《万里归途》：再现性表达、互文性内涵与审美倾向

张 萌

作为2022年中国电影国庆档的领跑作品，《万里归途》不同于以往的新主流电影中有关撤侨主题的《战狼2》《红海行动》等影片，它创新性地选取外交官视角对文本进行“去英雄主义”的书写，以真实事件为原点进行现实主义美学的再现性表达，平衡人物塑造的浓淡色度，塑造了中国外交官的真实群像，进一步丰富了中国外交电影及外交叙事的文本类型。

一、现实主义美学下的再现性表达

《万里归途》的现实主义美学，不仅体现在它是一部对中国外交史上真实撤侨事件进行改编的电影文本，更体现在它对于真实事件在现实主义美学层面上的再现性表达。再现性是传统现实主义的一个基本概念。恩格斯指出：“现实主义是，除了细节的真实以外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。”现实主义美学下的再现性“要求文艺通过艺术形象去揭示现实生活内在的典型性”[1]8-18。再现性“要求文艺以‘写实’为手段去达到上述目的，所谓‘写实’就是要忠实于生活的真实面貌，以形似生活的细节去进行典型化，要按照生活本身的逻辑发展去塑造典型形象。要忠实于生活的现实性的一切细节、颜色和浓淡色度”。[1]8-18

（一）叙事视角下沉至典型人物

同样作为新主流电影之列的类型作品，不同于《战狼2》《红海行动》对外交事件中典型英雄个体、英雄群体的印刻式呈现，《万里归途》将撤侨行动的主体叙事视角转移到了外交官身上，外交官的角色和立场更为贴合事件本原的真实面貌，在拯救人民的英雄和需要拯救的人民之间形成一种视角的中层过度，使得撤侨事件的改编文本发生从民众阶层到军人/战士阶层再到外交官阶层的主体转换。这种叙事视角从“想象界中神话式的英雄”转移到“真实参与事件的亲历者”，呼应着现实主义美学再现性中“按照生活本身的逻辑去塑造典型形象”原则，即还原突发事件中的真实人物与切实经历，贴合现实主义美学的本真性。

《万里归途》塑造了中国外交官的群像，其中包含中国外交部驻外大使、使馆政务参赞及一等秘书、领事保护中心秘书及随员等多个级别的外交官身份，构建外交事件“全景观”复原，再现外交事件中的典型环境，在典型环境中塑造外交官的典型形象，多维度铺展真实外交事件中的人物群像，切实还原了中国外交官在外交工作中的责任与义务、使命与信念，以及他们对中国人民生命的守卫和对大国精神的坚守。

（二）“去英雄主义”书写

在外交官的群像中，对居于前景位置的典型人物宗大伟的描摹，实际上摒弃了传统英雄主义人物力拔山河、刚强果敢的“神话式”人物塑造，转而“以文制武”，突出描摹外交官在撤侨行动中沉稳细腻、灵活机变的柔性力量。这种“去英雄主义”的书写实质上是现实主义美学再现性表达的一部分。把返航座位让给台湾同胞从而滞留在努米亚是宗大伟的自主性选择，但卷入到危难重重的撤侨行动和叛军战争中的根本原因，是宗大伟为了他与章宁之间那种类兄弟的手足之情而作的牺牲和奉献。在努米亚反政府叛军异军突起等不确定性因素下，与成朗组成队伍完成撤侨任务的根源也在于宗大伟丰富的外交经验和语言能力。

宗大伟并不是一个传统意义上高大的英雄形象，成朗也不是。宗大伟的身上有着家庭的羁绊和职业生涯的选择问题，他是一个典型的文化水平和处事能力较高的中国体制内的男性个体。他身处硝烟战火中的努米亚，为了让妻子宽心，却假装在迪拜。为了拯救章宁领养的法提玛，宗大伟与叛军头子开启赌上性命的轮盘游戏，在每一次扣动左轮手枪的板机时他的颤抖与恐惧反映出一个凡人在面对生死时的真实状态。轮盘游戏实则蕴含了一种道德与情感的双重逻辑自洽，拯救章宁的遗孀白婳和养女法提玛是宗大伟在道德层面上念顾兄弟之情，而在情感层面上也体现出一种为己的考量。在之前的一次外交事件中，宗大伟侥幸逃命却有女孩中弹身亡，妻子腹中的第一个孩子也无故流产，他对法提玛的庇护实则也是在保护自己未出生的孩子。

第二个外交角色成朗作为一个初出茅庐的外交随员，虽有勇气、耐力和奉献精神，但人物性格中的激进、莽撞和执拗也与传统的英雄形象相去甚远，他的错误决定甚至对撤侨行动产生了路线上的负面影响。宗大伟和成朗之间实则呈现一种镜像关系，一个是外交经验丰富的前辈，一个是刚刚开启外交事业的年轻人，这种互补是传统对英雄形象多面向的一种折射。人无完人，宗大伟和成朗身上的集体英雄主义的闪光点和思想上的弱点、性格上的缺点形成对照互补，传统英雄的行动能力、思考能力和应变能力散布在这对互补的角色身上。“去英雄主义”的书写方式实际上从镜像关系的角度进一步诠释了人民身边的英雄，同时二人之间这种呈递进次序的镜像关系也是中国外交官外交使命初心不变的一种延续。

（三）平衡浓淡色度

再现性表达强调现实性的浓淡色度。在《万里归途》中，现实性的淡色度是对宗大伟在撤侨行动中体现出的以文制武、有勇有谋的形象刻画；而浓色度则是在他完成撤侨任务后回到北京家中，那些扑面而来的烟火气息的描绘。深冬回家过年，在出租车、冰糖葫芦、爆竹声和拥挤狭窄杂乱的居民楼建筑等典型中国元素中，宗大伟并没有得到英雄式的归家仪式，而是像普通的出差甚至日常下班后，非常自然地回归到了一个平凡的父亲、一个普通的丈夫等身份角色中。这种浓淡色度的比对与落差并不显得十分突兀，反而弱化了宗大伟政治层面意义上的外交官身份，凸显他深扎现实生活的普通个体形象。一股柔韧的力量紧密地穿梭于家与国的概念之间，模糊了家与国的边界。

电影是民族的影像志。《万里归途》的第一编剧秦海燕提及：“实际上现在故事里的宗大伟，是许多宗大伟身上的故事的融合，来源于真实故事，又进行戏剧化的处理。就是鲁迅说的‘杂取种种人，合成一个’这样的一个方法。”[2]在真实的中国外交史中，“宗大伟”式人物比比皆是，而现实主义美学的再现性表达提炼出典型环境中的典型人物，以浓淡色度交叉铺展人物原型和事件原型的本质，树立宗大伟这样的儒士人物形象，在变化莫测的外交风云中探讨生存哲学。

二、文化共享的互文性内涵

《万里归途》在内容层面重笔描摹中外文化的共享与互文，在撤侨行动这种中国文化与外国文化相互接触、比对甚至是博弈与较量的场域中去寻求一种和谐的文化对话和沟通互融的路径。首先《万里归途》将“归家”的母题内嵌在阿拉伯文化中的神话原型和现实世界的撤侨事件中，在“归家”之路上去地域化地呈现“人生而平等”的人类命运共同体意识，探讨和平与反战的世纪命题，再以中国元素和异域实景还原勾连起中国传统文化和阿拉伯文化，创造互敬、互爱的文化共享与互文内涵。

（一）“归家”母题

在“归家”的母题中，《万里归途》以套层结构在现实中的撤侨行动和想象界的阿拉伯童话故事中重复叙述了“归家”的意义，以互文性的手法勾连中国文化和阿拉伯文化中人民对于“归家”的眷恋。在撤侨行动中，章宁和白婳的养女法提玛在途中多次提及阿拉伯民间故事集《一千零一夜》中的童话《辛伯达航海旅行故事》。撤侨行动是现实世界中的回家之路，而在《辛伯达航海旅行故事》中，辛伯达七次冒险航海，在每一次航海结束后都顺利回到家中，在第七次航海结束后，他历经艰险获得勇气与魄力，平安归家，决定结束航海冒险安然度日。辛伯达和宗大伟是一组对应人物，宗大伟的外交官身份迫使他不得不一次次远渡重洋完成外交任务，对应着辛巴达的一次次航海冒险，“归家”的母题内嵌在神话原型和现实行动中。《一千零一夜》作为中国人和阿拉伯民族共同熟知的故事，不仅是影片中中外人民“归家”情怀的铺展，更打开了不同民族间的文化共享和情感共鸣。

此外，努米亚本土司机瓦迪尔在宗大伟与叛军头目穆夫塔的轮盘游戏中牺牲了自己，瓦迪尔的牺牲同样牵连起中国人民和努米亚人民之间文化与情感的交融。“你们不能杀他们（中国人），他们帮我们建设铁路和医院。”中国在海外的基建事业有目共睹，在与各国的交流中中外人民搭建起的情感链接也是《万里归途》重点描绘的内容。类比宗大伟从小家出发承担撤侨重任再回归小家的“人物弧线”，“归家”也是瓦迪尔在战乱中的个体诉求。在第一次轮盘游戏中，瓦迪尔牺牲自己保全宗大伟一行中国人，在于他已经达到还乡的诉求，在故乡的土地上逝去，对应着中国文化中的“落叶归根”“归根复本”的人生哲学。

（二）共识意识与世纪命题

《万里归途》以撤侨行动为出发原点，采取一种平等、包容、互融的视角阐述中国人民和其他民族地区人民的相处之道。解救章宁的遗孀白婳是宗大伟在道德层面的约束，但法提玛是以异族养女的身份出现的，章宁、白婳甚至宗大伟将法提玛“视如己出” ，这种复杂的情感存在于去地域化层面的人格本性，即各个民族人民“生而平等”的共识意识。

《万里归途》的主线表现海外撤侨行动中中国人民与外国人民之间的博弈、争斗和互助互爱等错综复杂的关系，这种再现性的表达不仅将影片的叙事视角转移到亲身参与其中的外交官身上，更是从一种人类命运共同体的理念出发。影片主角宗大伟和成朗等外交官不是以拯救者、救世主的英雄身份空降到战乱地区，而是在道德约束和自我抉择后进入一段冒险的行动中。中国人民不仅自救、互救，且与其他民族与地区人民在平等的位置上互相拯救与帮扶，这种共融共通的情感已经跨越了民族、阶级、肤色、血缘与国别，共同探讨着人类互敬、互爱、和平与反战等世纪命题。

“面具带得太久，还真成你脸了？”作为一句阿拉伯谚语在影片中多次出现，不仅反讽着叛军头目穆夫塔虚伪人皮面具下邪恶残暴的内心，更直指精神分析学说中的“本我、自我、超我”问题。[3]面具赋予人身份和权利，宗大伟作为一名外交官员在撤侨行动中有责任和义务，但面具之下他只是一名普通的体制内男性，临危受命去承担超出能力范畴的压力和任务。《万里归途》从人物出发，探寻人潜意识形态下原始的冲动、欲望和情感等“本我”问题，披露人性中的残暴与善性、自私与无私等多面向。人不能被所带面具禁锢，战争环境中人被塑造成麻木、暴力、残忍等人格，但面具之下是“人之初，性本善”的人性本质，这也是中国外交官在外交活动中所秉持的原则和本性。

（三）中国元素与互文群像

《万里归途》在1:1搭建的异国置景中保留了些许中国文化元素，如保平安的项链、“发财”麻将、中资企业员工的方言等，在异域场景中保留中国文化的吸引力和熟悉感，在异域文化中融入中国元素的鲜明特点，唤醒观影受众的文化主体意识，彰显中外文化互融内涵。此外，影片对中国人民和努米亚人民的多维度形象塑造交叉打造了限制空间内的小人物互文群像，每一个人物都是具有鲜明代表的个性化个体。边境官哈桑对宗大伟的“人情往来”毫不通融，恪守原则，对国家、民族和人民有着极高的忠诚度，瓦迪尔身上牺牲自我保全集体的无私精神，中资企业员工身上凸显的或奉献或机智的人格，以及在“长征式”跋涉途中建立起来的“类兄弟”“类姊妹”等关系网，都是在限制空间内生动的对独立个体的生动描摹与刻画。影片对努米亚人民和中国人民群像的描绘呈现了忠诚、友好、温暖、奉献和牺牲等美好的品格，不同文化滋养下人民之间形成了互文的正派群象。

电影在文化外交上的位置十分微妙，它不仅是文化元素输出的重要渠道，更是构建国家形象、彰显文化交融的重要表现路径，电影外交的影响和责任深远。《万里归途》是中外文化共通共享的一次影像表达，是中外人民群像的一次正面呈现，更是中国电影在外交叙事层面的一次有力的创新拓展。可以说，《万里归途》展现了外交事件中中国的大国担当精神，是一次讲好中国故事、传播好中国声音的优秀电影文本。

三、类型经验杂糅下的审美倾向

作为一部外交主题的新主流电影，《万里归途》尽力在平衡电影的主旋律、商业性与作者性。《万里归途》在2022国庆档期间票房与口碑双重领跑，2022年国庆档电影总票房近15亿元（14.96亿元），国产影片份额为99.98%（1），国庆档期间《万里归途》以9.54亿票房成绩占据第一（2），且上映第三天当日票房总数超过上映第一、二天，实现票房“逆跌”（3）。在票房数据持续向好的背后，是《万里归途》的作者饶晓志努力在以往的创作经验和电影工业化程度更强的新主流大片两者之间求得平衡的一次自我突破。他本人曾说： “作为电影创作者，我一直想要追求的就是思想价值、艺术表达和市场属性的平衡。”[4]

《万里归途》杂糅了动作片、公路片和战争片等电影类型经验。宗大伟一行人撤侨过程中穿插惊险的逃亡和营救活动，虽然外交官手无寸铁仅靠智慧和头脑以文制武，“125个人，我们没有枪，带回来了”，但持续的逃亡、快节奏的速度和冒险的经历以及轮盘游戏等情节赋予了《万里归途》动作电影的类型经验。影片的高潮部分设定在宗大伟带领中资企业员工125个人从交战地带塞布拉塔到安全地带迪拉特，这条回家之路共计326713步，融合了公路电影的类型经验。在这场长征式的跋涉中，稚气未脱的成朗和众生相的中资企业员工完成了一段极强的生命体验，产生不同程度的思想变化和性格塑造。此外，影片充斥着努米亚和图利斯交战地区的爆炸、恐怖袭击、持续的枪战和战士、人民残肢断臂的镜头，还原战乱地区真实面貌和生灵涂炭的人民生活。大量的俯视镜头呈现战乱地区的全景图，叛军和政府军的交战为战乱地区人民的生命带去极强的不确定性，和平场景与战争场面接连交替，战火纷飞和烟火气息的快速衔接形成极强的战争电影的视觉冲击力。

（一）景观书写

在类型经验的杂糅下，《万里归途》的审美倾向偏向现实层面的景观书写与实景还原，影片撤侨行动中大部分的户外场景安排在沙漠和废墟之中。导演饶晓志在接受访谈时谈到： “我们要不然是打仗，要不然就是走在荒郊野外，那种大漠飞烟，要不然就是灰尘巨多的那种废墟。”[4]景观书写在公路电影中是极具标志性的影像特质，是作为主人公在行进过程中所处的地理环境描摹。“景观/空间不作为一种独立的客观存在，而是作为一种精神建构，成为浸透了文化形态、社会心理乃至个人情感、情绪等人类意识的空间对象。”[5]25景观书写除承担对客观物理环境的还原外，还承载着一种蕴含于周遭环境之中的人文精神和情感因素。在《万里归途》中，沙漠和废墟场景不仅是自然环境的客观存在，还被赋予了叙事性和表达性，是宗大伟一行人在“归家”路途中所经历的地理环境的坎坷，也隐喻着外交事态的不稳定性和战争对国家、对人民的冲击。观众在审美过程中通过地理空间去体味战争的残酷、水资源的稀缺、环境的恶劣以及影片人物在精神上的压迫、情感上的疏离。

“《万里归途》的色调是比土黄色更深的偏咖啡色的色调，当整体明度降下来，残酷、恐惧的心理感受就会得到强化。”[6]在宗大伟一行人沙漠长途跋涉的镜头中，撤侨的队伍总是被“挤压”在画面的边缘，在比沙漠的土黄更深一度的色调中，成片的荒芜的沙漠占据画面主体，凸显自然环境中人类个体的无助与渺小，控诉人类遭受战乱的抛弃和流放。这种人物被边缘化的画面比例近乎电影《黄土地》，表现当客观环境不以人的意志为转移时，以人为主导的意志空间和生存空间的狭窄，人在地区博弈和战争炮火的夹缝中求得生存的状态。

宗大伟与叛军在努图边境紧张对峙的一场戏是在宁夏与内蒙古交界处拍摄的。在《万里归途》的美术指导李淼看来：“那里的地貌险峻，景观非常壮观，又有压迫感：‘两侧的大峡谷，人是绝对翻不过去的，中间只有一条很细的、宽度只有二十多米的山谷，它是一个天然关卡。’”[6]在细长狭窄的自然山谷中间，能否撤侨成功的戏剧冲突被推向极致，两边高耸的峡谷形成绝壁，此次努图边境的撤侨行动在地理环境和现实因素下都是背水一战的唯一选择，自然景观作为重要的影像元素参与到观影者的审美过程和认知建构中，观影者在影像的接受过程中自然体味到地理环境的恶劣和边境冲突的险境。

（二）实景还原

《万里归途》的故事背景发生在海外战乱地区，摄制组在青岛东方影都片场1:1搭建了外国城市建筑群。“这座平地建造起来的异国小城占地两万多平方米，包含七十多栋建筑，两条主要街道和五条小街，每条街道都有明确的功能规划，手机店、药店、服装店、奶茶店等各色商铺罗布其中。”[6]外国区域的城市风貌、地形规划和街道安排如实参考新闻资料和战地纪实，凸显了仿制场景极大的还原性和浓厚的异域风情。

《万里归途》的摄制团队在筹备和置景过程中充分考虑常年战乱地区的生活实景，政府军和叛军的交战不仅颠覆了城市原本的整体景观，战火的硝烟更充斥和挤压在人类每一寸的生存空间中。影片对惊险重重的撤侨之路的宏观书写体现在沙漠、废墟、山谷等自然景观形成的困境中，微观书写则体现在千疮百孔的城市围墙、边境地区无尽的硝烟与人民手边的灰烬中，自然景观的选取与现实细节的还原共同构成了影片写实与表意功能，在审美倾向上形成独特的影像风格。

四、结语

《万里归途》是饶晓志导演在“体制内作者”范畴的一次突破性的尝试作品，颠覆了他以往的创作风格，且试图在新主流电影之列寻找到新生代导演的独特的创作定位，在主旋律和商业性、作者性三者之间寻求一种尽可能的平衡。作为中国影史上不多见的外交主题电影作品，《万里归途》将叙事视角转移到外交事件的亲历者外交官身上，以“去英雄主义”的书写方式进行现实主义美学再现性表达，在文化共享、类型杂糅和审美表达等多方面求新求变，尝试去勾勒新主流电影创作框架下的作者性轮廓，为当下的新主流电影添加一丝灵活新颖的创作风格。这种尝试和创新也不失为一场中国电影在创作实践层面的“万里归途”。

注释：

(1)数据来源：国家统计局数据统计。

（2）数据来源：灯塔专业版数据统计。

（3）“逆跌”原为股市用词，现延伸用于电影市场中“按一般票房走势规律应该少于前一天但反而上涨”的现象。