江南风格钢琴音乐的创作研究

摘 要： 江南风格钢琴作品音乐清丽、高雅，是中国风格钢琴音乐下属的一个分支。分析江南风格钢琴音乐中具有代表性作品的音乐表现方式，如旋法、结构、和声等，旨在揭示其音乐创作的本质特征。

关键词：江南风格钢琴音乐;中国风格钢琴音乐;音乐创作

中图分类号： J614     文献标识码：A

文章编号：1004-2172（2022）01-0134-10

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2022.01.015

钢琴从西方传入中国后，在与中华民族的社会文化交流、融合过程中，形成了一种独特的中国风格钢琴音乐。以1915年赵元任所作的《和平进行曲》为起点，中国作曲家对钢琴艺术创作的探索已历经了百年历程。中国钢琴音乐的创作从单纯对西方技法的模仿，到“生硬”的中西结合，再到中国风格的融合，所产生的这些作品中的民族精神、民族意识、民族品格在时代性、民族性、地域性的影响下逐渐“觉醒”，使中国的钢琴作品形成了自身相对稳定的表现体系与共性存在。中国地域辽阔、民族众多，这使得中国风格钢琴作品在共性之中又展现出各自独特的地域性，本文主要论述的江南风格钢琴音乐就是按照地域而划分。此外，还有西北、广东等地区风格的钢琴作品，这些作品在旋律、节奏、音色的安排上都彰显着各自鲜明的地域特点。

中國风格钢琴音乐之一的江南风格钢琴音乐，其声音色彩温婉、和顺。地域上的江南以环太湖流域为中心，包括如今的江苏、上海、浙江为核心的长江以南地区。这一带的语言习惯、传统戏剧等都对江南风格钢琴作品的创作有着深远的影响。从语言上来看，江南地区流行“吴侬软语”，这也使得江南风格钢琴作品的曲调大多欢快流畅、精致细腻，音色干净、清脆。从江南的戏曲来看，江南地区流行的戏曲表演形式有江南丝竹、苏州评弹、十番锣鼓等，这些表演中所用到的箫、笛、笙、管、琵琶等乐器也是江南风格钢琴音乐的主要模仿对象。从调式调性来看，江南音乐以徵调式与宫调式为主，以五声正音为基本音阶，以级进为主，讲究倚音装饰润腔，以大二度、大三度和辅助式的复倚音作为装饰润腔，连接以柔和的级进式与环绕式为主，旋线平稳流畅，节奏以强起、方整为主，终止式多以徵调式进行。

笔者通过对相关资料的查询，关于中国风格钢琴音乐的研究，大多集中在民族性、时代性、文化性等方面，关于地域风格的分类研究甚少，更别说专门对江南风格钢琴作品的研究。以“江南风格钢琴”为关键词在知网中搜索，只能查阅到左苗、王瑶、张旭良的《中国钢琴音乐风格演奏诠释》①一文;以“广东风格钢琴”为关键词搜索，有吴洁的《当代中国钢琴作品对广东音乐的借鉴与融合》①等文章，其他地域亦如是。这些文章多是对某一部具体的作品进行地域性的风格分析，或是从中国钢琴民族性的研究出发，对不同地域的钢琴音乐风格进行解构，如匡昉的《中国钢琴作品织体的民族风格六议》②、岳巍的《简论中国民歌改编钢琴小曲的历史意义》③、宋震的《对中国钢琴作品民族地域风格的思考》④等。但从整体上来说，新疆风格钢琴音乐、西北风格钢琴音乐、广东风格钢琴音乐由于地域色彩更加强烈，历来是众多作曲家创作的主要对象，所以相关论文也会更多一些。而江南风格的钢琴音乐从听觉与视觉感受上而言，并不如新疆、西北一带的强烈，它永远是不疾不徐、缓缓道来的，这种温柔、婉转的音乐风格太过于贴近中国传统的艺术品格，往往被简单地视为中国风格的艺术创作，被杂糅在整个中国风格钢琴艺术作品研究之中。尽管将范围扩大到中国钢琴音乐地域整体的研究之中，也少有学者将其视为独立的整体而进行举例论证，只有在某个具体的作品分析之中，才能偶尔找到与此相关的论述，且大多以贺绿汀的《牧童短笛》为例，对其后江南风格钢琴音乐的发展鲜有论述。这是现有研究中的缺失之处，也是令人遗憾之处。基于这样的认识，本文以江南风格钢琴音乐为研究对象，取其代表性作品进行研究，分析这些作品的音调体系与表现方式，从音乐创作的角度探究江南风格钢琴音乐创作的本质特征。

一、江南风格钢琴音乐的渊源

1934年贺绿汀以一首《牧童短笛》在齐尔品举办的“征求有中国风味的钢琴曲”比赛中获得一等奖，这正是一首江南风格钢琴音乐，它被视作是一首完全成熟的中国钢琴曲，也为江南风格钢琴音乐的发展奠定了良好的基础。在此之后越来越多的创作者、研究者开始意识到钢琴音乐民族化的问题，并为此进行了积极的实践探索。1961年，孙以强以江南民间音乐曲调为素材，模仿打谷的场面，创作了钢琴作品《谷粒飞舞》。1972年，刘庄以江南丝竹乐《三六》为基础，融合钢琴技巧，创作了同名的钢琴曲。同年，储望华将阿炳的二胡独奏曲《二泉映月》改编为了钢琴曲。1973年，王建中将古琴曲《梅花三弄》改编为了钢琴曲。1975年，黎英海将琵琶曲《春江花月夜》改编为了钢琴曲《夕阳箫鼓》，《春江花月夜》是吴声歌曲，“春江”为“春申江”，即如今的黄浦江，这又是对江南地域音乐文化钢琴化的一次大胆的尝试。1992年，桑桐以江苏民歌《茉莉花》为主题创作了同名钢琴曲。随后2003年，储望华也对《茉莉花》进行了钢琴化的创作。江南风格钢琴作品经历了以下的发展：以贺绿汀的《牧童短笛》为始，最初的江南风格钢琴音乐展现在演奏技巧上，作曲家试图以曲调来传达江南的意蕴，作品中的江南风格只能通过抽象的音响效果来感知;发展到后来，作曲家们逐渐将江南地区的曲调、乐器、戏剧等多种地域性元素融入钢琴作品中，使江南的音乐风格以更加具象的形式表达出来。另外还有一些根据江南民歌直接改编而来的作品，也是江南风格钢琴音乐的一种创作方式。

魏廷格针对齐尔品“征求有中国风味的钢琴曲”比赛中的作品创作曾提出，“‘风格即人’。人，不是单纯的民族血统概念，主要的是文化传统概念。按照严格的理论意义，音乐上的中国风格，应当是中华民族精神、文化、品格的音乐化形态”①;代百生也认为“风格问题首先是个文化问题”②。据此，是否可以为江南风格钢琴音乐有如下定义：江南风格钢琴音乐，应当是江南地域的精神、文化、品格的钢琴音乐化形态，若仅是在形式上具有江南地区音乐特点的钢琴作品，或是依据江南地区中国传统古曲、民歌改编的钢琴作品，或是江南地区作曲家创作的钢琴音乐作品都不能算作真正意义上的江南风格钢琴音乐。它可以不是江南的作曲家所作，可以不“出身”于江南，但它必须能够传扬江南地区的人文特点、风俗习惯、精神面貌，这样的钢琴音乐才能称为江南风格钢琴音乐。

二、旋法与结构的有机融合

江南风格钢琴音乐的创作中，很多作品的旋律旋法直接或间接地反映了江南地区的传统音乐，抑或是创作思维。江南地区拥有共同的语言体系——“吴语”，同时也有着丰富悠久的历史文化与音乐遗产。历史上的江南音乐吸收了佛教与道教音乐的精华，追求高雅、清丽的风格与品质，调式调性以宫调式与徵调式为主，旋律发展显示出级进与环绕的特征，讲究装饰音的运用。江南风格的钢琴音乐创作也体现出这些特点，一方面从现有的江南音乐中取材，以变奏的方式进行改编;另一方面，按照传统江南音乐的旋法规则对旋律进行刻画，同时以级进式的线性旋律思维，通过旋律的把握与调整，对整部钢琴作品进行结构上的规划。

中国风味钢琴曲的代表贺绿汀创作于1934年的《牧童短笛》，作品使用了复调与变奏的方式对旋律进行发展，采用最具中国风味的民族调式，旋律模仿笛子的声音，在旋律上突出民族调式的感觉，给人一种舒展、悠扬、自由的听觉感受，具有浓郁的江南风味，见谱例1。这种以和声技巧、旋律走向以及音色模仿来表现地域风格的创作手法，是江南风格钢琴音乐创作中较早期的一种探索，它主要依赖于地域的人文风情，以一种“写意”的方式构造独特的地域色彩。这种江南风味主要体现在调式以及旋律的写法上，《牧童短笛》是G徵调式，在主题和再现部采用二声部对比复调手法，具有浓郁的中国民族民间音乐风格;旋律发展上采用缓和的级进与环绕的写作方法，旋律平稳流畅，符合江南音乐风格。江南风格钢琴音乐多是在原有旋律上进行变奏，贺绿汀的《牧童短笛》采用的也是这种方法，首先主题部分是主要的旋律，再现部以变奏的方式再现，中间由快板部分连接。

江南风格的钢琴音乐在创作中，作曲家们意识到了中国传统音乐中的“单线条”音乐的重要性，以旋律为主导，把握整部作品的架构。这类作品中比较具有代表性的是刘庄于1972年创作的《三六》与王建中于1973年创作的《梅花三弄》。刘庄的《三六》取材于同名江南丝竹，虽然这部作品从曲式结构来看是回旋曲式，但架构与西方音乐中的回旋不同。西方回旋曲式是以和声、转调来实现段落之间的切换，然而这部作品继承了江南丝竹板腔体的音乐结构，同时浓缩了音乐素材，段落与段落间保持了传统板腔体音乐的旋律连贯性。《三六》从音乐结构上看，是以旋律的变化来引导音乐的发展，在整部作品的创作中，旋律具有连贯性。

王建中的《梅花三弄》亦是如此。钢琴曲《梅花三弄》的结构保留了原古琴曲中的十个段落，继承了传统音乐中“散—慢—快—散”的特点。为了还原古琴音乐，尤其是其以散板为代表的节奏随意性，王建中通过大量的节奏变化提示与模拟，强调旋律进行的层次感与节奏感，展现了旋律写作中以线性旋律思维对音乐结构的把握。在最后的尾声部分，旋律的速度由快转慢、力度由强到弱，以不完整再现的方式将音乐带入空灵的境界，与开始部分主题的徐徐引入相互呼应，使乐曲的结构达到了统一。①

另外还有从现有江南音乐中直接改编的，这种创作方式是江南风格钢琴音乐经过不断探索发展而形成的，此时的创作不仅是简单的技巧模仿，还注入了传统的器乐、声乐文化，使江南风格更加充实饱满。这类钢琴作品中最具代表性的就是对江苏民歌《茉莉花》的改编。作曲家储望华在1992年以这首江苏民歌为原型创作了钢琴曲《茉莉花》。在创作技巧上，运用复调与变奏的方式对旋律进行发展。在旋法的调式上，保留《茉莉花》徵调式的特点，秉承了这首作品最具江南风味的地方。

以江南民歌改编创作的钢琴音乐在旋律的发展上多以原有音乐素材为主要动机，同时加上变奏的方式进行旋律的写作与推进，储望华的《茉莉花》也不例外。作品从结构上来看，是包含复合再现的三部曲，但是它与传统的三段曲式结构又有所不同，开始的引子部分在钢琴高音区，营造出晨曦的悠然，拉开了全曲的序幕，见谱例2。②储望华先生阐述：“在布局上力克‘即性性’，力求‘逻辑性’，使乐曲在内容情绪的表达上，有一个始由、初呈、延续、进展、转折、高潮、回落、再现、回味等段落的发展程序。”③在演奏时，要注意气息的连贯，旋律音响的婉转与柔和，音量的起伏与音色的浓淡，通过手指敏感的触键，精准地控制音色，丰富乐曲的感染力与表现力，在听觉上让人感受到灵秀与典雅。

另外一部直接以原有江南音乐改编而成的钢琴作品是黎英海于1975年创作的《夕阳箫鼓》。在作曲家黎英海对这部作品进行钢琴改编之前，1925年，柳晓章、郑觐文等人已经将其改编为民族管弦乐合奏《春江花月夜》。黎英海结合了这两部作品，以变奏的方式对其进行了钢琴改编。在这部作品中，主题通过拆、合、扩、缩等方式七次变奏。在旋律进行中，黎英海还采用了传统音乐创作中“鱼咬尾”与“换头合尾”等方式对旋律进行连接，保持了传统音乐旋律写作中基本的线性旋律思维。①

通过对上述江南风格钢琴音乐旋法与结构的分析可以发现，在江南风格钢琴音乐的写作中，作曲家们往往非常重视音乐旋律的呈现。从美学的角度来看，这是符合我国传统音乐美学规律与听众审美习惯的。我国的传统音乐主要是以单一线条为主，听众对于音乐的欣赏也是以聆听旋律为主。江南音乐本就以抒情性与连贯性见长，旋律在音乐写作中处于非常重要的地位。因此，以上列举的几部作品在结构布局中都聚焦于旋律的发展，以级进与环绕的旋法勾勒出江南温婉的风格特色，并能在旋律的写作中立足于江南民间音乐素材，成了能够体现江南风格的重要钢琴音乐作品。

三、和声运用的多样化与自由化

西方钢琴音乐的创作是和声化的，和声在创作中成了推动音乐展开的重要方式。当西方钢琴音乐中系统的大小调和声体系伴随着钢琴步入中国时，也在中国风格的钢琴音乐创作中产生了变化，中国作曲家们开始思考并研究能够服务于传统五声调式体系的民族化和声。在早期的中国钢琴作品创作中，有些作品以简单的旋律加和声的方式肤浅地照搬西方和声体系。随着构建民族化和声进程的不断深入，中国风格鋼琴音乐的创作已经逐渐产生了初步、系统的理论，江南风格钢琴音乐的创作也是如此。从功能上看，江南风格钢琴音乐的和声削弱了西洋和声色彩，更多的是以乐曲的需要进行选择和运用，表达和服务于旋律的意境。和声丰富多样，除二度、四度、五度等和声外，也会采用省略音、附加音与和声纵化的方式进行架构。

四五度和声在江南风格钢琴音乐中的运用非常广泛，如王建中的《梅花三弄》，同时这部作品也是民族化和声使用的典范。在音乐的一弄主题与二弄主题中就分别使用了频繁出现的五度音程与四度音程来刻画梅花的形象。一弄主题中的音乐旋律建立在传统《梅花三弄》古琴曲音乐的主题上，在旋律下方保持C音持续，下方省略三音的空五度和声衬托出梅花娇雅含蓄的音乐形象，见谱例3。

与一弄主题空灵单纯的和声织体不同的是，在二弄主题中，和声织体更加坚实。通过高声部和声伴奏以整齐的四度和声进一步描绘主题旋律，凸显了梅花的音乐形象。在钢琴音乐中，四度、五度和声的结构打破了三度叠置和声的构成原则，不仅能够很好地体现出民族音乐语言，而且其空灵、空旷的色彩也能为梅花主题旋律营造出足够的空间感，以写意的方式从侧面烘托了音乐的朦胧感，见谱例4。

儲望华的《茉莉花》在和声写作中同王建中的《梅花三弄》相似，都将和声的焦点放在了营造氛围、服务旋律上，但两者对于和声的选择是截然不同的。储望华的《茉莉花》更多采用二度附加和声，以写实的方式描绘茉莉花片片掉落的优雅形象，见谱例5。在创作过程中，作曲家利用了二度音程的不协和性与碰撞性为主题旋律铺垫，非但没有表现出刺耳的音响效果，反而在五连音节奏的带领下呈现出独有的东方韵味，以营造氛围的方式进一步凸显出茉莉花旋律的主要地位。

另一部采用二度和声对音乐旋律进行补充说明并且渲染音乐氛围的作品，是孙以强创作于1962年的《谷粒飞舞》①。这部作品取材于浙江民歌，在民歌素材的基础上以西方触键曲托卡塔的写作方式来展现民族旋律。整部作品在小二度音程模仿打谷机工作声音的引子中展开，成了全曲的动机，见谱例6。

《谷粒飞舞》为单三部曲式，A段延续了引子中的小二度和声，以浙江民歌为素材，丰富了音乐内涵。孙以强在回忆《谷粒飞舞》创作时，也说到打谷机工作时快速、不协和的声响赋予了他创作的灵感，引子部分快速不协和的小二度和声运用暗示了整部作品的风格。当这种不协和的音响效果与浙江民歌相结合，为听众展现出了一幅农民在丰收时节的喜悦心情与谷粒漫天飞舞的场景。这首作品在和声运用上为江南风格钢琴音乐注入了新的活力，不仅形象地刻画了现代农作生活，也发展了不协和和声的运用范围。

除此之外，很多江南风格钢琴音乐也继承了西方和声中三度和声的规律，在这一基础上进行创新，通过替代音与省略音的方式弱化和声功能性，强调民族色彩与地方色彩。如储望华的钢琴曲《二泉映月》，作品加入了大量叠置的三和弦、七和弦与九和弦来烘托乐曲的情感氛围。在乐曲第3小节中，作曲家使用了E—#F—B代替了E—#G—B，通过用#F代替#G改变了三和弦的结构;在乐曲第11小节中，运用了省略五音（#G）的小七和弦#C—E—B等等，这些和声的变化都凸显了作品的民族风格，见谱例7。

以上这些作品中的和声运用各有不同，但始终都围绕着民族调式与民族旋律开展。在江南风格钢琴音乐作品中，和声的运用大多是为了凸显旋律线条，为其营造一种符合音乐气质的氛围，在和声的架构上则是基于西方和声理论的框架进行创新，二度、四度、五度和弦的叠置或是省略并不是简单的和声技巧，而是意境的构造，通过氛围的营造将听者直接带入江南的意境之中，江南风格钢琴音乐因此具有别样的风情。江南风格钢琴音乐在和声的写作中多削弱了西洋和声色彩，基于音乐的需要进行布局，而这些作品能够在审美实践中获得成功，为大众所接受喜爱，也证明了这种和声写作方式是合理的。

四、对器乐音色与演奏方式的模仿

音色是音乐风格外现的主要因素之一，传统的江南音乐风格中注重充分发挥丝竹乐器的音色特点，使音乐呈现出飘逸灵动、饱满抒情的气质，二胡、琵琶、筝、笛、箫等乐器便成了演奏江南风格音乐的代表。江南音乐在这些乐器的相互应和与变奏下形成了音乐题材短小、音乐情趣轻盈、演奏风格细腻、音乐气质典雅的特点，在这一过程中，音色成了最直观的风格要素。因此，当钢琴音乐创作与江南音乐相结合时，如何在钢琴上展现出具有江南音乐风格的音色成了作曲家们关心的问题。具体而言，代表性的江南风格钢琴音乐在创作中，作曲家们试图通过模仿对应器乐演奏的方式对其音色进行呈现，也取得了不俗的效果。这些乐曲中所模仿的乐器虽不能说是唯江南所有，却的的确确是由江南而生。以古琴、箫、笛为例，这些乐器都是魏晋时期文人雅士的代表，而这一时期的国都就在如今的江苏。因此，这些乐器无疑是江南风格的代表，对这些乐器演奏手法的模仿而达到音色模仿效果的钢琴作品，自然而然具有了江南风味。

储望华的《二泉映月》在创作过程中，就模仿了二胡的演奏方式，在旋律的谱写中加入了很多具有民族风味的装饰音。作曲家用二度与三度的倚音模仿二胡中的滑音技巧，并用颤音模仿二胡揉弦技巧，见谱例8。此外，储望华在这部作品中还有意将主题旋律布置在低音区左手的演奏上，设计了用大拇指弹奏的手法，模仿二胡中老弦的音色。

在刘庄的《三六》中也有模仿二胡与弹拨乐器合奏的段落，见谱例9。这里对于二胡演奏的模仿主要是通过节奏与强弱的韵律来表现二胡的音色。从旋律上看，三个和四个音之间的连音线的断连相结合搭配重音的凸显，模拟了二胡推弓、拉弓的演奏方法和音乐腔调，右手的二度和弦则表现了弹拨乐器的板式节奏性。

在黎英海的《夕阳箫鼓》中，对于江南音乐中乐器音色的模仿就更多了，既有琵琶、筝等弹拨乐器的音色模仿，也有吹管乐器箫的模仿。在乐曲第37小节处，左手的旋律运用了快速琶音的技巧模仿琵琶“扫弦”的演奏方式;右手运用了颤音模仿琵琶的轮指演奏技巧;以旋律的快速循环跑动模仿琵琶演奏的快速弹跳技法。这段快速演奏段落包含了十六分音符、六连音以及三十二分音符，从速度的对比上呈现出“慢—快—慢”的状态，这也符合琵琶的传统演奏规律。这段旋律通过对琵琶音色以及演奏方式的模仿给观众带来一幅临水斜阳的江南之景，见谱例10。

在《夕阳箫鼓》的引子部分，还有对筝的模仿，见谱例11。该段落的旋律以均速的方式进行快速的上下运行，同时所有的音符之间保持了高度的独立性与颗粒型。这样一气呵成的旋律便是对筝“刮奏”的模仿。这段音乐的出现不仅渲染了乐曲的氛围与感染力，也为主题旋律的出现做了良好的铺垫。而后续的段落在右手旋律上的八度进行模仿了古筝的演奏方式与音色。

王建中的《梅花三弄》对古琴演奏与音色呈现方面做出了巨大的贡献。这部作品在梅花形象的第二次出现（即“二弄”）开头部分就将左手在高低音区快速转换，左手从第49小节中小字二组的c到第51小节中大字一组的A，前后跨了二十多度，力度变化模仿了古琴按音中声音由强到弱、由实到虚的过程。用钢琴的琶音技巧模仿古琴中的“滚拂”技巧。整个音乐的琶音建立在传统五声调式的基础上，由强到弱，表现出了古琴演奏中空、虚的意境追求，见谱例12。

综上，江南风格钢琴音乐在创作的过程中，作曲家们都注意到了音色的表现对于地域性音乐风格呈现的重要性。钢琴具有充分的音乐表现力，江南风格钢琴音乐作品也能够在作曲家智慧的创作与演奏家细致的演奏中呈现出对应的音色色彩，这样的模仿是成功的、是可取的，也是江南风格钢琴音乐在创作中不可或缺的。

结 语

江南风格钢琴音乐是中国风格钢琴音乐下的一个分支，具有鲜明的地域性。历史上的江南地区有着丰富的音乐文化遗产，也有其独特的音乐风格特征。江南风格钢琴音乐是基于江南音乐素材进行创作的，能够反映出江南地区独有的人文特征与精神的音乐。通过对上述代表性江南风格钢琴音乐创作的分析，可对其的创作特点归纳如下：

其一，江南风格钢琴音乐的创作是基于地域音乐文化的。代表性作品有储望华的《茉莉花》《二泉映月》、王建中的《梅花三弄》、孙以强的《谷粒飞舞》、刘庄的《三六》等，这些作品都是直接基于现有江南音乐素材进行创作的。另外，还有一些作品，如莫凡的《西子影集》、桑桐的《春风竹笛》等，虽然不是直接取材于原有江南音乐素材，但是在创作过程中也汲取了众多江南地区的民间音乐元素。

其二，江南风格钢琴音乐在创作过程中尤为关注旋律旋法。作曲家在创作中对于音乐作品结构的布局多服务于旋律的发展的。很多直接取材于现有音乐素材的钢琴作品通常会将传统的作曲手法以变奏的方式来写作音乐。这样的音乐创作符合江南音乐的风格特点，也能够满足听众的审美需求，体现出了江南风格钢琴音乐创作中旋律创作的线性思维特征。

其三，江南风格钢琴音乐的和声深化了和声的中国民族化进程，并发展出了很多值得借鉴的技法。在江南风格的钢琴音乐中，和声的主要功能是服务于旋律的刻画，为整部音乐作品渲染色彩、烘托气氛。在和声写作上，多采取二度、四度、五度等多样化的写作，同时通过省略音、替代音以及和声纵化的方式对和声进行架构。丰满的和声效果将这些钢琴作品打造成了一幅幅充满水乡风味的水墨画，将音乐刻画得栩栩如生。

其四，江南风格钢琴音乐在创作中同样重视对地域特有乐器的音色模仿。这种模仿主要是通过对特定乐器的演奏特点模仿而实现的，也取得了很好的效果。江南风格钢琴音乐的创作实践也证明了这样的方式是可行的，值得借鉴的。

总之，通过一代又一代作曲家们的不懈努力，中国风格钢琴音乐的创作得到了更好的发展，其形式更加多样、内容更加丰富，江南风格钢琴音乐便是其中的代表。这些不仅为后续的创作提供经验与参照，同时也为钢琴语言中国化的理论体系建设添砖加瓦。

本篇责任编辑 何莲子

收稿日期：2021-02-10

作者简介：陈晓雨（1993— ），女，碩士，浙江音乐学院教师（浙江杭州 310024）。