论清初的戏曲评改——以《西厢记演剧》《还魂记定本》为对象的考察

张勇敢

在中国戏曲评点演进的历史过程中，“评点”除了保持批评、圈点的主体形态外，还不断与校注、编改、选本组合，形成了风貌各异的评校、评改、评选等样式。其中，“评改”集批评、编改于一身，“评”为“改”之言，述说戏曲编改的缘由、方式及意义；“改”为“评”之行，是戏曲批语相关主张的具体落实。作为特殊评点形态的评改，在晚明时期已经盛行，评点名家李贽宣称“《西厢》《琵琶》涂抹改窜得更妙”[1]34。冯梦龙“搜戏曲中情节可观，而不甚奸律者，稍为窜正”而成《墨憨斋定本传奇》[2]，它如臧懋循《玉茗堂新词四种》、徐奋鹏《伯喈定本》等都是重要的戏曲评改本。到了清初，戏曲评改热度不减，除了我们熟知的金圣叹《第六才子书西厢记》外，还有《西厢记演剧》《还魂记定本》两部富有特色的戏曲评改本。本文拟对二者的评改视角、行为及效果予以审视，以此展现戏曲评点（评改）的戏曲史意义。

一、《西厢记演剧》：戏曲脚色之互动

《西厢记演剧》系李书云、汪蛟门评改。其中，李书云洞晓音律，曾与朱素臣合编《音韵须知》，且其家班曾经演出《西厢》全本。李书云偏爱《西厢记》，把《西厢记》遭遇的五种厄运称为“五害”，并对已有的《西厢记》改编、评点进行批判。如对于李日华《南西厢》，他屡屡指出删改之失，如“《窥简》一折绝大文章，全本关键，李日华尽皆抹去，诚为恨事”[3]（《窥简》出批）。对于金批《西厢》，他认为可以付之一炬，因为金圣叹“擅为改窜，多出杜撰，而笔下又杂野狐禅语”（《惊梦》出批）。汪蛟门承担着《西厢记》的主要评改任务，他深入文本内部，以脚色互动理念重构《西厢记》的文体形态，以此弥补《西厢记》“元本止供观览，难于上场”的遗憾（《奇逢》出批）。具体而言，汪氏的脚色改设主要表现在两个方面：

（一）划分唱词与诸脚色对唱

众所周知，王实甫《西厢记》突破了元杂剧一脚主唱的体例，和同时代的杂剧作品相比表现出很强的创新性。但通篇看来，剧中一人演唱整出曲词的情况不在少数，同出的其他脚色有白无曲，几为陪衬之具。当熟悉传奇戏曲演出情形的汪蛟门审视《西厢记》时，作品脚色明显缺少充分的交流，舞台演出风貌难脱僵化之嫌。为此，他依据戏曲情节的演进，为剧中脚色重新划分唱词，赋予当场人物皆有歌唱的机会，从而使演出情形灵活生动。《西厢记》中的张生、琴童一起登场，前者演唱四支〔点绛唇〕，紧随其后的琴童默无一曲。汪蛟门不满张生自吹自擂式的炫耀才学，更反感张生独唱的表演情形，他把“云路鹏程九万里”“雪窗萤火二十年”“才高难入俗人机”等唱词分给琴童，以琴童之口书写张生的志向、才学及攻读诗书事宜。这一曲词分割，不仅避免了张生自我夸耀的行为，而且改变了“琴童默无一语”的演出格局（《奇逢》出批）。如同原剧琴童的“呆煞”之态，在接下来的佛殿游玩关目中，“〔村里迓鼓〕九调旧俱张生唱，莺、红登场竟不吐一辞”。汪蛟门将部分观览性质的曲词划归莺莺，令其数罗汉、参菩萨、拜圣贤，刻画出一个天真烂漫的妙龄少女；而〔村里迓鼓〕的最后一句“正撞着五百年风流业冤”陡然换作张生唱，极力凸显张生初见莺莺时的“惊艳”情景。

借助上述两处批语不难看出，汪蛟门的评改指向在于改变呆板、单调的演出局面，这种评点思路贯穿全剧之中。《借寓》出“张生自言自语，两僧竟似木偶”，汪蛟门把〔迎仙客〕〔斗鹌鹑〕下半调分给法聪唱，做到了问答自如、诙谐精妙。汪氏为法本添置宾白，“又借数句与琴童唱”，实现了场上人物的互动，全场再“无冷寂之弊”（《借寓》出批）。《窥简》出莺莺见简大惊，“非借〔普天乐〕四句不能写其情状，不足明其身份”，这种“分属莺唱”的处理方式，符合情理且有佳致（《窥简》出批）。《惊梦》出莺莺先唱〔甜水令〕，再与张生对唱〔水仙子〕，实现了“生、旦分唱”的文体改造（《惊梦》出批）。诸此皆是汪氏戏曲理念的具体演绎。在为脚色重新分置曲词方面，《停婚》曲词之划分更为细密：“〔庆宣和〕曲中‘门外汉’三句改属张生，却是瞥见莺莺，情景与下倒趓，倒趓方有关会。〔得胜令〕〔甜水令〕改属张生，分明是赖婚后情事，〔折桂令〕上半曲从红娘口中说出张生不肯饮酒，两人泪眼偷淹，真是传神。〔乔牌儿〕作红娘埋怨夫人，〔清江引〕结尾‘下场头哪里发付我’作红娘自叹，最为存情。〔殿前欢〕结语天生为红娘声口。”（《停婚》出批）从这些批语可以看出，汪蛟门不是简单地分解曲词，其间有曲意、关目、人物身份等方面的考量。还需指出的是，汪氏的唱词划分还考虑到了演出实际。对于张生演唱的“佳期”关目，其间的〔元和令〕〔上马娇〕〔胜葫芦〕〔么篇〕四曲，描写张生、莺莺的欢会场景。汪蛟门认为四曲不宜出自张生之口，创造性地把它们改为红娘猜想之词。对于〔煞尾〕描写莺莺情态的“桃腮”“懒步”等词，也从红娘口中传出，体现了汪蛟门根据具体情境填设曲词的演剧思想。对于此番改动，汪氏颇为得意，其批语云： “〔元和令〕以下四曲当场不便演唱，属红娘窥觑摩揣更为入情，复以〔煞尾〕六句借红娘口中写出女子破瓜后一时颜色，遂为艳笔。”（《佳期》出批）绾结而言，汪蛟门的曲文分割之法建立在戏曲情节、人物声口、人物神态、现实情境的基础上，他虽然改变了原剧的文体风貌，但这种变更并未降低剧作的文学价值。经他改动之后，脚色之间的交流明显增多、增强，不仅情节关目趋于婉转多致，而且舞台演出情形生动多姿。犹如汪氏所云：“于元本不曾增减一字，不过更换一二人口吻，便有移宫换徵之妙。”（《奇逢》出批）

（二）增改宾白与诸脚色交流

中国戏曲史上向有宾白叙事、曲文抒情的说法，在戏曲创作普遍重视文词的情形下，宾白的意义被人为忽略。实际上，宾白在阐述剧情、推动情节发展方面的作用非常突出，故其作用、地位不容小觑。在增进脚色交流的目的下，汪氏有针对性地增改了宾白。

对于红娘、琴童两个身份相似的人物，前者的戏份明显多于后者，汪蛟门在《传情》批语中说道：“此折旧科，琴童恶状，最不可耐。双文既有狡狯青衣，君瑞岂无伶俐童子？”（《传情》出批）此批不仅直陈琴童科白欠佳，而且为琴童戏份过少忿忿不平，所以有针对性地为琴童增设宾白。在整个《西厢记》的评改过程中，增添宾白的行为特别常见，汪蛟门评价《停婚》云：“官白添红娘‘此酒为何而设？’遂以〔五供养〕作夫人答词，最冠冕。”原剧曲词连唱，脚色之间缺乏沟通，舞台氛围偏冷。汪氏设身处地地添置宾白：“所增科白煞有苦心，补叙作者不少，以此登场，哪得不令人叫绝。”（《停婚》出批）在剧情复杂、人物众多的场次，汪蛟门更是屡屡添加科白。比如氛围紧张的“寺警”，他“以闲情冷语作红娘口吻，略增一二官白”，使复杂线索“针线相引”（《寺警》出批）。又如情节快速推进、翻转的“巧辨”，他信心满满地增饰科白：“此折生色处，全在科目宾白增改有情，与曲理承接自合，遂觉耳目一新。”（《巧辨》出批）在清代前期，以李渔为代表的剧作家重视宾白艺术，提出“宾白一道，当与曲文等视”[4]273的观点，有力纠正了重曲轻白的不良创作倾向。和李氏的宾白观不殊，汪蛟门高度重视宾白的文体功能，有意识地利用宾白强化脚色交流，戏曲演出情形得以生动有致。

作为中国戏曲史上经典作品的《西厢记》，它以巨大的艺术魅力征服了后世读者及观者，各种改编之作不绝如缕。《西厢记》也引起了后世评点家的广泛关注，其间部分评点家不满原著之体貌，在各自目的下开展《西厢记》之评改。汪蛟门以脚色互动理念划分曲词，重构《西厢记》文体形态，达到了“庶不冷场”（《寺警》出批）的舞台效果，缔造了一个具有崭新意义的舞台演出本《西厢记演剧》。该本对《西厢记》唱词的改动不是太大，但将主唱者变更者不少，演唱脚色得以时时互动；同时他又有意识地增设宾白，强化脚色之间的交流，彻底改变元杂剧的表演格局。作为《西厢记》评点系统中的一员，《西厢记演剧》的主要意义体现在评点家从脚色体系入手，通过重构文体形态的途径打造演出型文本，所以它在戏曲评点史上具有非常重要的文本价值和演剧价值。

二、《还魂记定本》：戏曲关目之重构

在中国戏曲史上，传奇戏曲长篇巨制容易造成内部结构的松散，故而容易遭到演员径直删改。明代曲论家王骥德已经指出优伶删改的现象：“传奇勿太蔓，蔓则局懈，而优人多删削。”[5]96优人根据演剧实况编改戏曲作品，此举或可在一定程度上提升搬演效果，但多以伤损戏曲文学性为代价，这种行为通常会遭致文人剧作家的抵制与批驳。洪昇即对伶人“妄加节改”[6]的行为予以了挞伐。优伶之外，不少评点家亦从舞台演出角度改定戏曲作品，其中经典名剧《牡丹亭》多次成为删改对象。如臧懋循将其删至三十六出，冯梦龙略之为三十七出，游离于主线之外的《劝农》《虏谍》《道觋》等出皆被删除。清初唐云客继承晚明评点家的评改精神，并以大量评语阐述重构《牡丹亭》关目的理据、行为及效果，涉及关目删削、合并、调移等话题。

（一）删略关目

删略关目是唐云客评改《牡丹亭》的主要工作。《定本》凡例首先指出汤剧不宜全本搬演：“全剧五十五折，非两昼夜不能竟局。”基于观众难以保证两天两夜观赏时间，优伶们自行遴选、修改出目进行扮演，终致“急就敷衍，有头无尾”。在此情况下，唐云客利用文人身份之优势，立足关目主次删减《牡丹亭》，最终“摘其肯綮者二十八折”为《还魂记定本》。[7]

在删略关目方面，唐云客主要瞩目于戏曲关目的主、次地位，删除与主线关联不大的情节内容。例如第八出《劝农》叙写太守杜宝外出劝农，呈现了一幅官员勤政爱民、民众安居乐业的乡村图景。从剧情发展的角度来看，杜宝外出为丽娘游园提供了可能，但九曲组成的《劝农》与柳、杜爱情关涉不大，唐氏据此删之并评曰：“旧有《劝农》，非不出色，觉气局太缓，只宜紧接为是。”（《言怀》眉批）循此思路，唐氏大肆删略主线之外的关目，剧中眉批对此删减行为记述颇详，如“略《怅眺》”“删《延师》《腐叹》”“略《劝农》”“去《虏谍》”“略《慈戒》”“删《缮备》《御淮》”“略《诘病》《珍崇》”“去《谒遇》”等。除了删略整出关目外，唐云客也对各出中的细小情节进行删削。如《牡丹亭·幽媾》演述柳梦梅、杜丽娘欢会之关目，曲文繁多，唐氏秉持艺术真实的原则进行删减。《定本》主要通过简要宾白推进剧情，生旦欢会之后仅留〔尾声〕一曲，其因在于：“以生欢会未暇诘问到底。”（《幽媾》眉批）又如原著中的《回生》，刚刚复活的杜丽娘睁眼便唱〔金蕉叶〕，唐氏直接删除该曲，改以科介描摹丽娘回魂情形：“旦作哎呦声众惊介。”该处眉批有云：“去《金蕉叶》曲，以旦初醒，不便唱也。”（《回生》眉批）唐氏考虑到丽娘苏醒之初，体弱无力，不宜演唱，这种以科介替代原作曲文的表演方式更为合理。

需要补充的是，唐氏秉持主线原则整顿《牡丹亭》的关目结构，但并不拘于此理，他有时也会保留那些具有联络作用的非主线关目，其《仆侦》眉批有云：“《仆侦》乃《婚走》《骇变》过脉，且诨科断不可少，特存之。”（《仆侦》眉批）《仆侦》记述郭驼、癞头鼋的相逢情形，两人的诙谐表演令人发笑，同时回顾了杜、柳私走及陈最良误会柳梦梅盗墓而逃的情节。就此而言，唐云客是基于舞台表演与情节结构两个方面的考虑保留《仆侦》，这种灵活处理的方式非常难得。

（二）合并关目

合并关目是戏曲评改家的常用法则，晚明臧懋循合汤著《腐叹》《延师》《闺塾》为《延师》，冯梦龙合《言怀》《怅眺》为《二友言怀》，合《腐叹》《延师》为《官舍延师》。唐云客沿袭此法，对文本内容相关的情节进行有机整合，这种情节整合和上述关目删减实为一体之两面，都能起到缩减《牡丹亭》篇幅的作用。

在汤显祖《牡丹亭》第三出《训女》中，杜宝因“女孩儿多闲眠”为杜丽娘选师，其后《腐叹》（第四出）、《延师》（第五出）写陈最良入聘关目。对于剧作“生可以死、死可以生”的爱情主线，这些溢出主线的内容不免冗杂之嫌，唐云客以宾白涵括两出的内容：“（外）我这里南安府学有个秀才陈最良，年可六十，从来饱学。向与老夫交好，明日就在衙斋请他教女儿便了。”汤显祖笔下的陈最良经过遴选程序成为杜丽娘的老师，他与杜宝本不相识，《定本》改变这种人物关系，将二者设计为长期交往的好友。唐氏对此评曰：“旧有《延师》《腐叹》二折，但《训女》非素不相知者所宜，故以白描出陈最良，而省二曲。”（《训女》眉批）唐批所述人物关系的改设是符合情理的，熟知的友人教导子女更让杜宝放心。此批更值得注意的是，它还交代了合并关目之后的补救措施，即通过添设宾白的方法来解决情节衔接问题。在该出结束处，唐氏又添一处宾白，强调春香陪读：“（外）夫人，请过先生要好好管带。（老旦）管待不难，还得个伴读才好。（外）也罢！就着春香陪伴读书，一同拜见先生。（贴背介）只便怎了。”《定本·训女》之后便是丽娘求学的《闺塾》关目，这种“添外、老、贴白以起下折”（《训女》眉批）的方法，很大程度上补救了情节衔接之疏漏与硬涩，不会给观众理解带来困难。

唐云客“用白代曲”（《凡例》），添设宾白以简化、归并出目，寻求戏曲关目的精炼、集中，实践着“免多头脑”的戏曲观念（《言怀》眉批）。《定本·硬拷》有处宾白：“（众）我们驾上的寻新科状元不见，遇着一个跎子也在那里找柳梦梅，恰好是他掌家，被我们扯住问他下落。跎子，如今柳状元到处没有住，哪里去寻好？（净）有了！听说相公同杜小姐到临安取应，一定去访丈人了，这边但有姓杜的问问就是。（众）如此说来，竟往杜平章那里打听。（同下）”此处宾白全面概述原作第五十二出的《索元》关目，其眉批道：“加白省《索元》折，且寻到杜府有来历”（《硬拷》眉批）。这种添设宾白补述剧情的方式，成为唐氏整合并贯通关目的常用之法。

（三）调移关目

唐云客删略、合并关目以求取冲突集中、主线分明、结构谨严，其终极指向都是推动戏曲文学的舞台化。此处所说的关目调移，可以缓解演者之劳和调节舞台氛围，由此形成的关目形态更是直指舞台搬演。唐云客《定本》“凡例”论及关目调整事宜时说：“本曲生、旦为主，而旦曲尤多，出落不递，最苦冷场，毕竟串头欠妥。今为更调角色，另叙目次，而前后段落，一丝不乱。”就中国戏曲创作整体情况而言，剧作家普遍重视曲词，场次设计问题考虑不周。汤显祖《牡丹亭》亦存在上述问题，表现为生旦曲唱过多、场次穿插欠妥，唐云客删改汤作时已经注意到了这些问题，他“更调角色”“另叙目次”，做到了关目严整有序，并赋予剧作关目冷热相济之效。

举例来说，唐云客删略原剧第十一出《慈戒》，该出前、后的《惊梦》《寻梦》被迫相连。可以想见，两出内容都是旦脚曲唱，此时不仅演员费力难演，且场次冷寂。鉴于这种情况，唐氏把汤著《虏谍》（第十五出）、《牦贼》（第十九出）两出整合为《牦贼》，作为第六出铺设于《游园》与《寻梦》之间。如若按照唐氏的主题理念与关目原则，类似《虏谍》《牦贼》这些展现社会动乱的辅线情节理应删除。但考虑到两出旦场相连，唐氏对两出净丑戏予以合并、调移，达到了“移入此折，以省旦力气”的目的（《牦贼》眉批）。按照改设关目进行搬演，饰扮旦脚的演员不仅获得了必要的休息时间，而且以文戏、武戏交叉演进的方式实现了冷热相济。由此可以看出，唐氏的关目处理方式相当灵活，兼顾到了情节结构、演员体力与搬演效果等方面。略显遗憾的是，唐云客的关目调移理念执行地并不彻底，《定本》第十一出《旅寄》眉批有云：“生开场后，至此方见，似宜移《谒遇》于前，急急出生为是。不知《谒遇》与后《耽试》皆摹写生无赖之状，如此行径，岂足为丽娘意中人乎！应为柳郎护短。”在《牡丹亭》中，柳梦梅出场于第二出《言怀》，等他再次现身时已经到了第十一出，唐氏意识到这种时间间隔不太合理。按此设想，唐氏理应前移《旅寄》，但他又以柳梦梅行径不佳难为丽娘良缘为由，偏执地选择了护短柳郎的做法，致使生脚迟迟不能现身，最终留下了《定本》前十出生旦戏份失衡的遗憾。

三、结语

“评改”融理论批评、文本创作于一体，是中国戏曲史上的一种独特现象。清初文人对戏曲评改表现出极大的热情，其突出代表即为金圣叹评改的《第六才子书西厢记》，该本成为有清一代流传最为广泛的《西厢记》刊本。有别于金圣叹的“文学”视域，汪蛟门、唐云客以搬演为视角开展评改工作。其中，汪氏以明清传奇文体为参照系，对杂剧经典《西厢记》予以观照，此间呈现的文体异态成为他评改工作的基础。他以戏曲脚色为抓手，通过分解曲文、增改宾白等方面促发脚色互动，实现了杂剧文体及演剧风貌的改进。由此生成的《西厢记演剧》，不仅丰富了明清时期的《西厢记》评点系统，而且为当下杂剧作品的编改、演出提供了有益的借鉴。如果说《西厢记演剧》的评改集中于戏曲脚色体系的重建，唐云客《还魂记定本》的评改重心则为戏曲关目的重构，让我们看到了戏曲作品搬上舞台的一种路径。汤显祖《牡丹亭》以五十五出的篇幅演述柳梦梅、杜丽娘的爱情故事，其长篇体制不宜演员演出、观众欣赏。唐云客在保留《牡丹亭》主要关目、剪除枝蔓情节的同时，又对剧中关目进行整合与迁移，诸番行为造成的关目阙漏则通过添设宾白的方式进行补救。经此改定，《牡丹亭》主线分明、冲突集中、关目简练，蜕变为二十八出的《定本还魂记》。无独有偶，洪昇五十出的《长生殿》也进入评改领域，评点家吴人曾将其“更定二十八折，而以虢国、梅妃别为饶戏两剧”（《例言》），这种体量和《还魂记定本》极其接近。基于此我们认为，汪蛟门、唐云客、吴人等文人，他们不仅推动了戏曲作品的舞台呈现，而且以独特的评改方式楔入中国戏曲史，有效参与了戏曲文体的重建历程。