱希特提出了演员的双重形象作为叙述体戏剧表演论的核心，把演员与角色的矛盾表现为一种外部对立的二元状态，强调演员和角色的距离。而追求间离效果的舞台演出，其意义在于让观众对所描绘的事件产生一个分析和批判的立场，促使其进行理性思考，达到彻底破坏舞台生活幻觉的目的，以突出戏剧的假定性。

而中国戏曲的间离效果，不像布莱希特是为了寻求陌生感之后的理智思考和评判，恰恰是为了与剧情拉开距离后，进一步营造观众和演员的熟悉感和热闹感。演员“可以自由地‘出戏’‘入戏’：既在戏内，进入角色去体察和呈现人物的喜怒哀乐；又可以不在戏内，暂时游离规定的人物角色，以演员的身份直接与观众交流”[12]。以《张协状元》为代表的早期戏曲正是将现代剧场中演员与观众的无声交流转化为了虚拟的对话。南戏之后，中国戏曲根据舞台演出节奏的需要，演员灵活地转换表演和叙述两种身份，以观众喜闻乐见的干预、虚拟、插科打诨、抓哏、内云外答、帮腔等演叙方式，在若进若出间邀请观众一同在戏剧情境、审美游戏和现实生活三个领域中自由出入。

事实上，在现代社会文化转型之前，中国戏曲的这种“观演一体”的传统悠久而绵长。《张协状元》的剧场空间是高度不确定的，“演员是属于整个剧场的，不只是舞台的”[15]。显然，出戏的表演打开了一个额外的与观众交流的共享空间。那么不容忽视的一个问题是，在古代戏曲的观演活动中，为什么会如此依赖这个共享空间呢？换言之，中国戏曲的这种“观演一体”的传统之生命力何在？

从艺术思维的层面看，《张协状元》多次使用一种多层次的叙述与评价方式，往往从一个超越剧情的潜在的叙述角度，来表达剧中一个特定人物的内心感受和评价。这个角度和感受与剧中情境彼此并不相关，便能造成一种距离，这就成为“陌生化”的一种方式。换言之，它采用了一种近似于中国画所使用的全知视角。中国画以“三远”的空间表达方法，突破固定视角的局限，用三种不同的心理视角来营造不同的画面意境，以更好地表现创作者内心的主观感受，更好地实现写意性。“中国戏曲的写意性和西方戏剧的写实性是中西戏剧艺术的主要艺术特性，这种特性对中西戏剧在处理戏剧冲突、时间和空间的安排等方面都有深刻的影响。中国戏曲的开放式结构是由中国戏曲的写意性来决定的，蕴含着比较深厚的文化底蕴，它是中国戏曲作家对民族文化、时代精神、自然物象深刻体察之上的‘天人合一’的至高境界。而西方戏剧的锁闭式戏剧结构是西方人以‘文学反映自然’的摹仿说为基础的，是对事物发展的必然性和或然性以及戏剧是一个完整、有一定长度动作的摹仿等思想深刻理解来决定的。中国戏曲对虚实艺术手法的处理，人物形象与角色的类型化、时间的随意性、表演的程式化和虚拟性都建立在中国戏曲写意性的基础之上，它使得中国戏曲在表演中不拘泥具体的、现实的生活场景的束缚，能够充分传达剧作家的意图和思想，这使得许多写意性的中国戏曲很难用锁闭式戏剧结构来表现”[16]。

从现实功用的层面看，前期南戏作为乡村戏剧，同时亦是村落信息的重要传播媒介和沟通手段。“从社会学和人类学的角度看，参与式观看是传统社区尤其是乡村生活的常见现象，并不限于戏剧表演……这些活动共同起到强化社群内部人际纽带的作用，即通过参与式和互动式的观演行为，周期性地展示与重申社区成员所共属的群体关系”[12]。这种熟悉感正是自说唱艺术以来的中国舞台艺术的演员和观众及时沟通、互通有无、一起审视评价剧情的“同道感”。它将戏剧的假定性形式与逼真于生活的形式进行了奇妙的结合，从而产生了独特的剧场效果，或者说是沟通效果。

从艺术渊源的层面看，在优戏传统的“游戏性”之外，中国戏曲的间离效果是由说唱艺术的叙述体特质所生发出来的审美习惯引发的。由于说唱艺术是现场表演的，叙述者与接受者同时在场，这必然使得二者的交流具有一定的平等性、适时性，而叙述者会利用这个“交流场”增强情节的感染力。

南戏最早产生于农闲时节乡民的业余演出。由此看来，《张协状元》中纷繁的间离痕迹，演员出戏入戏的频繁身份转换，一方面是来自于叙述体的说唱艺术的强大影响；另一方面，应是出于宗族村落社火娱神活动的文化凝聚功能之需。