崔子范对民间美术的借鉴

陈星

摘要：崔子范是我国著名的大写意花鸟画家，齐白石曾评价他的画为“真大写意”。崔子范在艺术追求上秉持转益多师、博采众长的理念。在 80 年代左右，凭借他雅俗共赏的风格在画坛轰动一时，而形成这种风格的重要因素之一便是他对民间美术的借鉴。他将民间美术中意象概括的造型、鲜明热烈的色彩和乡土情调的题材等特征进行转化，形成纯真与质朴的内在精神品质。

关键词：崔子范  民间美术  色彩  造型  题材

中图分类号：J205 文献标识码：A文章编号：1008-3359（2022）02-0044-04

崔子范（1915—2011），曾用名崔尚治，山东莱西人。早年闹过革命，中年时，结识了齐白石先生，并筹建了我国第一所国家级画院——北京画院，先后任秘书长、副院长、党委书记等职务。退休后举办了多次画展，在北京、澳门引起了很大的反响。随后重回故乡寻找绘画素材，将多半的时间留在了莱西，并创作了大量具有代表性的作品。

一、崔子范与民间美术

崔子范是农民出身，小学时便经历爱国主义精神的熏陶，中学时期为了反对白色恐怖主义，他带领同学们赶恶霸、闹学潮。21 岁就参加了中华民族解放先锋队，一年以后便加入中国共产党，参加抗日战争，可以说他的青春时光都在为贫苦人民奋斗的路上。青年时不同身份、不同环境、不同任务的独特经历让其在真正迈入艺术殿堂后能时刻与人民群众保持联系。崔子范一开始并非专业画家，虽然年幼时曾与吴昌硕的学生张子莲学过一段时间的中国画，可这只能算是其早年生活的一段插曲，很难说对他艺术成就产生实质的影响。崔子范年轻时由于不曾专心于艺术，使得他的画风不受绘画技巧的桎梏，为其后期形成的独特风貌做了铺垫。

崔子范真正迈入艺术殿堂是在 1951 年通过裱画师傅刘金涛的关系结识齐白石后，这次偶然的经历让早年那颗埋藏在心底的种子彻底生根发芽。他一直秉持着“学我者生，似我者死”的理念，批判吸收齐白石的艺术，尤其是继承了齐白石从民间美术得到的营养。他还将自己的审美情趣与之相结合，把糟粕去除，将民间美术内在精华合理地转化到写意花鸟画中，形成了其独特的风格。

从北京画院退休后，崔子范将大部分时间都留在了农村老家，这其中很大一部分原因是农村拥有城市所遗失的乡土情趣。因此乡下生活中随处可见的花草鸟虫成为了他取之不尽的素材，浓重的乡土情趣流淌在他的血液中，在他的脑海里变成了一种动力，激发着他的灵感，刺激着他的欲望。可以说回到莱西后，生活中的点点滴滴成为了他晚年艺术创作的主题，而这一部分倾入真心的作品也代表其艺术水平的最高峰。

二、崔子范对民间美术的吸收

從画风来看，崔子范是齐白石众多学生中最不似白石老人的一个，但在艺术观念上却是最似白石老人的，很多方面流露出对其艺术观念的传承。相同的出身使他们对民间美术都产生了共同的情感，因此我们在审视崔子范的作品时，不仅要考虑他个人对民间美术的取舍，还应包括齐白石的影响。

（一）意象概括的造型

在造型上，民间美术常将物体的外形做适当的调整和夸张，以此突出其特征性和装饰性。崔子范也善于将对象的自然形态进行总结与概括，寻找外观特征的典型性。这种对外形特点的典型化把握使他创作出来的图像显得个性十足，因此观者初看时很难分辨出他所画的究竟是何物，只能粗略感受到其中寓意，再经过仔细观察后却又豁然开朗。

譬如1986 年创作的《芙蓉翠羽》，下方的两只翠鸟如果不仔细辨别好似两只麻雀，但是崔子范通过加长其嘴部与之相区别。再如 1985 年所作的《玉兰》，6只蜜蜂散布在画面中，其结构与体态和真实的蜜蜂差距甚远，但我们依然可以通过整体外形来辨别。这种例子在崔子范的画中数不胜数。

在崔子范的心中，物体的形态呈现变得次要，造型已经变为情感宣泄的附属品，并在图像中形成一个符号元素，这种不拘形似的处理手法在许多民间美术中都可以看到。虽然很难立刻辨别出物象内容，但从整体视角出发我们仍能推测出大概。民间艺术最精彩的一点便是如此，它能在交代事物共性的前提下凸显创作者的个性，还能给予观众许多想象的空间，而崔子范也把握到了这点。

在他 1990 年所作的《六合同春》中，六只仙鹤的身子被处理成圆形，并用中墨象征性地勾勒几条线来表现翎毛的意象，头部用几笔重墨高度概括，最后在头顶点缀一抹大红。这种高度写意化处理随着其年龄的增长变得更加突出，如 2008 年创作的《三千年结实》 中所作寿桃与 80 年代创作的形象相比，更加抽象和概括，他将形体归纳为几个简单的几何形，只追求效果与色彩。而他做此处理的原因可能是年纪过大，体力与思维难以协调，但他依旧保持着创作的欲望，这也促使他的作品凸显了儿童般的率真。

从客观来说，崔子范所画造型的高度概括且不拘形似与其未曾受到严格的造型训练密不可分。众所周知，自徐悲鸿将西方素描引入中国后，中国新一代大部分艺术家们把造型视为绘画的基础，这种情况在苏式美术引入后变得更加明显。崔子范早年的经历使他很难将对象描绘得像齐白石那样惟妙惟肖，因此在整体形象处理上他选择用高度抽象化的符号来概括，而民间美术恰巧符合他的造型观，也可以说不深厚的写实能力与从小的生活环境让他不自觉地选择汲取民间美术的优势来弥补自身的缺陷。

（二）鲜明热烈的色彩

在崔子范的作品中，大红、大绿、大黄等纯色是常客。他所创作的《秋菊傲霜》就很好的突出了这点，这是 1990 年创作的，画面的内容是 3 朵红菊和 5 朵黄菊。崔子范皆用十分鲜艳的大红与藤黄上色，艳丽的颜色与粗犷的染色方式透露出浓浓的民间意味。同年使用丙烯颜料创作的《瓜叶菊》也十分典型，画面中所作两盆菊花，一盆为红花墨叶，一盆为青花绿叶，红青绿三色搭配显得刺激而热烈。

崔子范晚期作品在颜色的运用上更加大胆，他在 2008 年所作的《荷塘情趣》中，荷花在原有的墨底上使用曙红、大红平涂，荷叶选用纯度较高的绿色，而池塘中的野禽则用青色、黄色、红色分染，各种颜色分散在画面中，装饰味十足，这明显继承了民间美术中色彩鲜艳的特点。而崔子范之所以创作出对比强烈且色彩鲜艳的搭配，既是受其过往经历的影响，又与吴昌硕及齐白石的艺术观念有关。

首先在民间美术中鲜明的色彩具有十分强烈的主观性和生命力，不仅具有吉祥、火热的寓意，还能激励起人们对于美好生活的向往与热爱。红、黑、黄、绿的极致搭配在给予人们视觉冲击力的同时，也吸引了观众的目光。其次，在艺术观念上崔子范深受吴昌硕和齐白石的影响，吴、齐二人积极地将民间美术在色彩上的长处转化到中国画中，从而与以往文人画中的清新淡雅拉开差距，强调颜色的装饰性，因此崔子范对纯色的执着是受很多方面的影响。

但他也深知民间美术中纯色仍然不能直接用在中国画艺术中，否则会使画面失去国画的韵味。如其所言，“大红、大绿本来就很俗，俗的东西要变成不俗的，变成高雅的艺术，就必须通过艺术加工，用雅的东西来衬托。”他将红和绿的美好意象保留，对颜色不进行过多的调和，厚重地涂抹在宣纸上，通过底层墨的衬托，使二者交融重叠，和谐地统一于同一语境下，使原本“通俗”的元素变得“高雅”起来。

（三）乡土情调的取材

崔子范花鸟画在取材上相较文人艺术的孤傲自赏，更多的是野逸与通俗，这与民间美术的直接影响密不可分。民间美术时常就地取材，选择充满寓意的事物作为创作对象，以此来满足大众的内心需求，这与崔子范的艺术观念不谋而合，因此他创作的主体也多选择乡土生活中常见的动植物。

然而造成他如此取材的原因还有两个间接因素，第一是他从小的生长环境就在农村，而现代文明的侵入、城市生活的嘈杂、人际关系的复杂让他对故土思念的情绪愈发浓重，农村文化的纯真与质朴成为他晚年心心向往的乌托邦。第二便是齐白石对他的影响，他与崔子范拥有着相同的出身，且年轻时当过木匠，因此齐白石的艺术中汲取了大量民间美术的养分，在取材方面尤为明显，他一改前人的风貌，取虾鱼草虫等充满意象的素材，崔子范将这点传承下来。出身贫寒的崔子范对这些耳熟能详且充满寓意的事物并不陌生，在 1985 年，崔子范 70 大寿时，他为自己创作了一张寿桃祝寿。在《岁朝图》中，他将金鱼作为绘画的主体，寓意幸福、富有。在《稻谷年丰鸡鸭贱》中，画面上方的几束玉米表现了丰收、美好的心情。崔子范也喜欢创作以万年青为主题的作品，以此表达永恒、长寿的心愿和对祖国真诚的祝福。

郎绍君曾指出：“龙、凤、鱼、蛙在民间美术中是最普遍的形态……都是借自然物或崇拜自然物表现人的驾驭自然和社会力量的意识……都直接、间接暗示比喻着生命创造、延续或新生的意义，表现着人们对生命价值的珍视。”在崔子范笔下，玉米、向日葵、鸡冠花等在农村随处可见的植物都变成他的素材，鱼、鸡、寿桃等充满民间文化意象的事物也是他常画的，这种以物寓情，以物寓意的手法，很大一部分源自于民间美术的影响。

三、作品中的精神品质

我们从崔子范的艺术成就回望其精神品质，不难总结出两点：一是纯真，二是质朴。

（一）纯真的情感

所谓纯真指的是感情上的真，这种真来自于环境的真。他写到：“农村的环境和气氛，使我比在北京城里能画出有民间味、有乡土味、有生活味的画来。”我们不能奢望那些还在洞窟墙壁上画出祭祀性的图案，以祈求狩猎成功的野蛮人 能夠想象到科技发达、丰衣足食的城市人所感所想，就像我们不能奢求在城市烤着暖气过冬的人能够单凭想象与文字体会到那种还在为填饱肚子与过冬棉衣所担忧的乡下生活。只有真实体验后，才能理解到不同人群的所思所想。

纯真也来自于性格的真，这种真与人的过往经历、教育环境息息相关。艺术上的纯真思考不是指像儿童一样思维简单，而是主体对客体不加掩饰的真情实感，这种真情直指内心深处最单纯的灵魂，像孩童一般天真，不是儿童却犹如儿童一般作画。

崔子范对于民间艺术的纯真把握也正是如此，他年轻时不曾接受过学院科班的教育，使得他对于形体、结构的把握不能称心如意。在没有良好的造型、色彩、理论的训练下，他创作出来的作品也常被人诟病，一个个侮辱性质的称呼披挂在他身上。但崔子范终究是一个毅力非凡的人，年轻时的经历与学习让他拥有坚强的性格和不拘于世俗的目光，因此纵使他人在展览的留言本上书写辱骂性的语句，他也不为所动，坚持自己对艺术的真心。而农民出身的他也拥有一种对生活敏锐的感知力，使得他退休后执着于乡村生活。这种不惧他人所动的毅力、不受技法约束的天真与对艺术、生活的热爱，使得他在数载的乡村生活中自我领悟，最终在画坛独树一帜。

（二）质朴的气质

质朴不等于简单和粗糙，复杂、精致的画面也有质朴之气，它是作者在创作作品时所流露出的直接且朴素的情感，是观者在欣赏作品时所感受到的特有的精神品质。外观上的精致与粗燥只是作品的表象，融汇于心的质朴却是它独有的精神。比如八大山人的花鸟画，从图像本身来看是如此的简单、概括，但其内在却流露出一股复杂的文人精神;而民间的年画，虽然经过创作者们精心的勾勒，可当我们观看一尊尊描绘在纸面上的神像时，却又不得不感叹：人们的思想是多么的直接与朴素啊！正如郎绍君先生所说： “人的质朴表现为内心与行动，精神与外表的统一”。

崔子范对民间美术的吸收有很大一部分是其中的质朴之气，他深入生活、体验生活，对民间美术进行批判吸收，保留其意像造型与色彩搭配，将传统笔墨进行二次改造，吸收吴昌硕的重复用笔，将复笔笔墨演绎为民间美术中的稚与拙。在造型上也充分吸收民间美术的概括、象形的优点，抛弃对形的细致追求，不拘小节，追求大的效果和变化，突出色彩、造型对比，将民间美术中的朴实、稚拙表现的淋漓尽致。

（三）结语

农民出身的崔子范自始至终都有浓浓的乡村情结，即使他拥有一个自己的小院，也时常对喧闹嘈杂的城市生活感到单调与厌倦，越至年老越发渴望重回故乡，怀念故乡的花草人情。从小生活的环境和齐白石的影响使他主动选择从民间美术中汲取营养。而早年未曾受过专业训练不但没有阻碍他在艺术道路上的发展，反倒打开了一片新的天地，因此他的作品在晚年变得十分畅销的很大一部分原因，就是形式语言的平民化、大众化。总的来说，崔子范从民间美术中吸收大红大绿、笔墨厚重的新样式，戳中人们的内心。深厚的哲学功底、开阔的眼界给他的作品赋予了很多文人内涵，从而变得雅俗共赏。

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