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“原始的力”与“愤懑”的社会想象
——再论曹禺的创作心理与情感

2022-02-16张灵凤

江汉论坛 2022年12期
关键词:露面曹禺雷雨

张灵凤

1934年,曹禺创作的《雷雨》在《文学季刊》发表。时隔一年, 《雷雨》登上舞台。在首演之前,曹禺曾在《〈雷雨〉的写作》中这样解释他的创作意图: “我写的是一首诗,一首叙事诗……这固然有些实际的东西在内(如罢工……等),但决非一个社会问题剧。”①然而,话剧一经演出,观众接受和阐释的方向便完全偏离了作家的预想:人们恰恰是从“社会问题剧”这个角度来理解《雷雨》的。国内首演后,评论文章纷纷关注其中的家庭、婚姻制度等社会问题。②1936年,鲁迅甚至称曹禺为“左翼戏剧家”③。在“社会问题剧”这一解释之外,郭沫若敏锐地指出作品涉及的另一层面: “作者于精神病理学、精神分析术等,似乎也有相当的造诣。以我们学过医学的人看来,就使用心地要去吹毛求疵,也找不出什么破绽。在这些地方,作者在中国作家中应该是杰出的一个。”④由此, “社会问题剧”和曹禺创作心理与精神分析,构成了学界解释曹禺创作的两条主要线索。有学者从家庭的角度对曹禺的创作进行精神分析学方面的研究,关注其幼年经历和家庭环境,认为贯穿其创作的“家的梦魇”,实际上源于曹禺家庭的压抑所造成的“心理固结”。⑤另一视角则关注曹禺的阶级表达、 “左翼”评价和创作中的人类学视野等,这是从社会问题的角度思考曹禺创作的时代问题。⑥

本文正是在上述两个层面的基础上展开探讨。单纯归因于心理症候或者社会问题,并不能完整而立体地呈现曹禺作品本身的特殊面向,这些阐释忽略了作品作为“文本”,其生产和成型背后各种力量的复杂斗争。贯穿曹禺创作的不仅包括曹禺幼年成长的心灵郁结、社会现实问题,更包括一种抽象的社会理想,在文本中表现为某种“原始的力”冲破命运和秩序不可逆转的监视、支配力量。这些力量并不能够直接露面,而是在文本背后反复纠缠,最终“原始的力”获胜——然而这种抽象理想也面临着困境和压抑。换言之,文本包含着种种异质性要素,它游离于 “左翼” “社会问题” “精神心理”以及“原始” “传统”等面向之间,与后者构成貌合神离的关系。曹禺对既有秩序的不满,对未来宿命与反宿命的抵抗,对一切出路的期待与犹疑,聚焦在文本中,形成其特殊的创作策略和“愤懑”风格。因此,本文旨在以曹禺自己反复提到的“不露面的主角”为切入点和贯穿线索,重新阅读和考察几大文本的创作,由此勾连出多重因素在文本内外的博弈关系,以期理解曹禺创作心理和时代语境的复杂斗争、他对“现实主义”的思考,进而一窥1930年代知识分子的情感结构。

一、不露面的“主角”

1936年,曹禺在谈到自己创作《雷雨》时的心理说: “我常纳闷何以我每次写戏总把主要的人物漏掉。 《雷雨》里原有第九个角色,而且是最重要的,我没有写进去,那就是称为雷雨的一名好汉。他几乎总是在场,他手下操纵其余八个傀儡。而我总不能明显添上这个人,于是导演们也仿佛忘掉他。”⑦因为缺少了这个“雷雨”好汉,台上显得很是“寂寞”。无独有偶,在 《日出》里,作者仿佛再一次漏掉了故事里“最重要的角色”: “他原是《日出》惟一的生机,然而这却怪我,我不得已地故意把他漏了网。”⑧

在曹禺的创作分析中,这种对“重要角色”的漏写,一方面使曹禺本人感到“纳闷”,似乎他也想不明白漏掉的原因;另一方面,这又是“不得已”和“故意”的产物。看似前后矛盾的叙述背后,其实隐藏着曹禺创作的重要线索。海登·怀特指出,我们只有通过“放弃”包含在我们叙述中的一个或多个部分,才能构建一个关于过去可以理解的故事。也就是说,在文本中, “说出”什么是一方面,而更重要的是“没有说出”的部分,后者才真正组成和显示了我们对世界和“历史”的认知。曹禺在剧作中对“重要人物”有意无意的遗漏,恰恰可以被视为对剧作理解的补充文本,而这正是窥探曹禺创作和“现实”关系的关键窗口。

《雷雨》首演前,曹禺在一封回信中第一次解释了自己写的是“一首诗”而“决非一个社会问题剧”。⑨此后,他又多次进一步解释 《雷雨》的创作。在 《〈雷雨〉序》中,他说: “我并没有显明地意识到我是要匡正、讽刺或攻击些什么。也许写到末了,隐隐仿佛有一种情感的汹涌的流推动着我,我在发泄被抑压着的愤懑,毁谤着中国的家庭和社会。”⑩

在一系列否定的判断中,曹禺试图说明自己创作的内容。然而表明剧作“不是”什么并没有说清楚剧作到底“是”什么。如同“不露面的主角”一样,我们未能“直接”看到,似乎总是需要从一个侧面来靠近文本、靠近一个模糊的中心,甚至曹禺自己也不得不如此: “在这斗争的背后,也许有一个主宰,它就是上帝或说是命运,近代称它为‘自然法则’。究竟是什么,我也说不清。它太宏阔,太复杂。”⑪

在《雷雨》中,如果说一条主线是两代人阴差阳错的巧合关联和悲剧命运,那么暗线便是以另一种形式出现的“雷雨好汉”,即公馆外的天气环境。两条线遥相呼应,从第一幕开场就显示出二者的关系:

所有的帷幕都是崭新的,一切都是兴旺的气象,屋里家俱非常洁净,有金属的地方都放着光。屋中很气闷,郁热逼人,空气低压着。外面没有阳光,天空灰暗,是将要落暴雨的神气。⑫

在这样郁热的氛围中,故事中“露面的主角”登场。通过两代人阴差阳错的关联,话剧突出地展现了某种“宿命性”的结局。周家公子周朴园和佣人的女儿梅侍萍相爱,诞下二子,却因遭到家庭反对而将侍萍逐出家门。然而多年以后,侍萍的女儿四凤在未知当年真相的情况下,再次来到周公馆成为佣人,和周萍相爱,由此引发一系列悲剧。随着剧情的展开,我们似乎发现,如果鲁贵不让四凤到周公馆当差,如果四凤没有爱上周萍,如果周萍那天晚上没有去找四凤,如果四凤没有追到周公馆,如果繁漪没有因爱生恨阻拦他们,如果周朴园没有说出真相,那么悲剧都有可能不发生,事情可能也会走向不同的岔路。然而这一连串环环相扣的偶然,却恰恰显示出命运的必然来。从另一个角度来看,命运的“必然”,也只不过是为了掩盖众人选择的“偶然”。这种宿命的必然,是回溯性建立起来的幻觉,是掩盖真相和一切努力的幻觉。

周萍从憎恨父亲到后来坚持认为父亲是“有道德的”,显示出他想从“不正常的关系”中逃脱的渴望,他把四凤看作是解脱和获救的可能。然而这不过是从一种“可怕”的“不正常”逃向了另一种“可怕”的 “不正常”。四凤为了爱情愿意抛弃一切,到头来却发现“爱情”不过也是假象。两人被周朴园一句“不要以为你跟四凤同母,觉得脸上不好看,你就忘了人伦天性”彻底击垮。正是这句话的道出,才真正成为“人伦天性”破坏的前提。齐泽克曾提到, “一旦主体发现自己在这个网络(注:主体间关系网络)中占据一席之地(或失去某个位置),他会感到罪孽深重,尽管就其内在精神而言,他绝对是清白无辜的。”⑬这种情况,被齐泽克称为“罪恶感的转移”。这种“不道德”,也正是在遭遇“真相”之后回溯性建立起来的。原本年轻人纯真热烈的爱情,却成了伦理道德完全不允许的畸形。就像浑然不觉的俄狄浦斯通过努力找到的真相,却反过来指认出自己对伦理的破坏。他们在这个时候,才听到了秩序的嘲讽,也终于发现“现实”的虚幻和一无所有。也就是说,他们的某种“无知”,正是产生悲剧的根源。他们带着“无知”的反抗越彻底,悲剧性就越突出。

换个角度来看,这种“无知”悲剧的必然性,其实正是作者有意设置的结果。也就是说,通过序幕,作者先向我们展示了结局:天主教堂内两个疯癫的女人。故事的开头,是由旁观者——一对姐弟俩带领观众一探究竟。刚开始,弟弟总是缠着姐姐讲笑话。随后弟弟忽然开始追问两个女人的故事,并且一定要知道: “你不告诉我这屋子怎么死了三个人,我不走。”疯癫和死亡,作为开启真相的钥匙,被弟弟反复追问但没有答案。这就事先设定了一个情境和氛围,即围绕这个“可怕”的“空白”寻找真相,就像侦探小说中根据死亡现场进行推理一样,话剧情节逐渐呈现出来。一旦定下这个可怖又可悲的基调再往前追溯,作者仿佛刻意编织了这个“宇宙的陷阱”,建构起“宿命”的幻觉。

故事中“露面的主角们”讨厌家庭的压抑和怪异,但无论如何选择,无论是反抗、逃离(周朴园决定搬家)、修复(让工人修花园的电线)、命令哀求和赌咒(侍萍命令四凤不许再见周萍)、还是忏悔认错(周朴园良心发现讲出真相),一切都是徒劳。所有人都仿佛陷入泥沼一般越挣扎越无法逃脱。仿佛一种力量逼着人们必须要直面每个人拼命掩盖的创伤,哪怕创伤背后是一片惨淡。他们被动地围绕着这个黑洞旋转下沉,没有向上的余地。

露面的 “现实”仿佛宿命性的“幻觉”,秩序和选择都是虚无,在这个意义上看,贯穿全剧的“雷雨”意象,仿佛巨大的超越性力量,时刻笼罩着所有人。 “露面的主角们”反复强调闷热、闷得透不过气的感觉,表明人们能感受到它的存在,但始终无法摆脱。就如同“现实”的走向和所有人的预想都背道而驰一般,这是“露面的主角们”被几乎总是在场而未曾露面的“雷雨好汉”所操纵。随着所有人认为的“现实”在“真相”面前被一一摧毁, “雷雨”从“郁热”的氛围中最终实现了自身的力量。

在《雷雨》中始终无法正面登场、却支配了所有人的“雷雨”好汉,在此后的剧作中,将以不同形态在 “被驱除”和 “归来” “现实”和 “幻象”中游荡,仿佛一个挥之不去的幽灵。

二、“幽灵”的驱除与复归

在《雷雨》首演的同年,曹禺的剧本《日出》也开始在《文学季刊》连载。该剧以交际花陈白露为中心,描写了供养她的银行家潘月亭、学生时代的好友方达生、孤女“小东西”等人物。最终潘月亭被黑帮头子金八挤垮, “小东西”被卖到妓院里死去,陈白露看不到出路而自杀。在情节上, 《日出》和《雷雨》极为相似的一点是,故事中的“露面的人物”依然遭到毁灭,没有出路,无法挣脱,但关于“不露面的角色”似乎多了一丝“希望”。

曹禺在《日出·跋》中详细地记录了他在创作时的心理过程。写这个戏的时候,曹禺怀着“时日曷丧,予及汝偕亡”的决绝心情,他说: “萦绕于心的,也是一种暴风雨来临之感。我恶毒地诅咒四周的不公平。除了去掉这群腐烂的人们,我看不出眼前有多少光明。”⑭因此他不得不“写一点东西,宣泄这一腔愤懑”,同时“求的是一点希望,一线光明”⑮。

然而在《日出》这部剧中,我们并没有直接看到“太阳”和“希望”的方向。最有生机的最重要的角色反而被作者“不得已地故意”漏了网,因为总有一些“有夜猫子眼睛的怪物,无昼无夜,眈眈地守在一旁”⑯。与此同时,作为故事情节中的黑暗势力金八,也被作者“故意”地隐在后面,无影无踪,并不露面,却“时时操纵场面上的人物”。因此, “未露面的角色”反而是剧作的重要线索,“露面的人物”则被作者看成是“陪衬”。

从这个角度来看, 《日出》这一文本下同样隐藏着潜文本。 “露面的人物”的一举一动都受着“不露面的人物”金八的控制,而“未露面”的希望则时刻被“有夜猫子眼睛的怪物”监视,只能以“夯歌”的形式出现在背景中。如果说, 《雷雨》中未露面的“雷雨好汉”既是所有人物的操纵力量,也是宇宙残酷的毁灭“现实”的力量,那么在《日出》中, “雷雨”的这种一体两面,就分别化身为“金八”及其代表的“损不足以奉有余”的社会,和打夯工人的歌声。作为隐在背景里的不露面的力量,这二者形成了某种相辅相成的对立关系。

第二幕的开场,窗外传来小工们打地基的柱歌,王福生听到了,便大声咒骂。李石清和潘月亭谈完话之后,也对工人们的声音“愤愤地”发起牢骚。打夯工人的歌声,在剧本中只是以背景的方式影响了“露面人物”的心理,然后马上被露面的人物“压抑”——直到最后一幕,他们才真正凝聚起力量来。随着阳光射进陈白露的屋子,工人的歌声越来越高亢, “洋洋溢溢地充满了宇宙”。我们仿佛看到希望的光明终究战胜了黑暗,然而,导致“露面主人公”悲惨结局的始作俑者金八,却始终隐在背后,无处不在。也就是说,作者其实搁置了金八和打夯工人们的正面冲突。他将希望赋予太阳和工人,也正因为如此,方达生还觉得可以做点事, “跟金八拼一拼”。然而,如何拼,如何战胜黑暗,曹禺并没有指明出路,或者说,曹禺的书写,其实也包含了对这一“希望”之虚妄的怀疑。

故事中人物追求的“希望”被许诺在剧本的结尾,被推远到无法直接看到的背景中,被时刻监视着。露面的人物们的牺牲,是为着出路的虚无和乌托邦式的希望幻梦。 “现实”的出路和突破口,依靠的也正是不露面的新生希望。然而这一“希望”本身只是一种“不可能的可能”。黑暗终将被光明取代,但“光明”却总是隐在身后不能露面,“光明”的代言人也只是包含着相同逻辑的愤怒,“如一群含着愤怒的复仇神,抑郁暗塞地哼着,充满了警戒和恐吓”⑰。这种复仇的愤怒和毁灭一切的愤懑,从 《雷雨》中萌芽,在 《日出》中显影,又将在《原野》中化身为人,却始终无法摆脱如影随形的监视和操纵。

1936年秋,曹禺开始创作剧本《原野》。故事的主人公仇虎的父亲被焦阎王活埋,妹妹被送进妓院惨死,仇家的土地被抢占,仇虎的未婚妻金子被许配给阎王的儿子焦大星,仇虎自己也被送进监狱。带着这样的血海深仇,仇虎归来。他想杀焦阎王,但阎王已死,只好去杀他的儿子大星,但大星和他从小一起长大。在这样的矛盾中,仇虎还是选择了复仇。然而复仇之后,仇虎却陷入了精神恍惚,被恐惧和幻象缠绕,最终在包围中自杀。仿佛无论主人公怎么选择,最终都是无解。如果仇虎不杀焦家人,那么父辈和家庭的仇和愤怒将无法疏解;如果要杀焦大星,大星本身又并无罪过且毫不知情。面对这样一个复仇对象,仇虎携带的满腔怒火便化成某种煎熬,实现所谓的“复仇”也并不能使他获得解脱,他反而跌入另一个深渊,这就显示出复仇意义的悖论性和荒诞性。愤懑和“正义”的怒火毁灭了一切“现实”,但是复仇的结果却导向了另一种虚无。

在文本中,甚至“复仇”这一行为本身都并不自由,它时时需要接受“无形”的审查。戏剧的每一幕环境,都显得原始、神秘、恐怖、破败、阴暗。人物的交谈,总是受到“不在场的角色”的影响:门外总是“有人”的错觉;下了大雾的天气;挂在墙上仿佛活了的焦阎王的画像;在林中仇虎见到的无数幻象……这一系列阴森的“不在场的在场”,不仅意指仇虎回来寻仇的威胁性,还反过来指向了仇虎自己。最明显的例子便是他在焦家唱的那首悲沉的歌,最终又在阴森的林子里由别人唱给他听: “初一十五庙门开,牛头马面两边排;殿前的判官哟掌着生死簿,青面的小鬼拿着拘魂的牌;阎王老爷哟当中坐,一阵阴风哟吹了个女鬼来。”⑱伴随着歌声,仇虎在林子中看到一系列幻象。曹禺表示,这最后的一幕“是写现实,也是象征的,没有出路”⑲。

仇虎带着满腔愤懑归来,试图毁灭和冲破一切,却发现结果不过是“我的报复已经回报到我的头上”。⑳被幻象缠绕的“现实”并不会轻易离开,而是如幽灵一般徘徊在欲望和虚无之间。愤懑本身,并不能带来解决方法和出路,变成了无意义的徒劳,又时刻被超我力量监视着。在这个意义上,“不露面的主角”仿佛只是短暂地显形,然后又迅速隐至幕后。

三、被删去的“主角”

抗战时期,曹禺创作了第一部紧密联系抗战现实的剧作《蜕变》,被评论家们称赞, “的确是一种进步”, “具有不可低估的现实意义”㉑。然而一年后,曹禺似乎又“退回去”,写抗战前封建大家庭的故事,即 《北京人》。 《北京人》诞生之初,关于“现实主义”的争论便层出不穷。杨晦指出,《蜕变》 “作为作者态度转变后的第一部作品”,本是“非常有意义的”,但作家“只迈了这一步,马上又退转去,回到了他的老路,写出了 《北京人》”。㉒反对者则表示, 《北京人》依然展现了封建家庭和旧社会的罪恶,反映了历史的真实,这正是“现实”的意涵。

在这样的争议中,曹禺对作品做了有意无意的变动。在1941年初的版本中, 《北京人》的人物系统中包括“北京人”这一形象,他是在人类学教授袁任敢学术察勘队里一个修理卡车的巨人。然而到了1951年,在开明书店版的《曹禺选集》中,作者却删去了这个人物。

在起初版本的描述中, “北京人”浑身都是“野的可怕的力量”, “充满丰满的生命和人类日后无穷的希望都似在这个人身内藏蓄着”,刚出场就把曾家的人吓到了,他“象一个伟大的巨灵”,砸开门锁,最终带领瑞贞等人出走。㉓在整部戏中,曹禺并没有花很大篇幅讲述“北京人”,相反,他直到结尾才开口说话,而他的“猿人”形象都是以“剪影” “巨影”的方式存在于曾家。一个沉默、外表可怕、充满力量的“北京人”以非常“边缘”的方式存在于文本之中,却是全剧的“希望”所在,是剧作的题旨所在,我们再一次看到曹禺在“显”与 “隐” “主要”和 “次要”角色上的处理特点。在这个意义上, “北京人”就像一个巨大影子,始终笼罩在曾家。然而正是这样的一个“希望”,却在1951年的版本中被作者删去,真正成为了“不露面的主角”。

曹禺“当时感到人在受着各种束缚,应该打破它”,便将袁任敢写成人类学教授,借他之口讲出“要喊就喊,要爱就爱”的话语。㉔“北京人”原本是这一理想的化身。曹禺认为,一个人“应该像北京人那样活着”,而不是像“露面的主角”们那样“被社会捆住”。因此在他看来,所有“露面的主角”,包括最终出走的愫芳、瑞贞等,都不是最终理想,而似乎不属于这个社会的“原始”力量,才是希望所在。从这一点上,曹禺的某种“激进性”和“彻底性”显示了出来,而他自己似乎也有所察觉: “我感到旧社会生活的不合理,需要把这种沉闷的生活炸开……要打破幽灵所居住的国家。 ‘五四’以来有这样一种文学,要打破封建桎梏。我的戏虽然没有这样直说出来,但我决不是宣传什么原始主义。”㉕

炸开沉闷的生活,冲破一切束缚,打破幽灵的国家,我们看到曹禺身上的一种非常熟悉的、 “重估一切价值”的精神和情绪。遗憾的是,他意识到了旧社会的不合理,渴望建立“没有欺诈、没有虚伪、没有陷害的世界”,却也清晰地认识到这“在当时是不可能实现的”。㉖因此,代表着某种“激进性”力量的 “北京人”,便只好又藏起了他的面孔。

从 《雷雨》到 《日出》 《原野》再到 《北京人》, “不露面的主角”贯穿了曹禺的创作。它们都具有某种“原始”的力,是冲破一切的可能。然而它们始终不能直接露面,总是需要被某种力量漏掉、压抑、删减,成为文本重要的“不在场的在场”。在这个意义上,作者写出来的是一种 “现实”,然而对“现实”更深的理解,其实潜藏在沉默的它们身上。

四、何谓“现实”:愤懑的意识形态

曹禺在自述中总结自己的创作时指出: “我写《雷雨》时,没有任何人告诉我,要我写什么,但我终于写了,非写出来不可,非写成这样不可。这可能就是时代的脉搏和精神吧。那个时代、那个社会,我实在受不了了……非要把这个社会毁掉了算, 《雷雨》 《日出》 《北京人》都是这个样子。我感觉这个旧社会要动,要变,再不变不得了,什么人都得毁掉了。至于变成什么样,我说不出来,非要我说就要了我的命了。”㉗

曹禺对“现实”和“真实”的理解,隐藏在他的 “写”与 “不写” “想写”与 “非写不可”之间。露面的人物和他们所经历的,是一重“现实”,“不露面的主角们”却在另一个维度上操纵和监视他们,显示出另一种“现实”。如果说后者是“力比多”的化身,是作者有意无意被掩盖和压抑的对象,那么他们提供了关于欲望的想象,同时又排除了其实现的可能。这种掩盖和压抑,将以另一种面貌归来,即“非写不可”的“愤懑”。

汹涌的情感,是曹禺剧本中非常突出的一个特点,他在创作谈中也常常提到自己对于家庭、社会、宇宙和人们的 “愤怒” “烦躁” “愤懑”,以及渴望“毁灭”一切的冲动。无论是“雷雨好汉”“打夯工人”,被幻象缠绕的仇虎,还是被删去的“北京人”,他们都具有一种原始的力,一种渴望冲破一切“现实”找到出路的强烈愿望,或许可以说这是作者曹禺,乃至20世纪30年代知识分子们共同的心理和情感结构。在内忧外患的背景下, “五四”以来知识分子深入找寻国家和社会的弊病,渴望从根源解决问题,找到出路,实现革新。然而革新的前提在于除旧,除旧与革命又意味着“彻底性”,那么某种“激进性”的尝试则不可避免。重估一切价值,打破一切现实,这种愤懑的情感构成了一种时代的症候。

然而这种“愤懑”从刚出现时就是一体两面的,愤懑意味着复仇和破坏,是对欲望的强烈追求但始终求而不得,但它也意味着一种恐惧的、不可名状的力量。摧毁了现有秩序的一切,然后呢?就如同鲁迅发出的经典疑问一样: “娜拉走后怎样?”㉘新的秩序和历史主体还未显形,内忧外患的社会环境和封闭的家庭让人压抑、让人寻求逃离,像郭沫若在《女神》中的呐喊,巴金在《家》中的出走。然而逃离和毁灭之后,路又在哪里呢?

在《北京人》的结局中,瑞贞和愫芳等人终于离开曾家,曹禺说自己“清楚地懂得她们逃到什么地方去了,那就是延安。但是,我没有点明”,之所以不能也不愿意那样写,是因为“一写出那些具体东西,这个戏的味道就不同了”。在这里,曹禺再次强调, “坚持现实主义创作路子,并不是说都按现实的样子去画去抄”, “现实主义的东西,不可能那么现实”㉙。如果“现实主义”并不意味着对现实亦步亦趋的“模仿”,那么省略什么、表现什么、突出什么,就大有意味。在 《北京人》中,“延安”的“隐形”和 “北京人”的删去,显示出文本无意识的“调和”。出路和希望,到底是在延安,还是在原始“力量”的化身中呢?而这两者,哪一方又更“现实”呢?

在曹禺看来,所谓“现实”,是通过“不在场”而显影的,它意味着适当的裁剪与加工,意味着“说不出来”和“非说不可”的缠斗。因此,现实主义不等于“现实问题”,也不等于对“现实”亦步亦趋的“模仿”,它以不得不喷发的情感为驱动,而又对这种情感抱有审慎和怀疑,因而很难说出来。在几乎同一时期,老舍笔下的“现实”,也显示出一种不得不屈服的力量和处境,在这样的环境下,祥子无论怎么挣扎都无济于事,最终失去了作为 “人”的形态,成为 “个人主义的末路鬼”㉚,以 “非人” “不正常”的行尸走肉作为展现 “现实”之可怖的方式。然而,茅盾在《子夜》里又以另一种方式表明, “现实”是中国的社会性质,出路是无产阶级领导的工农群众的革命。此后,随着茅盾将“现实主义”和世界观、阶级立场联系起来,逐渐确立了政治批判性话语和“现实主义”的“范式”,曹禺便又重新“追认”起其作品的社会问题性,而他的《桥》也陷入了未完成的困境。㉛

在曹禺的文本中, “愤懑”并不是为了某种具体的理想服务。通过“愤懑”这种强烈的情感力量,人物试图冲破“现实”编织的“幻觉”,试图出走,然而走向何方,曹禺并不知道,或者说并不确信。面对出路的虚无和空白,被驱逐的“现实”幽灵又如影随形,被压抑的“主角”以另一种姿态归来,凝结成文本的情感力量。在这里,或许我们可以说,愤懑的目的,或许就是为了满足它自身。

最终,出走延安的瑞贞和愫芳,或许将成长为“当代文学”中的历史主体。 “愤懑”的情感,也被剔除了无名的恐怖,收编进同仇敌忾的政治叙事中。如影随形的“现实”,终被整合成革命话语秩序的一部分,将以“社会主义现实主义”的身份“清晰”地显露出它的身影。而失落了时代表达的曹禺,只好反身追溯进“历史”,寄身于勾践、王昭君的“幽灵”之中。

注释:

①⑨曹禺: 《〈雷雨〉的写作》, 《杂文》1935年2月号,转引自孔庆东: 《从 〈雷雨〉的演出史看 〈雷雨〉》, 《文学评论》1991年第1期。

② 冯俶: 《〈雷雨〉的预演》 (下), 《大公报》(天津版)1935年8月18日。

③尼姆·威尔士: 《〈活的中国〉 附录一——现代中国文学运动》,文洁若译, 《新文学史料》1978年第1期。

④ 郭沫若: 《关于曹禺的 〈雷雨〉》, 《东流》 (东京)1936年第4期,转引自《郭沫若全集》第16卷,人民文学出版社1989年版,第183页。

⑤邹红: 《“家”的梦魇——曹禺戏剧创作的心理分析》, 《文学评论》1991年第3期。

⑥《两个阶级之间的爱情故事——曹禺〈雷雨〉症候分析》, 《清华大学学报》 (哲学社会科学版)1999年第1期;祝宇红: 《曹禺的“左翼”评价问题与人类学式马克思主义阐释》, 《中国现代文学研究丛刊》2022年第2期。

⑦⑧⑭⑮⑯⑰⑲㉔㉕㉖㉙曹禺:《曹禺自述:纪念曹禺先生诞辰百年》,新华出版社2010年版,第67、67、63、64、67、68、99、117、117、117、110页。

⑩⑪曹禺: 《〈雷雨〉序》, 《雷雨》,文化生活出版社1936年版。

⑫田本相编: 《曹禺文集》第1、2卷,中国戏剧出版社1988年版。

⑬齐泽克: 《斜目而视:透过通俗文化看拉康》,浙江大学出版社2011年版。

⑱曹禺: 《原野》, 《曹禺戏剧全集》,人民文学出版社2014年版。

⑳泰戈尔: 《报复》, 《泰戈尔诗集》,北京出版社2004年版。

㉑参见潘克明: 《曹禺研究五十年》,天津教育出版社1987年版,第94页。

㉒杨晦: 《曹禺论》, 《杨晦文学论集》,北京大学出版社1985年版,第109页。

㉓曹禺: 《北京人》, 《曹禺戏剧全集》,人民文学出版社2014年版,第109页。

㉗王育生: 《曹禺谈〈雷雨〉》, 《人民戏剧》1979年第3期。

㉘鲁迅: 《娜拉走后怎样》, 《鲁迅全集》第1卷,人民文学出版社2005年版,第165页。

㉚老舍: 《骆驼祥子》,作家出版社2017年版。

㉛参见刘安琪: 《断裂的“桥”——曹禺话剧〈桥〉的未完成及其困境》, 《中国现代文学研究丛刊》2021年第6期。

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