试论阮籍《咏怀诗》的诗体构建——以“步出上东门”为例

王 晨 坤

(山东师范大学 文学院，山东 济南 250014)

阮籍五言《咏怀诗》八十二首，自诞生之初便“为世所重”。李善《文选》评阮诗曰：“百代之下，难以情测。”[1]1067沈德潜评阮籍诗曰：“阮公《咏怀》，反复零乱，兴寄无端，和愉哀怨，杂集于中，令读者莫求归趣。”[2]360因而阮诗的注解成为诗歌注释史上值得关注的现象。唐前注家对阮诗的接受和评价大体沿着两种思路(1)对阮籍《咏怀诗》注解方式的不同，钱志熙先生在《论〈文选〉〈咏怀〉十七首注与阮诗解释的历史演变》(《文学遗产》2009年第1期)中有详细论述。：一是以颜延之为代表，只对阮诗中难以理解的词语做注，而不从诗歌的整体内容和诗意入手；二是以沈约为代表，着重诗歌文本的意象与立意，不做本事的索隐。从五臣注开始，注家对阮诗的解读转向专重索隐本事，穿凿附会以力求“幽旨”，这种倾向在清人陈沆的《诗比兴笺·阮籍诗笺》中得到鲜明体现，陈沆认为阮诗“盖仁人志士之发愤焉，岂直忧生之嗟而已哉？特寄托至深，立言有体，比兴多于赋颂，奥诘达其渺思”[3]40。这种力求“幽旨”的注解方式，虽然能在一定程度上发掘文本背后的深刻意涵，但强行比附难免伤及诗歌本身的审美特质，甚至违背诗人的写作初衷。钟嵘在《诗品》中指出阮籍《咏怀诗》“厥旨渊放，归趣难求”[4]53的美学特质的同时，也指出颜延之对阮诗的注解是“怯言其志”[4]53。这样阮诗的注解便陷入两难的困境：专注于词语的解释，难以阐发其志；立足意象，索隐本事，又容易陷于枯燥机械的穿凿比附。是否有一种方法可以使我们更为全面地理解阮籍的《咏怀诗》，把握其独特的审美意蕴呢？阮诗独特的诗体构建方式，或可为我们理解《咏怀诗》提供新的角度。

一、实与虚：地点的书写与书写的地点

《咏怀诗·其九》首二句“步出上东门，北望首阳岑”[5]240，交代诗歌写作的发生环境，意在向读者说明诗人是在此地完成创作的。句中出现了两个为人所熟知的地点，上东门和首阳山。据《河南郡图经》记载，洛阳城东有三门，上东门位于最北。又据《河南郡境界薄》载，首阳山在洛阳城东北十里，山上有首阳祠。根据诗歌文本的交代和史籍上对洛阳地理方位的记载，我们似乎可以确信阮籍就是在上东门外遥望首阳山时写成此诗。但首阳山参与到诗歌文本的构建，在诗歌意涵的生成过程中，其意义已不仅是真实地理空间的指代。

阮籍好出郊独游，上东门应是他经常出入的城门之一，而与上东门相对应的首阳山也确切可考，并非向壁虚构。这样，由上东门和首阳山组成的物理空间所具有的客观环境特征便在一定程度上影响了阮籍《咏怀诗》的感情基调。汉魏沿袭旧俗，死人多葬于郭北。洛阳城北有邙山，无论是王侯卿相还是庶民百姓，死后都葬于此地。洛阳偃师的首阳山是邙山最高峰，阮籍出城门而望，首阳山上的层柏遮掩着丛冢，生命无常与历史兴衰的感慨皆会由此而发。虽然首阳山只在《咏怀诗》中明确出现两次(其九“遥望首阳岑”和其六十四“遥望首阳基”)，但以首阳山的环境特征作为情感抒发背景的诗作，却多次出现。首阳山作为客观景观的环境特点，直接影响了阮籍以此为背景的诗作的情感氛围。它作为一种实指，为阮籍此类诗歌的创作提供了空间载体；首阳山的景色特征，也无形之中为阮诗笼上一层凄怆悲伤的情感薄雾。

首阳山的意义，不仅在于它客观的物理空间特征，也在于它本身作为历史典故的承载者在世代流传中所积蕴的文化意味。《论语·季氏》：“伯夷叔齐饿于首阳之下。”[6]178《史记·伯夷传》：“义不食周粟，隐于首阳山，采薇而食之。”[7]2583孔子与司马迁对首阳山的具体位置并没有明确交代，后人因此争论纷纷。黄节在《阮步兵咏怀诗注》中指出，首阳山见之古籍凡三所，分别位于洛阳、蒲阪、渭源。今人多从武王伐纣的行军路线来考证夷齐采薇之首阳山的所在。武王伐纣，大会诸侯于孟津，伯夷、叔齐扣马而谏，也应在此地附近，而洛阳首阳山距此不远，夷齐二人谏而不得后隐居此山的可能性最大，所以洛阳的首阳山或许才是夷齐隐居的真实地点。胪述众多首阳山的位置所在，其目的在于指出阮籍诗中的首阳山作为文本要素参与到诗歌构建中，其意义并不全在地理空间上的实指，他提到的首阳山可能是以上众多首阳山中的任意一处，其真正意蕴所托，乃是本诗第三句“下有采薇士”所用的夷齐隐居首阳采薇而食的历史典故以及典故为人所用的文本生成意义。

两汉魏晋之际，时人已多将洛阳偃师的首阳山当作夷齐隐居的真实发生地。但他们关注的焦点并不在于首阳山的地理位置，而是将其视为一种文化符号以进行自我言说。《后汉书·党锢传·范滂传》载范滂于狱中留遗言曰：“身死之日，愿埋滂于首阳山侧，上不负皇天，下不愧夷、齐。”[8]49在范滂眼中，首阳山因有夷齐的存在而成为高贵人格之象征。顾炎武在《日知录》中称赞党锢之流“依仁蹈义，舍命不渝”[9]296，将以范滂为代表的党锢之流所体现的精神直接比肩“三代”，其意已将夷齐与范滂归为一类。夷齐隐居首阳而范滂愿埋身首阳，首阳山俨然成为忠贞之士的化身。《三国志·魏志·武帝纪》载，曹操于建安十六年西征马超途中取道首阳山。据陆侃如先生《中古文学系年》考，曹操此次出征，王粲、阮瑀、糜元俱跟随，且都作有凭吊夷齐之文。王粲《吊夷齐文》云：“絜己躬以骋志，愆圣哲之大伦。”[10]159他对伯夷、叔齐既贬又褒，虽有逢迎曹操之嫌，但在当时的动荡年代，亦未尝不是诗人渴望统一的真实心迹的流露。他对夷齐的歌颂，是对当时浮夸虚谈、沽名钓誉之人的讥刺。阮瑀《吊伯夷》一文中写伯夷“东海让国，西山食薇。重德轻身，隐景潜晖。求仁得仁，报之仲尼。没而不朽，身沈名飞”[10]194，基本是肯定赞扬的态度。而糜元的《吊夷齐文》则恰与之相反，他将夷齐置于“普天之下，莫非王土”的困境中，言二人匿周之山、食周之菜、行周之林、读周之书，却谤周主、谓周淫，将夷齐塑造成忘恩负义的形象。夷齐在糜元的语境下或另有所讽，但他对夷齐的批判，则表露了他在汉魏鼎革之际依附曹操的立场和心声。首阳山与夷齐作为具有丰富象征意义的地点和历史人物，在向后世传达历史信息的同时，也为后世文人所改造。不同文人眼中的首阳山自有不同的“景色”，集体记忆中的这一象征资源在不同的情势下被再度唤醒并加以利用，首阳山也成为阮籍冥思的空间载体与情感的寄托。

有学者将阮籍诗文中出现首阳山的作品称为“首阳系列”，此系列作品除了本文主要分析的《咏怀诗·其九》外，还有《咏怀诗·其六十四》与《首阳山赋》。通过文本之间的对读，或许可以帮助我们更好地理解阮籍对首阳山的情感寄托以及他在写作中对“首阳”典故的运用。《咏怀诗·其九》三四句写诗人面对首阳山时的历史想象：“下有采薇士，上有嘉树林。”“采薇”之典上文已述，嘉树林在《龟册传》中被描绘成没有凶猛恶毒之兽，不受野火、斧斤侵害的美好之地。“嘉树林”与“采薇士”相对而存，言贤士生活于嘉林之中，可见诗人对夷齐的态度基本也是肯定的。遥望首阳山，见松柏苍翠而有嘉树林之想象，诗人在此处采用“化实为虚”的手法对首阳山的环境进行描述，体现出首阳山在诗人眼中是理想之地。《咏怀诗·其六十四》：“朝出上东门，遥望首阳基。松柏郁森沈，鹂黄相与嬉。”[5]369写法与第九首基本相同，同样是在上东门与首阳山共同构成的物理空间中进行客观的环境描绘——“松柏郁森沈”是实写景色，下句“鹂黄相与嬉”则虚实相生，为文本留下充足的感发空间。《首阳山赋》先写岁暮感怀，以常用的蟋蟀与两种物象写秋末的萧瑟凄冷来衬托心境，次写首阳山之景色并借夷齐之事表达自己避祸保身、清虚守神的人生理念。首阳山三次出现在阮籍的诗文中，相同的物理空间和相似的写作方式，传达的是诗人极度踌躇徘徊的心态，诗人久久沉溺此种心情中不能自拔或不愿自拔，夷齐和首阳山则成为诗人此种心态下的精神慰藉。

首阳山作为真实存在的空间，它本身所具有的物理环境直接影响到诗人的诗思，而它拥有的诸般物色和承载的历史典故经过历代文人的书写，在文本化的同时也转化成为独特的意境，成为文本化的心灵空间。“不仅期待和想象参与塑造了我们所看到的景观，而且我们头脑中储蓄的历代诗文，也不可避免地制约了我们对眼前之景的观察。”[11]165阮籍在诗中书写首阳山的同时，也在营造、虚构一个他心中的首阳山。

二、个与类：隐匿的个人情感与模糊的类型化情感

黄庭坚论诗曾云：“自作语最难，老杜作诗，退之作文，无一字无来处。”[12]425以此论阮籍之诗，若合符节。《咏怀诗·其九》五至十句为：“良辰在何许？凝霜沾衣襟。寒风振山冈，玄云起重阴。鸣雁飞南征，发哀音。”此六句多有出处，阮籍摘取前人语句重新组合成新篇，实有深意。“良辰”语出班昭《东征赋》“撰良辰而将行”[1]432，“凝霜”出自《楚辞》“漱凝霜之氛氛”[13]214，“沾衣襟”出自王粲《七哀诗》“白露沾衣衿”[10]97，“玄云”“重阴”出自《南都赋》“玄云合而重阴”[1]152，“鸣雁”出自宋玉《九辩》“雁噰噰而南游兮，鹍鸡啁哳而悲鸣”[13]257，“”出自屈原《离骚》“恐鹈(同)之先鸣兮，使夫百草为之不芳”[13]63。阮籍极力从别人的诗文中寻章摘句以熔铸新篇，此诗并非孤例。不知其典所出者自然不会留意，匆匆读罢虽可得阮籍惆怅悲哀之情绪，但此种情绪缘何而起，如何显现却难以具体说明。熟知阮籍以前诗歌传统的读者，往往于文本典故格外留心，但历来笺释者又易陷于索引考证、牵强比附的窠臼中。实际上，我们可以从另一个角度来推测阮籍这种诗歌写作方式的用意。

《晋书·阮籍传》云：“籍虽不拘礼教，然发言玄远，口不臧否人物。”[5]419阮籍生于魏晋动乱之时，政权更替的同时是血腥的杀戮。他当时之所以能够“善终”，很大程度上是因为他全身远祸的指导思想。诗人有感于时事，情动于中而不得不形于言，但将内心真实的想法“形于言”又易招灾引祸，于是只能借他人之言来抒发自我性情，极力掩饰自我的存在。诗人将自我诉说的话语权转借给别人，以他人之口诉己之心声，这也是另一种意义上的“代言体”。“代言”意味着诗人主体性的消失，诗人自身的真实情况无法与文本产生紧密的关系，读者只能从诗人引用的文本典故中，从这些典故所蕴含的其他诗人的情感中揣测诗人的具体情感，因而这种被揣测出来的情感只能是模糊的。读者也完全可以根据文本导向，将自己的情感体验代入其中而忽视“作者”的存在。在此种方式下解读出的情感，是人人所共有的“类型化情感”，绝非阮籍彼时的个人情感。因而读者很难领会阮籍的真实情感，只能根据诗歌文本的指引，笼统地将诗中的情感名之曰“悲伤”“凄怆”，再难以进一步将其具体化。

阮籍诗歌中文本典故的相互组合生发出来的“意境空间”，并不一定是对“物理空间”的真实描绘。抽离真实时空，是阮籍隐匿自我情感，创造多重诗意的一种方式。从整首诗来看，寒风、凝霜、玄云、南飞雁、商声，无一不将诗歌的写作时间指向暮秋。但上文已经讨论过，能够明确表示时间的语汇，大部分是阮籍征引的前人诗文，我们难以确定这些语汇被组合在一起的目的是描写真实的环境，还是作为抒发自我情感的铺衬。对“鸣雁飞南征，发哀音”一句的时序矛盾，叶嘉莹先生有过精辟论述(2)叶嘉莹先生在《叶嘉莹说阮籍咏怀诗》(据演讲整理而成)一书中认为是杜鹃，并举多例说明的鸣叫时间在春天。但叶先生并未纠结于鸣叫时间的确切考证，而是着重分析与南飞雁在整首诗中的象征意味，即暮秋与暮春之际诗人所抒发的深沉情感。。鸣雁南飞为秋季无可非议，但发哀音在何时则备受争议，对这种鸟的认定已是众说纷纭，对其鸣叫时间的看法自然歧见迭出。王泗原先生在《楚辞校释》中认为鸣叫的时间基本可以确定为从春至夏，《离骚》中“恐鹈之先鸣兮，使夫百草为之不芳”的侧重点在于“先”上，“先鸣是先春分鸣，百草不芳是芬芳不得成，非秋令的凋零”[13]68。若从王说，“发哀音”所代表的时间便与整首诗的时令指向有所不同。后世注家或是为了解决此句的时序矛盾，或是单纯地想索隐本事，将“发哀音”与“先鸣，百草不芳”的语义相对应，从而使阮诗中的“”获得“趋时附势之小人”的含义。此说虽可合全诗语境，但“发哀音”三字则不可解说。单从本诗入手，意象的含义便难以捉摸，但通过文本对读的方法，其义或可明朗。阮籍《首阳山赋》云：“蟋蟀鸣于东房兮，号乎西林。时将暮而无俦兮，虑凄怆而感心。”[5]26此句为哀时间流逝无可怀疑。蟋蟀与在此句中起的作用均是引出下句“时将暮”。与《咏怀诗》不同，《首阳山赋》有小序明确交代作赋的时间——“正元元年秋”。由此可知赋中所悲之时乃是秋季，在阮籍的认知范围内，他或许认为于秋季鸣叫。这样《咏怀诗·其九》中“鸣雁”与“”的时序矛盾便不存在了。单纯地将此句理解为“悲秋”之意似无不妥，但结合全诗来看，“鸣雁飞南征，发哀音”一句与前四句相连，共同构成对“下有采薇士，上有嘉树林”一句所设想的理想环境的否定，也是对“良辰在何许”的否定性回答。若如此，“发哀音”在全诗的语境下便由“悲秋”提升到“悲无时”。所以究竟于何时鸣叫已无重要意义，在阮籍的意象系统中，南飞雁、蟋蟀、都是时序转移、良辰不在的象征。仅从此句，便可将此诗的诗旨引向“悲秋”“讥刺趋时附势之小人”“悲无时”三个方向。后世注家之所以能如此解读，在于阮籍进行诗歌创作时将时空要素完全架空，读者无法通过确切的时间、地点、事件还原史实进而比附诗意，所以只能得出模糊的类型化情感，始终无法窥测阮籍的真意。

吴承学先生在《论古诗制题制序史》(《文学遗产》1996年第5期)一文中指出，魏晋时期诗题、诗序大量出现，诗人完全有意识地利用诗题、诗序来阐释其创作宗旨、创作缘起、歌咏对象，标明作诗的场合以补充其抒情诗在叙事方面的不足，以便读者更好地了解作品内容与思想情感。在诗歌制题制序已成自觉的时代潮流中，阮籍的《咏怀诗》反其道而行之，极力模糊自我身份、诗作时空环境与自我情感，从而将自我情感以“伤”“悲”“忧”“惆怅”等难以具体实指的类型化方式表达出来。诗人对自我真实情感的努力隐匿，是其诗歌形成“归趣难求”“难以情测”的艺术效果的一个重要原因。

三、“地点—典象—情感”的诗体构建模式

与其他咏怀诗相比，阮籍《咏怀诗·其九》中的意脉更易把握，其情思的流露呈现为环形发展过程。诗歌前二句先言写作的“空间环境”，“空间环境”的物理特征及人文底蕴共同营造了此诗的情感氛围。中间部分写诗人对“空间环境”的想象，其中大量使用历史、文本典故和意象来隐匿自我情感，使诗歌的情感指向更为多元。最后一句“素质游商声，凄怆伤我心”是对之前想象的定位和情感的总结，诗人重新回归自己的情感体验，将中间部分的多元情感回归到首句奠定的情感基调中。本文第二部分将阮籍诗中情感的表达定义为“隐匿的个人情感”，这种隐匿自我情感的过程，从另一角度而言也是诗人对自我复杂情感的艰难选择过程。“步出东门行”一首，阮籍由首阳山起兴，山中的采薇士与嘉树林象征着首阳山是理想之地，但紧跟其后的“良辰在何许”则将诗人置于自我怀疑之中，相继出现的凝霜、寒风、玄云、重阴、鸣雁、，暗示着诗人的答案。最后一句虽然未明确表露自己的选择，但“凄怆伤我心”实已道出诗人内心的无望与悲苦。这种由地点起兴，以典故、意象生发情感、议论，于最后进行怀疑反省和情感抒发的写作模式，累见于阮籍的《咏怀诗》。这种模式在《古诗十九首》中已基本定型(3)《古诗十九首》与阮籍《咏怀诗》的关系，详见蔡宗齐《汉魏晋五言诗的演变：四种诗歌模式与自我呈现》(北京大学出版社2015年版)中的第五章。。《古诗十九首》诗歌结尾的情感抒发，是从前述典故中得出的人生经验，是诗人情感明确的表达。而在阮籍的咏怀诗中，明确的人生态度消失不见，取而代之的是诗人对自我情感的不断反省与深化。此类模式的咏怀诗，诗中多有疑问句存在，如此便打破了诗歌抒情的线性递进关系，从而在抒情的进程中不断反复之前的情感。读者无法获知诗人会选择怎样的一种情感结束诗歌，只能在环形的抒情模式中跟随作者不断品咂其情感。虽然诗人有时会以第一人称“我”来表现抒情主体的情感，但这也只是一种模糊的指向，作者在文本中使用的典象因缺乏具体时空而引申出无限可能。

《晋书·阮籍传》载阮籍言：“礼岂为我设耶？”[5]421鲁迅先生曾评价以嵇康、阮籍为代表的“破坏”礼教者：“表面上毁坏礼教者，实则倒是承认礼教，太相信礼教。”[14]391两种看似矛盾的说法，实际上反映了阮籍的精神困境。精神上的矛盾反映在诗中，便是他在诗中对自我情感的不断游移与选择。阮籍深受魏晋玄学的影响，在思想上信奉儒道两家，但对两家的价值观又并非完全接受，而是呈现出一种折中的倾向。他心中既有儒家的用世之心，又有“一个幻想精神翱翔于无何有之乡的庄子式的人生境界”[15]148，但险恶的政治环境无法为他理想的实现提供可能，玄学的否定性思维又使他难以完全信服两家学说，所以他只能走向“浮诞玩世”的人生道路。出世与逍遥、不拘礼法与笃信道德，加剧了诗人情感的复杂性。《咏怀诗》回环往复的抒情模式，是诗人情感历程的体现，其诗歌意旨的多元生发与情感的反复，象征着诗人苦闷与压抑的心境。

概而言之，阮籍《咏怀诗》诗旨的“遥深”、情感的“难测”，得益于其独特的诗体构建模式。一方面，诗人利用真实地理空间的物理特征，奠定诗歌的情感基调，又在此基础上充分挖掘地理空间在历史变迁中积累的文化底蕴，通过联想与虚构的方式重建一个与真实地点相对应的虚拟空间，作为其冥思遥想的载体和文本化的心灵空间。另一方面，诗人大量摘取前人文本中的话语、典故和意象熔铸成新的篇章，以“代言”的方式进行自我倾诉，从而将此诗的“作者”隐没在众多相关的“作者”中，极力隐匿个人情感而以笼统的类型化情感充实诗歌的情感空间。阮籍在隐藏“作者”的同时，又架空诗歌发生的真实时空，使得后世注家在缺乏相对应的时间、地点、事件等要素的情况下，虽然极力比附索隐但仍不得其真意。这种“实”与“虚”、“个”与“类”的互文性要素，最终统一于“地点—典象—情感”的诗体构建模式。受玄学影响的阮籍在特殊的时代下，徘徊于各种思想之间，在世俗的各种规则中苦苦挣扎，不得解脱，他只能将其复杂的情感诉诸反复嗟叹的诗歌。理解了阮籍《咏怀诗》的这种模式特征，才能理解颜延之所说的“怯言其志”的苦衷和高明。任何试图对阮籍《咏怀诗》做具体化解读的尝试都是艰难的，因为阮籍在创作《咏怀诗》伊始，便已经决定了他诗歌旨义的多义性和情感的模糊性。