中国山水画章法在园林空间设计中的应用

2022-02-09姜政云

现代园艺 2022年24期

姜政云

（湖南科技大学，湖南湘潭 411201）

园林作为一门“体现人与自然相互关系”的艺术，可以是自然的，也可以是人工的，是环境的总称，是人类视觉审美对象的定义。我国传统的古典园林通过“掇山理水”“巧于因借”等技巧，将自然环境与建筑、人文意趣与山水巧妙地融合在一起，形成趣味盎然的空间变化，并在空间中体现了造园家的艺术审美和人生理想。所谓“园者，画之见诸于行事也”，许多造园家其实兼具画家的多重身份，在造园时通过园林这一物理载体抒发自己的理想与向往，如寄畅园、沧浪亭等都是山水画家造园的典型。因此，古典园林中的意境营造、文联中的文学美的表达、以及虚实结合的空间处理等都与我国山水画的章法有着异曲同工之处。山水画与古典园林在创作手法和创作思想上相互交织，互相影响[1]，这也是古典园林山水画情节的体现。随着社会的发展，人们的山水意识也越来越强烈，并且得益于旅游产业的发展，欣赏山水也逐渐成为广大民众审美活动中重要的一部分，因此催生出许多以自然山水为主题、或模拟自然山水的景观设计。

而随着经济与文化的高速发展，现代园林景观设计所包含的内容已超出了古典园林所包含的类型。大至城市蓝绿系统、风景区规划、大型城市公园，小至街头绿地、道路绿化、甚至公共设施，一切户外公共空间都可以作为景观设计的对象。然而在景观设计迅速发展的同时，却出现了同质化的现象，优秀的景观设计案例往往成为借鉴、拼凑的对象，同时由于国外景观设计审美的影响而导致我国的现代景观实践中传统美学与地方特色的缺失。在国家设立“文化强国”伟大目标的现在，民族文化开始复兴。我国山水画与古典园林被誉为“姊妹艺术”，因此，两者之间的结合正是现代园林设计寻求中国特色的一大启发点。

1 中国山水画章法特点概述及其与园林空间设计的契合点

我国山水画的“章法”，即“构图”“布局”，南朝画家谢赫针对人物画所提出的“六法”中的“经营位置”和“章法”意思相同，指按作者的思想意图，将要描绘的物象在画面上进行增减、排布的方法。实质就是调整画面上各种物象要素之间的主次、空间、层次等各种关系，将其有机地组织在一个画面上，形成一个统一的整体，并具有主题突出、细节丰富、节奏鲜明、传情达意的效果。

1.1 中国山水画章法表现特点

1.1.1 意重于表。我国山水画的艺术规则决定了其不囿于对自然情况的被动反应，而更多的是在画中注入画家的主观情感。正如恽南田所谓“作画在摄情，不可使鉴画者不生情”。因此，我国山水画主要表现的是物象的骨气、神韵、意法，注重形而上的理念统御之下的真实，用理法驾驭技法，即将所观察描摹的对象以带有符号性质的形式表现出来，自然万物的质感、空间感、季节感等都通过画家的感性处理后再进行表达。所以，我国山水画在重视“外师造化”的同时，还十分强调“中法心源”。

1.1.2 空间自由与重构。与西方绘画相比，我国山水画的章法并不完全符合透视学原理，具有极大的机动性和灵活性，取景和构图不受固定视点的限制。画家可以根据需要随意变换视点，凭“目有所及，则所见不同”而主观化地描绘所需景色。因此，山水画的基本创作模式是以平面山体构成前景、中景与远景，通过叠加空间内非连续景色而形成画面的前后层次，其中各景色的轮廓与造型彼此间实际并无联系[2]。山水画家将这种自由选择空间要素并分解重构的手法运用于实现动态的连续的风景画构图，而这种手法与景观空间设计方法有异曲同工之妙。

1.1.3 虚实与空白。我国古代文学和传统艺术创作者受传统哲学思想影响，认为虚实结合是艺术创作和审美活动的基本原则之一。《道德经》中的“有无相生”思想也促进了我国传统绘画的留白技法的发展，利用空白营造空间与意境[3]。如张大千的《春山远眺》中用大面积的空白表现深山中云雾迷蒙深远的幽静之感。留白技法巧妙利用虚实结合的处理手法创造空间的延伸，“无画处皆成妙境”正是我国山水画的一大特点。

1.2 山水画章法与园林空间设计的契合点

1.2.1 “移步换景”与“步移景异”。中国山水画与西方绘画的透视法不同，其章法打破了空间的束缚和限制。画面所呈现的内容多是画家在某段时间或多段时间所游览的景物，是通过各个不同视点在同一二维平面画纸上串联起来，形成连续的、流动的视觉体验和空间序列[4]。观画者在赏画时可以随着视点的变化而仿佛身临其境一般领略画中风景，这正是山水画章法中强调的“移步换景”之法。而园林空间营造中，也传承了这一布局经营理念，造园家在园中设置曲折蜿蜒的游览路线，使观赏者在沿路前行过程中产生方向的变换，不断转换视点位置，结合丰富多样的景观物象的组织设计，形成“步移景异”的观景体验。这种体验不同于西方园林的平铺直叙，而是含蓄内敛的、引人入胜的、循序渐进的、具有独特的中国传统文化气质。

除了视点变换外，山水画中的“行、望、游、居”的艺术理念对造园艺术也影响颇深。北宋画家郭熙在《林泉高致》中写到：“世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。画凡至此，皆入妙品。”我国山水画通过有序排列景物空间位置营造相互穿插、流通的空间层次，对空间布置有着高度完备的技巧，在画面中将人的生活感受与自然紧密结合，从而达到天人合一的境界[5]。山水画的“可行、可望、可游、可居”的理念满足了人们对理想生活的向往，为造园家实现造境理想提供了模型，使得园林空间具有复杂的空间转换和丰富的景观变化，观赏者在其中能够实现多方位、多层次的观赏活动，满足生活和审美上的双重需求。

1.2.2 “虚实结合”与“掩映”。山水画的虚实对比规律是最重要的画理之一。山水画中的“实”即有画处，以景物、有色为实；“虚”指画面空白或浅淡模糊之处，以空白、无色为虚。“虚实关系”应有总体上的虚实变化和局部的虚实变化，实处应做到实而不塞、密而不闷，其中需要有透气的地方；虚处则要虚中有物，使人感到有东西藏在其中，所谓“虚中实，实中虚”的道理。

虚实在园林景观空间中多以山水关系的形式表达，山、近景、景物为实，水、远景、倒影为虚，环山抱水、背山面水等空间构成正是虚实结合的应用。同时通过山水要素的形态、风格和尺度的变化组合，可以构成变化无穷的景观空间。如苏州网师园灵活运用了虚的意向，园区中部以水池为主，以水为虚，以虚衬实，通过大水面衬托周围石景，石景反衬水景，相映成趣[6]。同时，园林中的空间设计还常用分景、借景、隔景等手法以及营造声、影、光、香等虚景，并利用桥、廊、亭、榭等建筑隔断或联合空间，或遮挡或交融或渗透，通过在有限的空间内展现更多层次的景色达到延伸视线、扩大视觉深度的效果，以及创造“虚实相生”“境生于象外”的审美感受。

1.2.3 “以大观小”与“以小见大”。“以大观小”是传统山水画的一种取景布置方法，语见于北宋沈括的《梦溪笔谈》：“大都山水之法，盖以大观小，如人观假山。”这里所谓的“大”，是指人的视域，即视觉范围；而“小”指的是具体的客观物象。“以大观小”之意即是把大的物象要素假定为小的物象，如人俯瞰山水盆景，盆景中的丘壑变化尽收眼底，这就等于扩大了视野范围。这种手法与景观空间设计中的“以小见大”不谋而合。宗炳《画山水论》中所言“竖画三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之迥……今张绢素以远暎，则崐阆之形，可围于方寸之内”的绘画章法也正与“以小见大”的造园技法同理，可见，山水画章法在古典园林的空间营造活动中尤为常见。通过假山堆叠营造山体巍峨连绵的态势，通过溪水蜿蜒涡旋表达江河奔腾激流之感[6]，这正是所谓“一峰则太华千寻，一勺则江湖万里”的造园技法，通过掇山理水缩移模拟大自然的巍峨景象。

2 园林空间设计中的山水画章法

2.1 开合

开合是指构图局势的经营。“开”是指构图局势的展开，其势向外伸张，使景致得以铺开；“合”是指收拢，其势向内合聚，使景物相对集中。简而言之，章法的开合，就是景物的生发和收拾、组合与分散，是物象要素之间的松紧、断连、承接、虚实等相互关系在空间上进行处理的概念。开与合相互依存，正如《易经》中所谓“天地一开一合，万物成形成象”。同时，在一幅作品中，除了总体上的大开合之外，还有局部的小开合。

在园林空间设计中，开合常用于空间序列的组织。在园林空间中，“开”指的是开放空间，具有开阔的视野和丰富的景观；而“合”是封闭或半封闭空间，或过渡空间，通常作为景观高潮前的铺垫空间。两种空间交替穿插组合，通过节奏和韵律的起伏变化构建出空间的丰富层次，这种开合交替经营的园林空间具有变化多端的空间层次以及丰富的观景体验。

2.2 远取其势、近取其质

远取其势、近取其质是指把握山水大势和深入刻画物象要素的本质特征的观察体验方法。北宋郭熙在《林泉高致》中提到：“真山水之川谷，远望之以取其势，近看之以取其质。”这其中所谓“势”是指从宏观上把握自然山水的形象势态，从而确定取景的范围、角度，整体地概括客观景物的特征；“质”是指物象要素的具体结构和性状特征，如山石的质地纹理与块面体积、树木的形态种类与枝叶特点等，需经过深入观察才能更好地描绘物象特征。

《园冶》中所提“远借”正是“远取其势”章法的应用。通过借园外之景扩展园林的心理边界，增加空间的深度，并给人以无限遐想。而对园中重要景物的组织和营建园冶与山水画章法相符。无论是砌石叠山，还是理水围湖，无论是模拟自然，还是抽象自然，园林景观的设计都是为了调动观赏者的思考想象，以达到精神上的审美享受。因此“近取其质”对山石水体、亭廊楼阁、花草树木等园林景观设计要素的组织营建极为重要。

2.2.1 藏露。在山水画的章法经营中，景物应该有藏有露，有隐有显。一幅画的幅面、容量有限，因此章法经营是通过藏景，能使虚处藏神、画外有画，无限地拓展画面的时空容量，故有“愈藏而愈大，愈露而愈小”（明代唐志契）之说。“藏”的作用主要有使观者得到联想；使未藏处更突出、更夺目；使有限变为无限；使某些处理上的矛盾得以缓冲或解决。因此，藏在章法中是重要的技法之一。不过，藏与露是相对的，藏景不可尽藏，应有掩有露，所以山水画中的藏景往往是屋显一隅，船露半舷，构成景物有限、但味之无穷的境界。这便是“露其要处而隐其全”的道理。

在三维的园林空间中，不仅通过前景遮挡后景表现“藏”的技法增加空间层次，还通过空间开合收放实现视线引导，以及运用围墙、廊道、漏窗框景等手法实现景观的相互渗透，既分割了空间，又不中断视线，既藏且露，形成一系列动态的视觉变化，从而引起游赏者的兴趣。

2.2.2 留白。留白作为我国传统绘画所特有的一种营造意境的表现方式，在历史发展的过程中已经作为一种美学观念融入了中华民族特色的审美思想。空白在我国山水画中不仅是一种“意向空间”，而且是画面形象的组成部分，因此，在章法的处理上，留白是将空白作为画面经营的一部分。

转换到园林空间中，留白在二维平面构图与三维空间感受中都有重要的应用价值。平面中的留白常以“底”的形式呈现，如大面积的草坪、水面、广场等，在构图上加强图底关系的对比效果，从而突出所衬托的景物，营造张弛有度的节奏；另一方面，在空间体验中以虚为白，通过虚实对比丰富空间体验也是留白作为空间技法的应用之一。如被围合的庭院、建筑中的天井、景观小品的背景白墙等都可以作为空间留白[7]。

2.2.3 “三远法”。我国山水画“三远法”出自北宋画家郭熙所撰写的《林泉高致》：“山有三远，自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。”可以说“三远法”是中国山水画特殊透视的表现，打破了定式空间的局限，通过山水景观的虚实远近的转换，体现了山水画家在纸面上营造广阔空间的审美意识。

其中高远是指从低向高的仰望视角，赏景距离较近，在园林空间设计中常用于景观焦点的设计，如留园的冠云峰、清晖园的凤来峰等便是需要人抬头仰望；另外，建筑、树木、雕塑、甚至地形等园林设计要素也能够用于营造高远的视觉效果。

平远的视线位置则与人的身体位置相似，视点略高于画面中心且视距远[8]，常用于表达舒缓平坦、旷阔苍茫的大地景观。在园林设计中常结合宽阔的水体或起伏的微地形给人以空间连绵延伸之感。

深远则类似鸟瞰的视角，注重欣赏景观的前后位置关系，从而给人无限的空间感和距离感[9]。前文所提的“开合”“藏露”的手法正是在园林空间中增加景观视角的交错重叠、虚实变化，以达到增加空间前伸性的目的。综合来看，园林中的地形设计、路径弯折、建筑布置、植物组织等手法是在创造仰视、平视、俯视等多样化的观景角度，从而使得观景体验复杂丰富。