元杂剧“楔子”探究

□ 邵万峰

元代是中国戏曲的第一个黄金时代，诞生了很多优秀的元杂剧作品。元杂剧的剧本体制是四折一楔子，学界对于楔子的研究，仅有寥寥几篇。康保成《重论“四折一楔子”》一文从训诂学的角度出发，分析“楔”和“契”的字音和字源，对二者进行通推考，他认为“契 ,本是以长行(文)的体裁进行说法的一种形式,往往用在正式说法之前,先简略地陈述经文大义。”1这与楔子放在全剧之前的作用相符合。其次他从曲牌入手，楔子中常用【仙吕端正好】【赏花时】二曲或在二曲后加上【幺篇】一曲来演唱，这与佛经讲经时的契经作用相似，因此他从形式和曲牌两个方面对二者进行考证，丰富了楔子本体研究。另外，黎传绪在《元杂剧“楔子”简论》一文中从《汉宫秋》《西厢记》等作品研读角度分析楔子的作用以及解释与现实中楔子的区别。他认为元杂剧中的“楔子”和世人所认为用来固定物体的楔子实物有相似之处，但不可将元杂剧中的“楔子”和现实生活中的楔子相提并论。他说：“但是若仅以世人所称之楔子对等解释元杂剧之楔子，则必将是一叶障目也。”2他从个体戏曲文本研读的角度诠释了楔子新的研究范式。而笔者在前人研究的基础上，对《元曲选》作品进行深入解读，从四个方面对楔子进行探究。

一、位置

在元杂剧中，楔子位于剧首最为常见，在《元曲选校注》3百部杂剧中就有五十二部的楔子位于剧首。这一类的楔子以介绍故事背景和上场人物为核心，以五言和七言为上场诗的形式来引出自己的身份，通常是以四句上场诗为标准。如《破幽梦孤雁汉宫秋》中的楔子以呼韩耶单于的四句上场诗为开场：“毡帐秋风迷宿草，穹庐夜月听悲笳。控弦百万为君长，款塞称藩属汉家。某乃呼韩耶单于”，这四句将人物引出，并交代人物上场的心性。接着“某乃呼韩耶单于是也”，就是将人物的身份呼之欲出。下面净扮毛延寿上，诗云：“为人雕心雁爪，做事欺小压大。全凭谄佞奸贪，一生受用不了。某非别人，毛延寿的便是。”其实从这里看出，毛延寿对自己的形象定位得非常清晰，他和呼韩耶单于的介绍不同，他说的是“某非别人”，通过前面他自己的上场诗可以看出，他明白别人对自己的评价，等于他也是用自嘲的方式来介绍自己。这二人都是通过这样的形式来表明自己的身份和性格，能够很清晰便于读者去理解，也让读者对人物有了一个基本的了解。除了介绍上场人物之外，还有介绍故事的背景。如《崔莺莺待月西厢记》第一本中楔子就介绍了故事的背景:“[外扮老夫人上]老身姓郑，夫主姓崔，官拜前朝相国，不幸因病告殂。只生得个小女，小字莺莺，年一十九岁，针黹女工，诗词书算，无不能者。老相公在日，曾许下老身之侄——乃郑尚书之长子郑恒——为妻。因俺孩儿父丧未满，未得成合。又有个小妮子，是自幼伏侍孩儿的，唤做红娘。一个小厮儿，唤做欢郎。先夫弃世之后，老身与女孩儿扶柩至博陵安葬；因路途有阻，不能得去。来到河中府，将这灵柩寄在普救寺内。这寺是先夫相国修造的，乃则天娘娘香火院，况兼法本长老又是俺相公剃度的和尚；因此俺就这西厢下一座宅子安下。一壁写书附京师去，唤郑恒来相扶回博陵去。我想先夫在日，食前方丈，从者数百，今日至亲则这三四口儿，好生伤感人也呵！”这一段郑母的独白详细地介绍了故事的背景，也为接下来的剧情开场作了很好的铺垫，让读者对故事的背景也有清晰的了解。再如《赵氏孤儿》楔子中，以屠岸贾的介绍为开场，表明自己的身份性格并且介绍了故事的背景，也是由于剧本形式对内容的束缚，赵盾和屠岸贾的斗争，灵辄、鉏麑等人的义勇行为，只能在楔子里通过屠岸贾的口交代出来，也是通过他之口为故事定下了悲剧的基调。而笔者也从这个剧本的楔子中发现不一样的作用，《赵氏孤儿》一共五折一楔子，它也是和西厢记一样突破了杂剧的剧本体制，却丝毫不影响它的魅力。它从楔子开始到第四折，都是由同一个人上场，由他来渲染气氛和带动下面剧情的发展，这是杂剧体制的一个写作手法的创新。如楔子中对自己的介绍，这前面已经叙述过，不再多言。从第一折屠岸贾上场，直接对前文进行概括，让读者直接进入屠岸贾所营造的紧张氛围之中。比如第一折屠岸贾上来就说：“某屠岸贾，只为公主怕他添来个小厮儿，久以后成人长大，它不是我的仇人？我已将公主囚在府中，这时该分娩了，怎么差去的人去了许久，还不见来报？”既是对前文的承接又是对接下来的剧情走向做了叙述，因为从楔子中能够得知公主和临死前的赵朔约定要让赵氏孤儿长大后复仇，而第一折屠岸贾和卒子的宾白部分能够很好地接续楔子中没有交代的部分，和楔子能够形成一个良好的照应。因此没有楔子的铺陈，是会让第一折的内容显得比较突兀，而在这里就能够看出楔子的重要作用。这是笔者通过常例和个例来分析楔子位于剧首的功能。

与剧首不同，剧中的楔子在《元曲选校注》中只有十八部，笔者将楔子的位置都用表格的形式做了统计，便于观看（非册数顺序排列）。（十八部杂剧中楔子的位置统计）

金水桥陈琳抱妆盒 双楔子 荆楚臣重对玉梳记杂剧开头和第二折后 第一折后吕洞宾三醉岳阳楼 逞风流王焕百花亭杂剧第二折后 第一折后说鱄诸伍员吹箫杂剧 朱太守风雪渔樵记杂剧第三折后 第二折后河南府张鼎勘头巾 江州司马青衫泪杂剧第一折后 第一折后黑旋风双献功杂剧 李素兰风月玉壶春杂剧第一折后 第一折后庞涓夜走马陵道杂剧 双楔子 吕洞宾度铁拐李岳杂剧开头和第一折后 第二折后救孝子贤母不认尸 神奴儿大闹开封府杂剧第一折后 第一折后邯郸道省悟黄梁梦杂剧 半夜雷轰荐福碑杂剧第一折后 第一折后两军师隔江斗智杂剧 刘晨阮肇误入桃源杂剧第三折后 第二折后

在“折中”的楔子主要是在故事主线发展的过程中，插入一段情节，这个情节又不能像每折一样用浓墨去描述，就插入楔子的方式去接续故事的发展，使得情节的发展显得不突兀，也使得剧中内容更加详细，这也是位于折中楔子的作用所在。如《半夜雷轰荐福碑》杂剧中，楔子是位于第一折之后的，主要介绍了黄员外的妾室和张镐的一段对白,在这里插入楔子主要是为了插入一段剧情，介绍黄员外因看了张镐所呈书信，最后急火而亡的故事。这一小段剧情，省之显得后面第二折的故事突兀，如果安排一折的篇幅去写，又显得比较浪费，所以作者在这里插入了楔子，起到了承前启后的功能。再如《崔莺莺夜听琴》第一折写孙飞虎围困普救寺，为着掳了莺莺为妻。老夫人为救济莺莺让法本在法堂上高叫：“两廊僧俗，但有退兵之策的，断送莺莺与他为妻。”第三折唱道：“半万贼兵，卷浮云片时扫净，俺一家儿死里逃生。舒心的列山灵，陈水陆，张君瑞何当钦敬”虽然两折前后照应了，但是张生是如何退敌的，观众并不知道，所以为了使剧情平稳和不干扰主线剧情发展的情况下，王实甫在楔子里告诉了观众这一过程。王季思在《中国十大古典喜剧集》中对楔子的安排说道：“毛西河本此处作楔子，甚是。兹从之。”4说明他对于楔子穿插在二三折的中间是赞同的，并且认为将军破贼解围这一行动是非常有合理性的,这就说明楔子在这里起到了补充剧情、交代新的人物上场的作用。董西厢在张生退敌计策这一情节中并没有王西厢一样，而是相同的情节在《董西厢》里占据着正文的地位，并且董本重点描写了孙飞虎围困寺庙，众僧抵抗，以及杜确和孙飞虎激战的情形，这样占据了卷二和卷三的大部分内容，因而显得繁冗，主线不分。王本并没有占据折的内容，仅仅通过长篇的楔子叙述，就显得主线分明，详略得当。

值得注意的是，这十八部杂剧中，有两部杂剧是双楔子形式。众所周知，元杂剧体制是四折一楔子，这两部杂剧的作品突破了这种体制，必有其独特的设置意义。《金水桥陈琳抱妆盒》的楔子是在开头和第二折后，剧本主要讲述了穿宫内使陈琳和宫女寇承御救太子的故事。李美人为宋真宗生下太子，刘后心怀嫉妒，密遣宫女寇承御将太子刺死。寇与陈合谋，把太子藏在妆盒内，送至南清宫八大王处收养。十年后刘后察觉，勒逼陈、寇吐出真情，将寇逼死。及太子宋仁宗即位，此案才得以昭雪。开头的楔子还是依照惯例四句上场诗，介绍人物和故事背景，引出下面的故事。而在第二折后的楔子则是介绍新的人物上场，这个人物在之前两折和楔子中没有出现过，作者为其增加一个楔子，说明此人的重要性。虽然依旧是和前面楔子一样的形式，但是第二个楔子是本剧的主要人物登场，不可缺少，讲述了陈琳为了救李美人的孩子，冒死向楚王求救的一段情节。这个楔子穿插在第二三折之间，既为未来太子的命运设计了出处，又为之后的故事发展埋下伏笔，所以说这两个楔子缺一不可，为四折的内容补充的恰如其分。与《金水桥陈琳抱妆盒》不同，《庞涓夜走马陵道》杂剧的两个楔子具有相互联系的作用。这个剧本讲述了孙膑、庞涓同为鬼谷子门生，庞涓先下山，做了魏国元帅，保举孙膑也在魏国做了官。二人比阵法，庞涓输与孙膑，遂生妒忌之心，陷害孙膑，刖去孙膑双足。齐国使臣卜商将孙膑偷接到齐国，孙膑出任军师，统领齐、楚等六国雄兵，设计在马陵道捉杀庞涓，报了刖足之仇。从开头的楔子便得知，鬼谷子对二人的性格秉性极为了解，设置了一系列的问题去测试二人的回答，包括让庞涓的提前下山和留孙膑在山上都为后面楔子鬼谷子的出场做了铺垫，没有前面楔子对三人的描写，就没有第二个楔子中鬼谷子的出现，这也是作者的高明之处，为文章设下了伏笔。作为百部杂剧中独特的两部作品，其双楔子形式为作品内容安排增添了新意，也将楔子的位置设定变得更加多元化。

二、结构

元杂剧楔子的创作结构是具有相对稳定的模式。前文在叙述楔子位置时也提及，楔子开头是有人物上场时的设置，同样也有人物下场的安排。楔子的创作模式是由人物上场后进行大段的独白，讲述故事的背景和介绍下面出场的人物，大段独白的设置能够很好地为接下来折的内容服务，如在“折”里介绍剧情和不重要的脚色会将折的内容显得繁冗，楔子独白则能将这一任务得到解决，接着各脚色上场进行叙述，完成楔子的情节设置。在人物下场时同样也有精心的安排，人物下场前会唱一或两支曲牌来抒发情感，由于元杂剧一人主唱的体制，故下场曲都是由正末或正旦唱。而在曲牌方面，《元曲选》百部杂剧楔子中，【仙吕端正好】【仙吕赏花时】两支曲牌出现次数最多，据统计【仙吕端正好】使用17次，【仙吕赏花时】使用50次，由此可以看出虽同为【仙吕】宫调，但【赏花时】曲牌使用更加广泛。除此之外，楔子在使用二者之一会加上【幺篇】一曲，这支曲牌共使用了32次。时俊静在《论元曲幺篇》一文中对“幺篇”一词作了解释，他认为“幺篇为北曲术语，联套中连续使用同一曲牌时，除首曲外，后续各曲不再重标曲牌，而写作‘幺（么）’ 或‘幺（么）篇’。”5由此可见，【幺篇】是跟前一曲宫调名称相通的曲牌，是北曲曲牌创作的手法。虽曲牌宫调相通，但对文本的解读后发现两支曲牌所表达情感不一，是呈转变态势的。

如《吕洞宾度铁拐李岳》杂剧楔子中，【仙吕赏花时】【幺篇】两曲就是由正末岳寿所唱，所唱内容就是不同情感的表达。【仙吕赏花时】中“火坑里消息我敢踏。油镬内钱财我敢拿。则为我能跳塔快轮回。今日向阴司责罚”几句唱出了岳寿对自己生前所作所为的忏悔，用“踏火坑”、“进油锅拿钱”两个动作表达内心的坚决，但当吕洞宾出现后，又用【幺篇】中“我手扯住环绦礼拜他”一曲和吕洞宾大段对白表达自己对生存的渴求。这两支曲表明了岳寿从死到生情感的转变。

再如旦本戏《钱大尹智宠谢天香》中，【仙吕赏花时】一曲唱出了谢天香面对与心爱之人柳永分别的悲伤，再到【幺篇】一曲对即将受到钱大尹关照的期待。从“则这一曲翻成和泪篇。最苦偏高离恨天。双泪落尊前。”到“待得鸾胶续断弦。欲盼雕鞍难顾恋”正是完成了谢天香从悲伤到愉悦的情感转变。

同为【仙吕】调的【仙吕端正好】和【幺篇】两曲有着相同的特性。《唐明皇秋夜梧桐雨》楔子讲述了唐明皇受安禄山蛊惑，赦免其败仗之罪并封为贵妃义子，在准备授予他平章政事之职，受到杨国忠进谏安禄山有狼子野心，最终安排其渔阳节度使职位。唐明皇用【仙吕端正好】【幺篇】两曲唱出了内心的纠结向赞赏的情绪转变，内心的纠结是对于安禄山的喜爱和来自大臣们的直言，赞赏是对安禄山去镇守边关，将要立战功的肯定，这也足以说明安禄山受唐明皇喜爱之深，这种情绪的转变通过两曲很好地表现出来。

楔子中除了出现多次【仙吕端正好】【仙吕赏花时】之外，还出现几支不同的曲牌，如【越调金枝叶】【中吕忆王孙】【中吕赏花时】各出现一次，分别出现在《黑旋风双献功》《崔府君断冤家债主》《醉思乡王粲登楼》三部杂剧中，对于在百部作品中出现的单个曲牌特征，笔者不再赘述。

三、脚色

元杂剧的演唱体制是一人主唱，一般是由男主角或女主角主唱，一人主唱时，另一人物会以宾白的形式进行对话，男主角唱的叫末本戏，女主角唱的旦本戏。而在末旦两个脚色外，还有很多辅助的脚色穿插在作品之中。楔子就巧妙地设置了不同脚色上场，这些脚色虽未始终贯穿于整本之中，但对主要脚色的情节抒写提供铺垫，并与主要脚色进行“碰撞”，产生戏剧冲突。笔者在对《元曲选》百部作品进行梳理后，整理出除正末正旦脚色外，出现的脚色和出现的次数的表格，并根据表格数据分析不同脚色上场的作用，以此来对元杂剧楔子脚色安排达到整体把握。

（百部杂剧脚色出场次数统计表)

脚色 次数冲末 41老旦 14搽旦 8外22净28丑10

从表格中可以看出，冲末是出场次数最多的脚色。冲末是较正末或正旦外在整部作品中占比较重的脚色，对于故事发端或结果起到一定的推动作用，冲末的出场既是剧情开始的推动者，又是和主要人物走向产生关系的参与者。如《崔府君断冤家债主》中冲末扮崔子玉，他上场既交代了自己的身份，又引出了正末张善友，这是冲末上场的任务之一，最重要的一点是冲末和正末的交集注定会对剧情产生影响。在文中，作为判官的化身，崔子玉对于张善友浑家欺骗僧人、身藏意外之财之事了然于胸，他并没有和不了解事情真相的张善友明说，而是以诗明意，点拨张善友。这样的方式既是丰富了冲末脚色的功能性，也为剧情发展增添戏剧性，因为这几句诗也是暗藏深意，为下文发展作铺垫。

除冲末外，净也是出场次数较多的脚色。由于有些楔子篇幅较长，故设置这些脚色辅助剧情发展，这些脚色对于主人公也是有着影响。净一般指的是剧中阴险狡猾的角色，和主人公呈敌对态势，产生戏剧冲突。如《赵氏孤儿大报仇》中净扮屠岸贾令卒子上，也是同样的上场诗介绍自己身份和故事背景，因和赵盾在朝中文武不和，便对赵家三百余口赶尽杀绝，故事也在救“赵家遗孤”中展开。在剧中屠岸贾正是反派的代表，与各位仁义之士对抗，将他的阴险、狡诈、狠毒充分体现出来。具此特征比较明显的是《杨氏女杀狗劝夫》，此楔子中柳隆卿、胡子转二角的人物设定是反派一方，于是杂剧并无安排其他脚色，而是以二净扮二人上场。由此说明，净脚多指阴险狡诈的一派，也正是净脚的设立，让故事的戏剧冲突更加丰富。外也是出场次数较多的脚色之一，这一脚色是较末脚外又一生角，上场陈述一段剧情或者传送命令的人物，大多是过场人物。他们的角色多为使从、店家等。

搽旦和老旦两个脚色多为旦本戏中出现，出现次数不算多，但也有其存在的合理性，如上场介绍剧情和人物，在这点上和其他脚色有异曲同工之处。不同的是，在上场诗上，似乎有着创作模板可循。如在《感天动地窦娥冤》《迷青琐倩女离魂》两部作品中，上场诗的前两句都是“花有重开时，人无再少年。”，后两句虽有不同，但表述的却是相同意蕴，“不须长富贵，安乐是神仙”和“休道黄金贵，安乐最值钱”都是对普通安乐生活的向往。这样的相似点在本就出场次数不多的旦本戏中出现两次，说明在旦本戏中旦脚的上场设定是由规律可寻。

纵观末本戏和旦本戏中出现的脚色，或多或少都具有相同的特性，但由于末旦只能一人主唱的原因，其他的脚色还是通过自身不同的特征去进行设定，也正是由于不同特征的集合构成了元杂剧楔子完整的脚色分配，让楔子虽无折“实”却含折“蕴”。

前文通过对楔子位置、结构、脚色三方面例证分析，总结出楔子本体的内部特征。而笔者基于对以上特点的把握，对楔子的功能进行归纳与总结。元杂剧四折一楔子的体制注定了折内容的丰富，对于每折的内容及书写方式，每个作者都有自己的思考，楔子的安排亦是如此。楔子虽为元杂剧四折外的一个组成部分，但其功能性仍然是元杂剧中不可或缺的。无论是单楔子还是双楔子形式都是为折服务的，为某一折甚至是四折增添新的要素。比如在第一折前，介绍人物上场和前情，第一折后没有交代清楚的情节由“楔子”继续叙述，再如结构精细布置、脚色种类安排，其实都是为折的内容更好地铺垫或同步，以构成一部完整的元杂剧作品。

注 释

1. 康保成.《重论“四折一楔子”》[J].中华戏曲.2004,(01).1-26

2. 黎传绪.《元杂剧“楔子”简论》[J].江西社会科学.2003,(07).53-56

3. 王学奇.《元曲选校注》[M].河北：河北教育出版社.1994

4. 王季思.《中国十大古典悲剧集》[M].山东：齐鲁书社.2018

5. 时俊静.《论元曲幺篇》[J].中华戏曲.2021,(01).98-112