论戏曲舞台语音的普通话化现象——以越剧为例

方 言

戏曲舞台语音与该剧种的发源地及其流行的区域有重要的关系，是其所流行的区域方言，或是受到这些区域观众认可的、带有本区域特色的舞台语音。因其具有明显的特征，被视为区别各个剧种的重要标志。“剧种的首要因素是方言语音，无方言语音就构不成剧种音乐的地方特色，也就没有腔调上的差别。”[1]汉语语音本身具有旋律性，地方戏之间最显著的区别就是语音，可以说语音是剧种的基础。语音亦是剧种的特色，“声腔或腔调乃因为各地方言都有各自的语言旋律，将此各自特殊的语言旋律予以音乐化，于是就产生各自不同的韵味”[2]。音乐化的语音赋予了剧种不同韵味，使之听起来回味悠长。戏曲语音展示着剧种审美的同时，还制约着剧种的扩张。戏曲舞台语音会随着剧种、流行地区、社会发展等外部条件的变化而改变。剧种内部因素引导和约束着舞台语音的变化发展，舞台语音的选择也影响着剧种整体的审美观念和价值取向。

现今戏曲舞台普遍存在着戏曲舞台语音普通话化现象，造成这种现象的原因是多方面的，从剧种本身到外部环境都直接或间接地影响着语音。而戏曲舞台语音的普通话化，会使剧种特色丧失，造成泛剧种化现象。毫无选择一味地向普通话靠拢，最终只会使戏曲丧失剧种特色，沦为“话剧+唱”，过去最吸引观众、韵味悠长的唱腔不再，剧种实际上也就消亡了。这种消亡是隐形的，但比剧团、演员、观众数量减少等显性消亡更具有潜在危机。丧失了特色的剧种无法再被称为地方戏，甚至不能称之为戏曲。越剧作为全国地方剧种中较大且很有影响力的一种，其发源发展脉络整体比较清晰，又曾有在非吴语区大面积扩张的历史，故而越剧语音的变化极具代表性。以下以越剧为例，探讨影响越剧语音变化发展的因素，试图揭示越剧舞台语音普通话化的问题，并针对诸多问题提出解决方案。

一、越剧舞台语音的普通话化现象

地方剧种有意识或无意识地将舞台语音向普通话靠拢并不是个例,甚至有剧种直接在舞台上使用普通话演唱。学界对地方戏要不要改用普通话演唱曾有争论，虽然不乏先锋实践，但纵观戏曲的发展进程，无论越剧抑或其他剧种，更多选择保留自身原有的语音模式，这是剧种、演员、观众一起的选择。

越剧从乡间小小的“的笃班”走向大上海的舞台，无论是剧目题材、演职人员构成还是观众层次都发生了很大的变化。从语音角度来看，越剧发源于浙江嵊县（今嵊州） ，早期越剧演员基本都是嵊州人或是幼年就进入嵊州科班学艺，这使越剧演员的语音基本达到一致。“听过老艺人无数遍地高唱《东方红》，怎么唱都是越剧味道。是她们演唱的语音、唱法、咬字、喷口、归韵未变更所造成的结果。”[3]即使越剧原程式各种要素都保持不变，仅仅改变语音，使用普通话演唱，那么越剧味道会立马减淡，虽然有音乐曲调支撑，但听起来与越剧不像，更像江南风格的歌曲。

不少戏迷都表示现在的越剧“味道淡了”，甚至“没有越剧味道”。实际上，“越剧味道”最重要的依仗就是语音。这是因为方言比音乐更具稳定性，“声腔可以随方言变，方言却不肯随声腔改”[4]1。剧种特色依靠语音本身的音乐性和戏曲音乐组合强化，形成特色鲜明的地方戏曲唱腔，唱腔是语音扩大的反应。最初越剧使用的是嵊州方言，根据赵吉平《基于音像资料的早期越剧语音研究》的考证，早期越剧保留了嵊州方言的时音，但已有官话成分，与文读和白读相异。[5]随着一代又一代越剧演员的成长和越剧走进上海开始城市化进程，越剧语音中上海方言和官话的影子变得多了起来。现代舞台上越剧语音已经和嵊州方言有很大差距。以“越剧十姐妹”为代表的“宗师级”老艺术家、活跃在舞台上的当代越剧表演艺术家和刚进入剧团的新生代演员之间的语音已经有了明显区别。特别是一些演员在探索新腔时，这种现象表现得更为明显。1995年央视春晚上演的越剧《金陵十二钗》是一段新编越剧节目，来自浙江小百花越剧团的何英在演唱“碧水塘前春燕舞”的“春”时，使用了更接近普通话的“cun”音,而伴唱重复“春燕舞”时唱的是传统越剧音“cen”。上海越剧院在1958年徐玉兰、王文娟主演版本和1999年钱惠丽、单仰萍演出版本的《红楼梦》中，一些字音就有明显不同。贾宝玉有一句唱词“我也为我的心”的“心”字，在徐王版中为尖字，在钱单版中为团字。越剧语音中尖团字的区别已经逐渐淡化，相对老派的字音才会很明显地去区分尖团字音，现代越剧则用团音居多。对于这类变化，有的戏迷觉得宗师们的语音更讲究、更纯正，听起来韵味无穷；有的戏迷觉得当代越剧表演艺术家们的语音更符合现代审美，比宗师们的语音听起来要“洋气”一些。

随着戏曲舞台语音普通话化现象越演越烈，这一现象得到了不少业内人士的关注。浙江地区一些县文化馆针对民营剧团开展提高艺术水平的培训，其中一项就是语音问题。希望演员讲究字音，将唱腔演唱得更精致。越剧语音的重要性对演员不言而喻，特别是戏校教师对这个问题非常关注，他们非常希望能够有更科学的教材来帮助“口传心授”的教学。针对越剧语音问题，周冠均编写了《越剧语音》一书，从声母、韵母、声调、韵脚等方面详细讲述越剧语音问题，但他本人更倾向于将越剧语音向普通话靠近。当然，地方戏语音靠近普通话对今天的观众而言更易理解，改变语音这种现象迎合了观众的需求。然而保持语音，让观众不断去听最后能够接受也是一种选择。迎合和重复都是一种力量，一味迎合以致丧失剧种根本，得不偿失。面对泛剧种化，有选择地迎合、科学地提炼剧种特色精华，尽可能展现剧种魅力才是当下更该做的。

二、影响越剧语音变化的因素

戏曲语音有其内部通行的标准。“任何一种戏曲，其起源都局限于一定地域，采用当地方言，改造当地的民间音乐、歌舞而成，其雏形阶段都是地方戏。其中只有少数后来流行全国，大部分仍带有地方性。区别这些地方戏的最显著的特征是方言，而不是声腔。”[4]1可见，语言对地方戏至关重要，是地方戏的代表性因素。戏曲语音在剧种的生存发展中不断发生变化，语音影响着剧种流传的区域，剧种为了生存和扩张，势必会主动选择流传区域的语音。并且，城市化进程也对戏曲语音产生了不小的影响。在多种因素的影响下，戏曲语音有着或明显或隐蔽的变化。

（一）剧种本身的弱规定性

地方戏的舞台语音更多是约定俗成的，属于行业的社会方言。那么这种剧种内部的约定和规范势必影响着剧种语音的变化和选择。地方戏多来自民间，对语言的要求不高，很难像昆剧那样形成通行的韵书并严格追求字正的标准。特别是一些擅于演出路头戏、幕表戏的剧种语音更是长期处于“放养”状态。越剧在发展过程中以嵊州方言为基础，包括文读和白读，并不断吸收上海方言和官话，这使得同一个字音有多种读法，从目前留存的早期越剧唱片中可见一斑。《红楼梦》“常言道主雅客来勤”一段中，“谈讲些仕途经济好学问，学会些处世做人真本领”中的两个“学”字，吕瑞英在1958年越剧电影版中唱得音接近“xio”，而金采风1959年录音中唱得是“ya”。这种现象一直延续至今，在2022年开展的“致敬越剧改革80周年研讨会·暨袁雪芬诞辰100周年纪念”活动中，越剧名家李敏、陈飞、黄美菊、吴素英、吴凤花、张琳合唱《山河恋·送信》，其中“特地前来送书信”的“书”可以明显地听到有的演员演唱的“si”音，有的演唱的“su”音。虽然在合唱时应该保持字音一致，但这两种字音长期共存在越剧舞台上，本身没有什么对错之分。这种现象本身就说明了越剧的程式化程度不高，剧种的音韵随意且庞杂。但是完全统一对剧种来说并非易事，特别是很多地方戏是在新中国成立后才引入导演、编剧。在此之前完全依靠演员即兴演出，即兴演出的唱词不固定，全靠演员现场发挥，很难去统一、修正、美化。这些属于“花部”的剧种本身就没有具备像昆剧那样拥有文人不断雅化剧种的机会。即便语音存在差异，但这并不影响越剧本身的活跃性和受欢迎程度。观众对于这些情况的接受度也很高，只要剧种在大方向上稳定和保持，细节之处并不苛责。观众更多看重的是曲折的剧情、动听的唱腔。但一个剧种发展成熟后，语音所占比重非常大，只是相对于剧情和唱腔曲调不够惹人注目。实际上，从细节处开始的变化正是剧种语音缓慢发生变化的肇端。

（二）演员籍贯的复杂

越剧发源于浙江嵊县，早期的舞台语音是纯正的嵊县方言。通过考察早期越剧著名演员的籍贯可知，当时越剧演员或为嵊县人，或有着幼年进嵊县科班学艺的经历。越剧早期的名角“三花一娟”中仅王杏花生于新昌县，其他三位都是嵊县人。但王杏花在14岁时就进嵊县科班学艺了。20世纪20年代的“越剧十姐妹”中袁雪芬、傅全香、范瑞娟、竺水招、筱丹桂皆为嵊县人，其余五人虽出生于周边县区，但也在幼年时就进入嵊县科班学艺，这样的演员构成保证了嵊县话成为越剧语音的基础。吴语区语言本质虽然一致，但不同地方的语音仍有差别。虽然早期越剧演员多为嵊县人，可以保持嵊县语音的主体性，但在个别咬字上，演员难免投射自己乡音。在进入上海后，为了争取上海观众，出身嵊县的演员也会修改一些字音，将上海方言融入越剧之中。随着时代发展，现在很多演员都不是嵊县人，有上海、杭州甚至非吴语地区的学员投身越剧演出。演员的籍贯地不够集中，就难免将各自方言投入表演，使越剧字音更加复杂。20世纪60年代出生的这批演员仍会主动学习嵊县话，以矫正字音，浙江小百花越剧团的方雪雯说：“自小说得一口纯正的普通话，对于嵊县话却是一句也听不懂，然而唱越剧非要能说嵊县话才行……跑到嵊县，住在一个同学家里学起嵊县话。”[6]经过一番努力后，方雪雯的嵊县话几乎可以乱真，越剧道白随之有腔有调起来。可见，这一批越剧演员在学习时仍以嵊县话为标杆，且学习嵊县话有助于演唱越剧，更容易唱出韵味。越剧一直是一个追求创新的剧种，近年来为了争取年轻观众做了不少努力，像排演《甄嬛》《步步惊心》等时新剧目、开展实验越剧《再生·缘》等等，试图吸引年轻观众的目光。为了迎合年轻观众的欣赏需求，字音也在向普通话靠拢。特别是近年方言式微，年轻一代的普通话都讲得很好，加上越剧在发展中主动靠近官话，这使得目前越剧语音较20世纪30年代时更接近普通话。

（三）剧目变化和角色塑造

周贻白在《戏曲演唱论著辑释》中认为：“每一个地方剧种……在念白方面，有一个共同的原则，即凡生、旦、外、末等脚色扮演历史人物者，大抵念‘官白’。或遵‘中州韵’，或按读书时字音念出，极少为土音土字者。但丑、贴两类脚色而所扮又为市井人物，则多念其本地方音的土白。”[7]不同角色代表不同身份，早期丑角需要学习、模仿各地方言，以表现形形色色的人物。通过口白来区分角色，展现人物身份、性格，这已成为戏曲界的共识。京昆历史悠久，剧目多样，不乏讲述帝王将相和才子佳人的故事。而地方戏多生于田间地头，多演绎农村故事，简陋的表演环境和半专业的演员使得地方戏多土音土字，这非常具有地域特色和生活情趣，但在戏曲城市化的进程中，“土气”却成了戏曲急需改善之处。早期越剧多演绎农村故事，如《卖婆记》《双看相》《相骂本》《箍桶记》等。越剧进入上海后，逐渐有了很多由文学作品改编的剧目，故事内容也由农村田间走向更为广阔的空间，如《红楼梦》《孔雀东南飞》《西厢记》，这些剧目文辞典雅，再用土音也显得不相衬，剧目内容的改变也影响了越剧语音。才子多为读书人，使用官话更符合其身份定位；与之相对的佳人则是大家闺秀，开口就是土音则与其身份不相衬。越剧中也有土音保留了下来，多为丑角扮演的村夫等形象所用。为此，越剧“将嵊县方音中一些较土的字音改读成近似话剧‘官话’和昆曲中州韵的读音”[8]379。这项改革使越剧语音走向了更文雅通俗的道路，更符合越剧擅演才子佳人戏的定位。

一个演员的好坏，绝不是靠几个特殊字音决定的，若只是演员个人问题，在无伤大雅的情况下可以忽略不计；演员若能巧妙运用，将特殊字音服务于舞台，或能收到与众不同的效果。“在‘读《西厢》’中，演宝玉的徐玉兰说‘香袋’，用的是上海话连读调（55+21），接着演黛玉的王文娟说‘香袋’用的则是杭州话连读调（32+23）。说白尚且如此，演唱更是多元交叉杂合……而在唱继承传统的《玉堂春》时，戚雅仙将杭州方言、个别绍兴方言和上海方言的连续变调，穿插和相互交织在一起，生动地表达了主人公委屈而又刚强的心情和性格。”[9]这些巧妙的设计使唱腔更整齐，行腔时更悦耳。演员灵活运用，将乡音与越剧语音结合，更好地塑造人物，为剧目服务。对于特色鲜明的剧目，可以“专事专办”。《九斤姑娘》原本是绍兴民间故事，在搬上越剧舞台后，为了保持这个故事的原汁原味，剧中人物使用生动活泼的绍兴方言和俗语，特别是剧中的对白、比喻多运用当地歇后语和谐音，充满地方色彩。使用绍兴方言不会将越剧变成绍剧，反而为《九斤姑娘》这一剧目增添无限地方风情。这些不同于传统越剧的字音和设计使越剧在不失特色的同时有了新的魅力，也是越剧不断发展的见证。

（四）剧种的主动追求

在越剧发展史上，进入上海是重要的一环。尽管嵊县话和上海话都属于吴语，语言在本质上是一致的，但越剧所使用的嵊县话带着乡间俚语，十分土气，这种土气的用词和语音在乡间或许十分容易被观众接受，而面对上海观众时，就显得有些粗鄙了。艺人们为了带越剧走向城市，开始学习嵊县书面语，将语言变得更易懂。进入上海后，为拉拢上海观众，艺人们主动在念白中加入一些上海白，拉进和上海观众的距离。随着流行地区的扩大和变化，为了得到演出地观众的认可，舞台语音势必会加入一些演出地方言的因素，或者在口白中，或者在演唱语音咬字时。剧种为了扩大自己的生存空间，对这种变异是允许的，甚至会主动追求革新。越剧在20世纪60年代非常兴盛，吴语区外的南京、北京、合肥、天津、重庆、西安、银川、长沙、武汉、贵阳等地都有了越剧团。面对非吴语区的观众时，剧团多会进行较大改变以适应环境。宁夏越剧团团长王素琴在采访中表示她们曾将念白改为普通话，常用的“我”字用普通话演唱，此类方法使银川观众更易接受越剧。这种改动中，越剧唱腔和整体咬字不变，剧团还会固定抽出时段回到浙江等吴语区演出，以保持越剧原貌。像《红楼梦》中《天上掉下个林妹妹》一段流传大江南北，风靡全国，学唱者众多，成为越剧的代表之作。其中“眉梢眼角藏秀气”一句的“角”字，早先王文娟唱的音近似“gou”，后来唱的音变成尖音接近普通话为“jio”。可见，这个字音的变化是被越剧界允许和接受的，这也是为了让非吴语区的戏迷更易学唱，从而更好地推广越剧。

三、越剧舞台语音普通话化的应对措施

在现代多种娱乐方式冲击下，戏曲整体式微，越剧也难以独善其身。泛剧种化现象愈演愈烈，剧种之间的差距越来越小。近似的服装和造型、风格雷同的布景、一样的唱词，都使剧种的特色变得不那么明显。当不同剧种演绎同一部剧目的剧照放在面前时，我们甚至不知道这是越剧还是锡剧，或者是别的剧种。艺术一旦失去了独特性，离消亡也就不远了。语音是戏曲剧种最重要的特征，也是辨别剧种的根本。在没有声音的情况下，并不能依靠图像辨别剧种，而在只有声音时，却能依靠音乐和语音轻松辨认出剧种。戏曲语音需要保持整体稳定，同时允许小范围的微变以适应时代、市场的变化。越剧本身已具有的鲜明特色，更需要发掘、保留。

（一）减缓越剧语音普通话化

传统越剧教学模式是由老师直接传授给学生，学生在学习时，首先就是模仿老师的唱腔、表演，自然语音也是需要模仿的对象之一，这种师生关系成为戏曲传承的载体。学生模仿老师，老师唱什么音，学生就唱什么音。毕派小生杨童华不仅学习毕春芳老师的唱腔、表演，连表情都有意识模仿老师。她在采访中曾经说，当初在模仿学习时总觉得哪里不到位，仔细推敲后才发现是某个字音与老师有区别。毕春芳祖籍宁波，在上海出生，演唱时一些字音属于“宁波口音加上海口音”，极具特色。作为毕派弟子，要想将毕派唱得活灵活现，自然要继承这种咬字特点。若是放弃了这种咬字，毕派的特色也会随之减淡。在越剧宗师们学艺成名的时代，更多的是看重演员吐字是否清晰、演唱是否打动人、剧情是否有趣。他们将乡音投射在舞台是非常正常且被允许的，观众并不会抓住几个特殊字音来判断演员的好坏。这样一来，演员只需要在大范围保证发音，即整体听起来像越剧，观众承认这是越剧即可。除去区别明显的字音，一些区别不太大的字音到底发音规范如何，便不再有人深究，故而越剧语音有一定的自由度。

在地方戏中，越剧的流派传承体系发展程度相对不错，行当较为齐全，生、旦、老生、老旦都能自成一家，风格明确，传承有序，这为维护越剧语音发挥了强有力的制约作用。越剧百廿年发展中，历经男班到女班，皆以嵊州方言为基础。越剧流派创始人基本是20世纪20年代出生的越剧名家，基础语音仍集中在嵊县话，在经过改革后逐渐形成了现在的越剧舞台语音。传统戏曲教学讲究口传心授，越剧流派传承体系分明，代代相传，时至今日仍以口耳相传为主。这种方式能够很好地维持着越剧语音，维护越剧特色。特别是在20世纪60年代“南花北移”活动中，在北方支援的剧团经常回浙江交流演出，招收学员时仍在浙江招收，使得越剧语音保持原样。竺水招率领的云华越剧团去了江淮地区的南京，尹桂芳率领的芳华越剧团去了福建福州，文化氛围和语音体系都与越剧发源地不同，但仍保持越剧特色，语音也没有异变，一直扎根至今。越剧在非吴语区扩张时，仅在念白上结合外来语音，整体唱腔仍是原语音，这种舞台实践也得到了观众的认可，并没有发生从唱腔到念白都发生明显改变的情况。这也说明剧种内部本身具有一定约束力，可以维持语音。现在越剧语音往普通话靠近某种程度上也是为了尽最大可能争取观众，剧种扩张本无可厚非，但过分靠近普通话就会丧失越剧本身的特色，甚至会演变成用普通话演唱的江南歌曲。为了避免这种舍本逐末的现象发生，越剧在语音上最好能维持现状，不再一味向普通话靠近。在维持现状的基础上，再有意识地发掘越剧语音特色，完善语音体系才是最终目标。所以，目前能够减缓戏曲语音普通话化的首要措施就是维持语音现状，保护越剧中已有的、显著的特色。

（二）开展越剧音韵的相关研究

虽然剧种本身能够在一定程度上维持语音，但我们今天可以听到的语音实际在发生着变化。老一辈越剧表演艺术家更讲究字正腔圆，尖团音区分非常明显，但不少年轻演员对此区分不够。这与越剧音韵研究缺少系统梳理有关。虽然老一辈艺术家已有不少相关总结，强调依字行腔，但陈述多散见在不同的采访记录中，缺少学理性，也不够系统化，青年演员很难得到越剧音韵方面系统且细致的学习。现在大环境下，诗词等传统文学样式式微，传统音韵知识在戏曲创作能力中表现较弱，有些剧本创作时就已经发生了“先天不足”的问题，缺少规范的格律。配上音乐后，会使观众感觉美中不足。可见，完美的越剧音韵需要演员、编剧、作曲等多方面配合得当才能达成。

开展越剧音韵系统化研究，提供更精准的信息供从业者参考，完善越剧语音体系势在必行。越剧音韵的问题不该单单推给剧团和演员，相关研究人员更应担起责任。现代语言学的研究方法更加科学，越剧语音也可以使用语音分析软件，通过实验语音学的研究方法进行研究。通过对语音的解构和分析，将传统戏曲的唱、念进行科学分析和梳理，多角度呈现出演员个体的差异和共性，以总结出越剧唱腔的普遍特征和不同流派的个性特征。这些素材和结论可以为演员提供更清晰明确的标准，为越剧研究提供更精确的发展变化情况，为更科学地训练越剧学员提供有效依据。令人欣喜的是，2022年10月底上线的《越音易通·越剧语音电子字典》APP是一款汉字译越音的电子字典，它对将近6000个常用汉字进行系统化整理，标注音标与声调，录制示范念白录音，并且设置了越剧知识的模块，其中越剧音韵知识部分来自周冠均《越剧语音》，另有越剧起源和流派简介。这一电子字典的出现不仅填补了越剧音韵理论与新媒体技术结合的空白，更显示出长期处于越剧研究弱项的越剧语音体系已经得到重视。特别是这一电子字典是有声的，可以随时随地学习、查询，打破了传统戏曲的学习模式，从越剧语音传承角度是一个大的突破。

另外，在保持剧种特色的前提下，尚需对一些不合理的地方进行改进。如因演员出生地、演出团体归属地不同造成的差异需要尽量统一，至少在同一舞台出现时应该保持一致，不使观众感到混乱。对于越剧本身发展造成的变化亦需要辩证分析，20世纪60年代，随着越剧剧目文雅化，越剧的字音就会人为选择。比如越剧“书”的读音，在早期多读作“si”。为了便于观众理解，区分像“四书”“诗书”这类发音一致“si si”的词汇，“书”字的发音变成了“su”。这种读法即不会抹去越剧韵味，又能便于观众理解，适应剧种剧目。专业的研究人员通过现代的科学方法提供有效样本，舞台经验丰富的演员将这些研究与舞台实践结合，双方共同寻求越剧字音带来的韵味、有目的地选择字音，为保持越剧的独特性而努力。

（三）多行当发掘越剧剧种特色

戏曲是一种具有包容性的艺术，它可以将各种艺术形式注入其中。在前辈艺人不断的舞台实践中和观众的检验中，越剧选择了最合适本剧种的唱腔、剧目、表演，今天的越剧舞台仍在不断创新，试图为这门古老的艺术增光添彩。随着泛剧种化现象的出现，原本为碰撞出更多灵感的“跨界”设计，反而促进了泛剧种化现象的扩大。为了防止剧种都“长得一样”“唱得一样”，多角度发掘剧种特色就变得至关重要。

现在不少剧种过于重生旦，轻视其他行当。越剧亦是如此，优秀的生旦演员层出不穷，老生演员少之又少，优秀的彩旦、丑角更是难得一见。这种现象不利于越剧的传承和发展，一枝独放不是春，百花齐放春满园。角色无贵贱大小之分，正视越剧的每个角色，每个行当，方能利于越剧传承和发展。过去越剧剧团中，老生行当同样可以挑大梁、挂头肩，出现了商芳臣、徐天红、张桂凤、吴小楼等名老生。彩旦名家有屠笑飞，丑角也有竺菊香、张小巧等名丑。戏曲艺术不是一枝独秀的艺术，即使越剧剧目一直以来是以生旦为主角的，但优秀的生旦更需要优秀的配角衬托。老旦演员金艳芳在《珍珠塔》中饰演的方朵花惟妙惟肖，周宝奎在《碧玉簪》中一段“手心手背都是肉”更是家喻户晓，连一些非越剧爱好者都能哼唱几句。这些黄金配角丰富着越剧的表现形式，在众多演员配合中将舞台呈现达到最佳。但现在越剧追捧生旦，在越剧中处于配角地位的老生、老旦、彩旦、丑角不受重视。事实上，这些角色是越剧舞台不可或缺的。比如彩旦在语言上常使用土话，浓郁的嵊州风味念白是这一行当的特点，演起来妙趣横生。原浙江小百花越剧团的演员俞会珍是中生代老旦、彩旦的佼佼者，她在《五女拜寿》中饰演的陈夫人、《红丝错》中饰演的张母都十分精彩，诙谐幽默。剧中常使用一些具有明显浙江特色的歇后语，如《五女拜寿》中她见到要赶走亲家的丈夫时说“哎呀呀老爷，侬此番游普陀山太勿善心哉……良心跌落，被野狗吃脱哉！”，令观众倍感亲切又印象深刻。然而无论剧团还是戏校，这些行当的传承都非常艰难，除生旦之外的行当为主角排演大戏甚至折子戏的机会都非常渺茫，学习这些行当注定只能在舞台上成为绿叶，舞台成就感不足，很多学员被安排到这些行当时都会感到失望、沮丧。究其原因，适合这些行当的剧目本身不多，优秀剧目更是屈指可数，没有好的剧目，演员想成名、获奖更是难上加难。观众的目光也多集中在生旦演员，一些“好苗子”在艺校时就能赢得“粉丝”，而生旦行当外的学员就显得很寂寥了，即便自身优秀，观众的关注度也不高。没有演员不想站在舞台正中央，多种原因影响下，越剧行当发展得愈发不平衡，舞台上已经很难见到“优质绿叶”了，而这些正在“消失”的行当往往更具越剧特色，这对越剧未来发展而言是十分不利的。如果越剧只剩下生旦，那么越剧的表演内容将十分受限，形式也会走向单一。复排这些行当的剧目，给予这些行当更多的舞台机会，不仅可以鼓励、吸引学员，更能丰富越剧舞台。

四、结语

世间事物并不可能一成不变，语音随时代的发展而变化，戏曲语音亦如是。人们生活中使用的语音、观众审美思想、城市化进程等因素都会影响戏曲语音的选择，从而使舞台语音发生变化。但语音的变化并不意味着戏曲要全然抛弃旧时舞台语音。无论是何剧种，在数百年的发展历程中都已有了一套传承模式，而语音又是戏曲的根基，因此需要对于戏曲语音体系进行传承、整理和完善。2022年9月纪念越剧宗师王文娟专场演出通过再现20世纪40年代到本世纪20年代的“王派”经典剧目回顾了越剧宗师王文娟的一生，不少多年未演的老戏重新与观众见面。重温老戏，让老腔老调再次出现在舞台上，不仅是回顾王文娟的一生，更是能展示越剧唱腔是如何发展到今日、王派是如何一步步形成的。除了越剧外，不少剧种也有类似的困境。受广府文化滋养、最初使用戏棚官话（即古腔）演唱的粤剧在1912年前后逐步改用粤语演唱，60年代后粤剧学员不再学习古腔，古腔中的精妙与古雅已难得一见。香港2014年“中国戏曲节”上，粤剧界上演了“岭南余韵八大曲选段”。使用古腔演唱的粤曲八大曲曾被很多粤曲行家视为粤曲乐理的最高水平，再现舞台时惊艳众人。但再看古腔的传承情况时，唯有一声叹息。观众对古腔的认可足见它在今天仍然有价值，值得传承和学习。特别是古腔中常保留着更古老的曲调，是活态文化遗产。地方剧种应该重视这个问题，从自己剧种本身出发追寻语音体系，发掘出本剧种特色。

现在演员愿意去学习多种艺术形式，将不同的技巧化用在演唱中。他们的不断尝试和丰富唱腔试图精进自身的演唱，在向其他艺术学习后，不妨回头看，从戏曲老唱腔，特别是本剧种老唱腔中寻找更能体现剧种特色的东西。这些老唱腔中的行腔运字往往非常讲究，听起来很“实”，即便现在演员不需要将这些展示于舞台，但去了解学习还是很有必要的。特别是对于一些唱腔比较单薄的演员，在老腔中可能更容易感受到和找到行腔运字的气力点，或有助于提高演唱技巧。不薄今人爱古人，要在结合戏曲发展历史和不同剧种语音根基的基础上，综合现今语音变化趋势，开展戏曲音韵的研究，从多角度发掘剧种精华，树立剧种特色。保护戏曲语音，最终是为维护戏曲特色，防止泛戏曲化的扩张，使戏曲艺术源远流长，获得永久的生命力。